Однак обрана кураторська стратегія «Чутливості» ухиляється від усякого зв’язку, що міг би об’єднати представлені роботи. Відсутність тематичних обмежень, по суті, і формулює основне обмеження виставки — охопити «все», показати чимало, але не розповісти, що стоїть за лаштунками процесів фотографії в Україні. Зали з розмаїтими образами: еротичними і воєнними, шахтарів і фешн-моделей — не залишають по собі, зрештою, чіткого відбитку. Вони розчиняються в надто загальній канві кураторського висловлювання.
Виставка починається з порушення канонічного сприйняття фотографії, яка в більш традиційному уявленні має слугувати образу та зберігати його. Фотографія тут існує поза рамкою зображення, зазвичай привілейованого та самоцінного.
У центрі першого залу — роботи Дмитра Старусєва з серії «Світло пекельного цвітіння», в якій фотографія не про зображення, а про те, що існує разом з ним, під/у/на ньому — пом’ятостях, подряпинах, відтінках паперу, фактурі. Тремтлива матеріальність із дематеріалізованим образом. Неподалік у цьому ж залі в роботах Євгенія Павлова, одного зі співзасновників групи «Врємя» і представника Харківської школи фотографії, «співмешканець» зображення — пил. Він стає головним об’єктом і формотворчою складовою світлини. Це підрізає властивість глядацького досвіду чіплятися за визначену предметність та одразу пропонує вихід в іншу площину. Так, пустотність образу на фотографії — перша на виставці точка відліку розмови про неї як про медіум.
У другому залі фокус зсувається, як стверджує куратор Максим Горбацький, до більш усталеного уявлення про фотографію. Тут: Ріта Островська з емігрантським побутом, «Троєщина» Віктора Марущенка, «Євромайдан» Сергія Лебединського (група «Шило»), колаж рейвів, експонованих у формі прапора, від Андрія Бойка і чорно-біла серія «Провінція» Назара Фурика. У «Титані» та «Вогнеборцях» Ігоря Гайдая із серії «Разом.UA» урочистість зібрання набуває гротескних рис. Неподалік прапора рейвів Бойка і поруч із гротеском Гайдая дещо осібно існує «Культура протистояння» Максима Дондюка. На його фотографії із чорно-сизим димом над беркутівцями демонструється інша, більш лірична та аскетична мова документального образу. Невочевидненим у цьому залі є те, як категорія важливого в документальній фотографії позбавляється домінування величних подій.
Ці два зали накладаються з разючим контрастом: перспектива деконструкції зображення (перша) та документалістика (друга). Таку подвоєність можна було б спробувати вписати в основний двовекторний сюжет всієї виставки надалі. Однак це було б штучною конструкцією, так само як і заявлена ідея «чутливості». Як зазначала історикиня мистецтва та дослідниця фотографії Олена Червоник у дописі на своїй фейсбук-сторінці, у виставці зовсім не приділяється увага матеріальності фотографії, тобто техніці виконання робіт. І це йде врозріз із головною концепцією, де стверджується важливість «процесів у самому медіумі» та факт «демонстрації різних підходів до фотографії як такої». Відсутність опису техніки фотографії позбавляє її речового виміру і спускає до рівня ефемерного знаку.
Драматургія виставки не дає можливостей закріпитись жодній з ідей — вона розчиняє їх у своїй загальності. Проєкти залишаються німими образами самих себе: вони є, й окрім цього «є», на дискурсивному рівні не відбувається майже нічого.
Це можна назвати вірністю фіктивній «природі» фотографії, її фізичній німоті, відсутність у неї голосу. Можливо, це акт вірності (якщо це дійсно він) постійно супутньому референту (об’єкту зйомки) та ілюзії документальності, які не можна відділити від зображення і які мають говорити самі за себе. Ця «вірність» перетворюється на знесилення фотографії як інструмента пропагування й ефектної демонстрації — будь-якої ідеології, будь-якої ідеї, закладеної авторами та авторками. Відтак це демонстрація принципової слабкості образу в потоці зображень.
Надалі в усій виставці виділяються певні теми чи проблематики, які можна було б розмістити у напрузі між документальним зображенням та зрежисованими сценаріями дійсності: тілесність, Донбас, війна на сході, радянське, політичне, оптика та її обмеження. Скажімо, якою б тривіальною не була тема тілесності, її щоразу виділяють хоча б тому, що вона знаходить свою аудиторію: тих, хто ніяковіє від незвички, жахається, по-іншому починає бачити тіло. У залі з умовним позначенням «тілесність» можна відзначити те, що в такій собі відгородженій кімнаті тіло зникає: спочатку у Романа Пятковки в серії «Оксамитовий смуток», потім в Саші Курмаза на «Зворотній стороні», де, крім білої підкірки фотографій і назви файлу, не можна вже побачити нічого.
Мистецтво після #Metoo: образ та (не)прийнятна провокація в сучасній українській візуальній культурі
Протягом всієї виставки можна спостерігати за початками діалогів, які обриваються на півслові. «Донбас-шоколад» Арсена Савадова поряд із «Донбасом» Олександра Чекменьова — промовисті своєю полярністю, але ніяк не пов’язані на більш глибокому рівні дискурсу. «Кімната перемовин» Михайла Палінчака, який був фотографом президента Петра Порошенка і знімав політичні саміти під час його дипломатичних візитів в інші країни, — поряд із «Дітьми війни» Олени Гром: сім маленьких хлопців і дівчат зняті в розгубленому позуванні перед новорічною ялинкою. Так само можна потрапити в перехрестя між Савадовим із готично-еротичними дівчатами на кладовищі та серією романтичної естетизації радянськості Валерії Допірчук.
В останньому залі представлена серія про буття бабусею від фотографки Олени Субач («Бабусі на межі Раю»), фіктивна секта Валентина Бо («Ваш наступний крок — зробити Трансмісію»), «Мертві пси» Анни Войтенко, «Тотальна фотографія» Євгенія Павлова тощо. Особливою гордістю кураторів стало його ж напівпсиходелічне, фігурно ущільнене «Друге небо» попід стелею в центрі залу — «римейк барочного плафона в жанрі монументальної фотографії», за словами мистецтвознавиці Тетяни Павлової, який вперше реалізували саме так, як задумав автор. Такий фінал виставки — гарне розщеплення реальності і бадьора ламкість примарної дійсності. «Ламкість», до речі, офіційно тут теж присутня у вигляді проєкту про монументалізацію дрібниць Олени Субач.
Кожен окремий образ та окремі серії послаблюються тотальністю візуального потоку-конвеєра — проєкти знеструмлюються один за одним. Тіло кожного проєкту й фотографії блідне, поки не зникає повністю, перетворюючись на мляву плутанину візуальних образів.
Репрезентація розгубленості, втрати відчуття реальності та відсутності (де)централізованої структури потребує розбірливого висловлювання. Розлад єдиного наративу, його відсутність — це все одно наскрізність, яка утримує уламки історії і пропонує оповідь про відсутність системної послідовності.
Незрозуміло, що має залишитись у голові та уяві після перегляду всієї виставки, окрім нечіткості та примарності загального враження. Образів так багато — всі вони настільки невиокремлені, що не лишається жодного. Це подібно до того, щоб прочитати книжку і залишитись ні з чим — без персонажів, героїнь, без відчуття того, що відбувалось на її сторінках. Якщо в «Уоті» Беккета розгубленість слів і наративу — сутнісна риса головного героя, яка дозволяє його бачити, сприймати та зчитувати у певний спосіб, то візуальна розгубленість «Чутливості» через надмір матеріалу і розпилену методологію не дозволяє бачити вповні нічого.
Безумовно, в сучасній українській фотографії принципово не може бути головного героя і однієї теми через розмаїту присутність як першого, так і другого; однак чи можна винести наперед якусь відчутну наскрізність, яку можна було б адресувати і яку, згідно з суб’єктивним уявленням, необхідно проговорити, зробити видимою?
Куратори пропонують ситуацію розколотого глядацького досвіду, який годі звести в композицію; у таких обставинах варто віддати належне послідовному розладу реальності, подібному до розшарування сітківки ока та утвердженню реальності без реального (або ж реалістичного). Це могло б бути цікавим жестом, проте бодай натяк на філософську відмову від реальності в концепції не зчитується.
Виставка, вочевидь, не про природу фотографії, не про її філософське осмислення, не про ручне конструювання медіуму та технологічні умови — все це присутнє умовно. Фокус «Чутливості» — у розсіяності фотографії та самотності глядача у візуальному потоці, що несеться стрімголов у порожнечу сприйняттєвої притупленості. Усе зісковзує у враження розосередженого сприйняття, якому немає за що триматись.
Замість діалогу з медіумом фотографії та його специфікою можна побачити тільки його туманний обрис: не виділений, ніяким чином не проблематизований, не підважений і не підсилений крізь наратив у виставковому просторі. Із «Чутливістю» начебто зрозуміло одне — бажання не-бути-у-наративі та не-бути-взагалі-у-чомусь, окрім як у переліку і нагромадженні діалогів, які не лишають по собі жодних тез. У кураторському зверненні до представлених проєктів авторські позиції та мистецькі практики існують поза просторовою оповіддю. Позиції та повідомлення авторів дистанційовані, якщо не відчужені, від канви самої виставки, а «чутливість» у її назві лишається гарним означником, красивим словом і надзвичайно потенційним поняттям, яке можна застосувати всюди і ніде.
Унаслідок цього це скоріше спостереження за купою фотографічних проєктів, які неможливо окремо й цілісно сприйняти, бо вони розчинені в багатоманітності виставки; численні серії фотографій, які неможливо ані об’єднати, ані вписати у якийсь контекст, окрім «фотографії» як загального означника медіуму та «українських» 30 років, спільного часу без сталих векторів руху.
Цей текст написано в рамках освітньої події Мистецького Арсеналу — журналістський практикум "Факультатив" 2021 під час виставкового проєкту «Чутливість. Сучасна українська фотографія». Проєкт реалізовано за підтримки Українського культурного фонду.