Останнім часом я часто думаю про те, кого наслідую. Можливо, вік такий (у мене) чи час (у нас). Чиїми слідами йду, хто витоптав ці стежки до мене? Вони заросли — місцями аж так, що може здатися, ніби я йду по неходженому. Є надто велика спокуса заявити, що я сама по собі. Є надто велика спокуса відмежуватися. Але це ж не так. Кожна, хто в дитинстві хоча б кілька місяців на рік проводила в селі, знає, наскільки це різне — іти по геть порослому дикому полю, іти першою чи йти там, де колись було життя й була стежка, там, де часом можна неочікувано втрапити стопою в зарослу колію. Наскільки це різне — іти по незайманому й густому чи йти по замаскованому й захованому.
Однією з перших книжок про сучасне франківське мистецтво, яка потрапила мені до рук, був «Перший відмінок» за впорядкуванням Анатолія Звіжинського. Пам'ятаю, як тоді нарекла її «талмудом про мистецтво дев'яностих і нульових» й опісля рідко називала по-іншому. Книга починається з ризикованого прийому — синопсиса візуального мистецтва Станиславова-Франківська з 1930-го до 2010 року у формі візуальної мапи. Тоді надто амбіційними мені здавалися не так часовий розбіг і перелік митців, як зображення їх у генеалогічному ключі зі спробою унаочнити впливи між художниками та художницями (переважно між першими): ось спадковість від учителя до учня, ось естетичне чи ідейне наслідування, а ось ці працювали в одному стилі тощо. Пам'ятаю, як, відкривши розворот із синопсисом, я зразу інстинктивно почала шукати жінок і як цей пошук затримав мене надовше.
Марія Карп’юк (1901–1978)
Власне, першу жінку в «літописі» знайшла вже в радянські часи — це була монументалістка та скульпторка Світлана Топоркова (нар. 1940), яка, окрім іншого, створила статую Діви Марії на майдані Шептицького у Франківську. А сам відлік (і візуальна карта) починається з експресіоніста Осипа Сорохтея (1890–1941), випускника Краківської академії мистецтв і ключового художника для цього міста, у якого за життя не було жодної виставки.
Згадки про його дружину Марію Карп'юк (1901–1978), яка «також» була художницею, у синопсисі немає. Це і дивно, і не дивно водночас. Марія була однією з улюблених учениць ключової постаті львівського модернізму Олекси Новаківського й завдяки стипендії Шептицького стажувалася в Луврі. Після одруження із Сорохтеєм, з яким Марія Карп'юк познайомилася на третьому році навчання в Новаківського, сімейний побут витіснив художню практику. Мистецтвознавиця Олена Ріпко пише, що Сорохтей ревнував Карп'юк до вчителя: «Він боляче сприймає приїзд Олекси Новаківського, що виділяє Марію серед своїх учнів через небуденну її вроду, природну щиру вдачу». Старша наукова співробітниця Львівської національної галереї Возницького Мар'яна Максимів-Данилиха каже, що для самої родини «було нерозгаданою таємницею: де і як вона встигала малювати?!». Мовляв, в домі подружжя облаштоване місце для малювання мав лише Сорохтей, а Карп'юк часто використовувала у своїй художній практиці малювання на обох сторонах основи — чи то через скромність, чи то через ощадливість.
2022 року у Львові, Снятині, в Івано-Франківську й Дрогобичі відбулася серія виставок «Натхненні однією музою», яка об'єднала роботи Сорохтея та Карп’юк із сімейного архіву. Деякі роботи, які раніше приписували Осипові Сорохтею, на цій виставці атрибутували вже як твори Марії Карп’юк — наприклад, графічний лист «Моя кімната в Парижі» з підписом «Кімната моя на rue de Moulin, 24.V.1929». Виходить, що ту саму кімнату по Вірджинії Вульф — окрему кімнату, в якій можна творити й завдяки котрій можна лишатися мисткинею, — повернули Карп’юк через сто років. Анатолій Звіжинський пише, що помилкових атрибуцій у сімейній колекції може бути більше: «На мою думку, "Коло ялинки" (1936, п.о., 50х32, каталог О. Сорохтея 7/1) стилістично також є радше працею Марії».
Марта Базак (нар. 1953)
Одночасно дивно й не дивно, що Марії Карп'юк немає на карті імен візуального мистецтва Івано-Франківська за версією «Першого відмінка», — мовляв, сама покинула свою художню практику, сама не лишила достатньо доробку. На карті також немає Марти Базак (нар. 1953) — водночас, за химерним збігом, її чоловік Микола Яковина (народ. 1957) там заслужено є. Марті вже складніше закидати самовільну відмову від практики, хоча сімейне життя й народження дітей скоригували і її практику, про що Марта вже у 2024 році згадувала так: «О девʼятій чи о пів на десяту клала спати дітей і робила свої справи. Малювала на кухні, мій чоловік казав, що це "нічний живопис". Кольорових нюансів уночі не дуже багато знайдеш, але я постійно працювала ввечері».
Як художниця Марта Базак працює з живописом і графікою, але найкраще її знають завдяки гобеленам і художньому текстилю. Згідно із законами жанру, тут мало б бути критичне зауваження про західний канон мистецтва, який історично більше цінує чоловічу роботу й додає гендерних стереотипів тим видам мистецтва, що асоціюються з жінками й за якими частіше закріплюється категорія ремесла — як-от текстиль і ткацтво. Натомість залишу тут цитату міждисциплінарної художниці (дочки Марти Базак) Терези Яковини з її кураторського тексту, який вона написала навесні 2024 року до першої за кілька десятиліть персональної виставки Базак у Франківську: «Я згадую різні періоди життя, коли моїй матері доводилося підхоплювати та продовжувати роботу, покинуту на місяці, а то й роки. Іноді були тривалі перерви, але потім вона знову поверталась до творчої діяльності, і я захоплювалась докладеними нею зусиллями. Але зараз, оглядаючи це з дистанції часу, мені здається, що це була одна безперервна мистецька практика. Ці міркування відкривають для мене паралель з видом маминого заняття. Ткацтво у творчості Марти Базак символічне, воно відображає вперте та терпляче повторення однієї дії». Дослідниця Тамара Злобіна каже, що жіноча історія — це «історія перерваної емансипації, у якій кожна видатна жінка самотужки доводила своєму оточенню, і передусім самій собі, що вона має право бути іншою», це про «необхідність розпочинати усе заново». Коли я дивлюся, як дочки (буквально чи метафорично) повертають своїм матерям (буквально чи метафорично) їхній голос, їхній спадок і їхнє право на власний життєвий вибір, я починаю обережно вірити в емансипацію, яку вдалося не перервати, яка триває та заповідається — живуча, ковзка та циклічна, наче жіноче тіло.
Будь-які спроби списків, літописів чи синопсисів є захопливим чтивом, з якого можна спробувати (краще) дізнатися, яка мисткиня на кого впливала або котра чий вплив на себе визнавала. Водночас будь-які спроби списків у будь-якій формі приречені на неповноту, неточності й неумисне (чи навмисне) невключення та замовчування, що є (м’якою) формою влади. Ця критика стосується не лише «Першого відмінка» — мені тут радше йдеться про уважне читання цієї ключової збірки текстів, зокрема через феміністичну оптику. Ця критика стосується також і цього тексту, так само приреченого на лакуни в оповіданні жіночої історії візуального мистецтва Франківська. Але користуючись м’якою силою наративу, хочу закріпити, що в історії візуального мистецтва Івано-Франківська були (та є) Марія Карп'юк і Марта Базак — не як дружини своїх чоловіків, а як автономні художниці. Що Марта Базак є однією з (принаймні) двох художниць, яку зараховують до станіславського феномену й художнього покоління «Імпрези» (мистецьке бієнале, що відбулося 5 разів у 1987–1997 роках. — Ред.), — поряд з Веселою Найденовою. Що в літературній частині станіславського феномену так само є (принаймні) два жіночих імені — Галина Петросаняк і Марія Микицей.
Весела Найденова (нар. 1972)
Ще до того, як мені до рук потрапив «Перший відмінок», я побачила в інтернеті роботи Весели Найденової (нар. 1972). Деякі з них неможливо було оминути — зокрема, серію «День конституції», яка була створена за всіма заповітами провокацій постмодернізму. Цю серію Весела Найденова та Ярослав Яновський створили в 1999 році на березі Бистриці як цикл про тілесність, її панування та закони (конституція як конституція тіла). Але широкого розголосу вона набула у 2002 році, коли її експонували в Прикарпатському музеї мистецтв — або ж колишньому костелі Непорочного Зачаття Діви Марії. Скандал не забарився, як і розмови про «осквернення святині» — тож заклики Руслана Марцінківа освятити сцену після виступу ХЗВ у франківському Палаці Потоцьких 2018 року можна вважати скоріше продовженням локальної традиції. До речі (чи ні), та виставка 2002-го відбулася в межах фестивалю «Культурні герої», до організації якого долучили Марата Гельмана — російського галериста й політичного консультанта Віктора Януковича. Гельман експортував «Культурних героїв» до Року Росії в Україні та сподівався «оживити московську ситуацію завдяки ресурсу України». Що ж, десь так і вийшло.
Але фігура Весели інтригувала мене поза епатажними жестами. Мене цікавила відсутність. Весела була в місті, але її не було в місцевій мистецькій тусовці. Весела була в місті, але ніхто не знав, чи вона продовжує мистецьку практику. Історія Весели здавалася водночас унікальною і типовою — у сенсі спільною для багатьох українських художниць, які розпочинали практику на стику дев’яностих і нульових, особливо якщо вони робили це поза культурними столицями. Спільною історією перерв, інсинуацій і (не)підкорень.
Особисто з Веселою я зустрілась уже 2022-го — навіть у такому невеликому місті, як Івано-Франківськ, навіть таким очевидним співбесідницям знадобилося кілька років, аби знайти одна одну. Зустрілися зразу у Весели вдома, бо я просила вживу подивитися на її роботи з балканської серії. Деякі з них виявилися ще більш іскристо-холодними, ніж я пам'ятала по фото, деякі я побачила вперше, майже всі мене здивували. Центром художнього інтересу Найденової є перетин між ландшафтом і тілом, межа між підкоренням й опором. Точніше навіть не «межа між», не водорозділ, а місце, де вони зустрічаються на рівних — хоча б на короткий момент. У центрі композиції завжди жінки, точніше одна жінка — на повну силу присутня, у цілковитому усвідомленні своєї фізичності й метафізичності, у всій інтенсивності свого проявлення. Останнє часто декларується через вибір яскравого кольору шкіри, який мав би перетворювати жінку на міфічну фігуру, але в роботах Найденової вона залишається людиною. Франківський мистецтвознавець і знаковий науковий співробітник Музею мистецтв Прикарпаття Віктор Мельник (1957–2005) порівнював роботи Найденової з практикою Фріди Кало, вказуючи на прив’язаність до географії та ландшафту. Я не прихильниця таких голосних порівнянь, але, здається, розумію, що лежить у його основі.
Початок мистецької практики Найденової припав на фінальну фазу війни в Югославії. Напівболгарка за походженням, вона стала чи не єдиною (чи єдиною?) українською художницею, яка не сприймала її як війну інших і неодноразово тематизувала її у своїх роботах. Тоді ж відбулася зустріч Найденової з місцевим концептуальним художником Ярославом Яновським, яка переросла в 10-річний приватно-мистецький тандем. Вони підживлювали одне одного й підважували гендерні ролі. «Якось було так, що вже не можу розрізнити, де були ідеї Ярослава, а де мої. Усе виливалося в одне спільне та йшло спонтанно, імпровізовано. Ми могли просто йти вулицею — і раптом виникала ідея: а чого б не зробити таке?» — згадує Найденова. «Весела була, юна, вона ж на 10 років молодша від мене. [...] Ми працювали разом у співвідношенні 49 до 51 відсотка, де більше вкладав я. За років п’ять Весела виросла як митець і зрозуміла, що ми можемо створити. Відтоді робили все разом — створювали ідею і втілювали», — згадує Яновський.
Разом з югославськими війнами у творчість Найденової прийшов образ зброї. Жінка зі зброєю не завжди перемагає, але завжди бере контроль над власним життям. Жінка без зброї майже завжди є мертвою. Гнів і сексуальність переплітаються в роботах Найденової в химерну суміш, яка перетворюється на художнє висловлювання на межі між криком і кітчем. Мабуть, тоді це була одна з небагатьох доступних тактик подолання безсилля. Це був час, коли термінологія феміністичного мистецтва на місцевому рівні ще не прижилася (питаю себе, чи прижилася вона зараз, у 2024 році) і коли роботи Найденової описували як «емансипований варіант жіночого живопису». Це був час, коли в одному мистецькому поколінні була максимум одна концептуальна художниця — самотня й надто помітна серед чоловіків. У наступному мистецькому поколінні це буде Маріанна Глинська, і вона вже буде не одна.
З 2010-х років Найденова перервала майже всі контакти з локальною мистецькою сценою, присвятивши себе родині й роботі над тим, що вона називає ремеслом. Найденова малює на повсякденних предметах — на обробних дошках чи на ялинкових кулях, частіше для заробітку, рідше для душі. Час від часу Найденова повертається до текстів своїх казок, які з різною регулярністю публікують в Україні. А у 2023-му відбулася її перша персональна виставка за останні десять років — у приміщенні Музею історії Гамбурга — невеликому будиночку, який раніше був частиною міських воріт Гамбурга; він розташовний рівно на початку району червоних ліхтарів Репербан.
Маріанна Глинська (нар. 1984)
Тамара Злобіна, яку я вже цитувала в цьому тексті (і не виключено, що буду ще), каже: якщо жіночі висловлювання потрапляють у консервативний контекст, то їх ігнорують, і що якісніші висловлювання й радикальніші думки, то винахідливіші форми ігнорування. Наприклад, можна закрити художницю більшою фігурою її (колишнього) партнера — мовляв, вона розквітла (як художниця), коли була з ним, і зав’яла (як художниця), коли перестала бути з ним. Ніби член — це магічна паличка, що активує талант. Такий банальний трюк, який часом і досі намагаються провернути.
У наступному поколінні художниць Івано-Франківська все було дещо по-іншому. У ньому була (і є) Маріанна Глинська (нар. 1984), і її головна сила — що вона сама по собі. Здається, це одна з перших видимих франківських художниць часів незалежності, яка не навчалася мистецтва на місцевому худграфі, а здобула освіту зразу за кордоном — з 2009-го по 2012 рік Глинська вивчала відео й фотографію в Техаському університеті мистецтв за програмою Фулбрайта. Здається, вона першою мала свою камеру й техніку (aka свою кімнату за Вірджинією Вульф), власну невелику квартиру в центрі міста, яку за бажання могла перетворювати на artist-run-space, а потім знову на квартиру. Усе, аби бути автономною й не мусити за будь-яку ціну інтегруватися в місцеву мистецьку тусовку — хіба лише якщо їй захочеться й на власних умовах. «Якось здавалося, що мене не так серйозно сприймають. Утім у мене була чітка візія, хто я, що роблю, і я точно знала, що стала на цей шлях і буду продовжувати. Я фільтрувала, що сприймати, а що ні», — згадувала Глинська вже влітку 2022-го, коли журналістка Софія Сіренко розмовляла з нею про Франківськ і закордонні проєкти. Останніх було багато чи точно більше, ніж вдома.
Глинська працює з відео, фото й перформансом. Прагне відображати речі, яких не видно на поверхні, які є невидимими, нерідко звертаючись до метафізичного. Погляд Глинської частіше спрямований усередину, ніж назовні. Повторюваними ключовими словами в її роботах є «сприйняття», «ідентичність», «спостереження», «меланхолія», «кохання», майже відсутніми — «політичне» чи «гендерне» («Для мене гендерні речі неважливі. Є митець. Немає такого поняття, як жіночий погляд чи чоловічий, є погляд творця», — з того самого найсвіжішого інтерв'ю 2022 року). Але обидва прикметники наздоганяють її в роботах. До прикладу, в Actress.TV (2011) Глинська створює історію про актрису, яка виходить з екрана телебачення в простір кімнати. Досить буквальна візуальна історія про вихід за рамки тих зовнішніх образів, які суспільство нав'язує жінкам через медіа, — водночас така історія, в якій цікаво розглядати деталі. У відеороботі Mask (2009) Глинська використовує образ маски й гру світла й тіні, знову говорить про роздвоєння: якою мене бачить суспільство та якою я є насправді. Це розповідь про втрату мови й пошук справжньої себе. А в серії I am Ukrainian (2017) художниця (знову) протиставляє медійні, тиражовані зображення й індивідуальні, нюансовані відчуття — цього разу у співвіднесенні з темами патріотизму й самопожертви.
Говорячи про Глинську, варто окремо зупинитися на відео. У місті, де перша відеоробота була створена в 1993 році (це були «Квіти святого Франциска» Олега (Моха) Гнатіва; одним з акторів був Тарас Прохасько, а продюсером — Гія Гонгадзе) й де перший фестиваль відеоарту пройшов 1996-го («Ре-візія» в межах міжнародної бієнале «Імпреза-95»), — у цьому місті перші відео, створені жінкою-художницею, з'являються на десять років пізніше. При цьому ці відеороботи зроблені за межами міста й країни — коли художниця отримала карт-бланш для творчості за океаном (мова йде про Глинську та блок відеоробіт з 2009 року, зокрема, Mask і Silence, відзняті в Техасі). Про що це нам говорить структурно? І якщо більш ранні роботи жінок-художниць усе-таки були, якщо вони відзняті у Франківську, але ми про них не знаємо — про що це нам говорить структурно?
Після повернення зі США Глинська не знайшла в Івано-Франківську (достатньо) простору для показу своїх робіт і вирішила створити його сама. Так у 2020 році в самому центрі міста за катедрою виникла квартирна галерея «Низова, 11». За іронією долі (або ж радше за логікою схожих artist-run-space), Глинська майже не виставляла на Низовій своїх робіт, але давала простір для інших художниць і художників (переважно для перших). До класичного набору постійних проблем із сусідами додавались абсолютно божевільні одноденні (чи радше одновечірні) виставки й перформанси — у них Глинська найчастіше співпрацювала з Яною Гетьман, Богданою Комарніцькою та Зоряною Козак. Після повномасштабного вторгнення у квартирі на Низовій почали жити переселенці, а Глинська — більше за кордоном: запрошення на виставки й резиденції почастішали, гравітація в бік реалізації за межами України посилилася.
Але тут я хотіла б коротко зупинитися на (професійній) дружбі Мар'яни Глинської та Зоряни Козак — бо вона була (та, мабуть, є) така, що навіть часом прослідковується в похідних образах між роботами художниць. Разом вони організовували камерний мистецький фестиваль «Абракадабра», який зараз назвали б фестивалем сайт-специфічних проєктів; разом вони їздили по закордонних виставках і резиденціях. Здається, це був перший за часів незалежності кейс видимого міжпоколіннєвого менторства від жінки-художниці до жінки-художниці, якщо говорити про концептуальне мистецтво Франківська. Принаймні такий вигляд воно має в тій оптиці, якою я послуговуюся та яка, як і всі інші, не захищена від оптичних ілюзій. Бо коли я дивлюся, як художниці (трохи) молодшого покоління вдячно приймають від художниць (трохи) старшого запрошення творити разом, то продовжую обережно вірити в емансипацію, яку вдалося не перервати.
Якщо існує структурна нерівність, то її можна спробувати подолати проговоренням. Якщо ця нерівність не надається до проговорення, а спроби оприявнити нейтралізує сарказм чи ігнорація, то можна спробувати обійти її — зробити коло й підступити зі спини. Немало франківських художниць або мають історію реалізації поза містом (аби не починати тут, а вже повертатись у Франківськ захищеною досягненнями в інших географіях), або мають привілей іншого походження й реалізуються тут, вільні від вето на «пащекування» — не погоджуватися зі старшими, говорити зайве, видаватися зухвалими. Що візьмеш із тієї «немісцевої», хай собі витребенюється — зате народжену тут ми придушимо каменюкою очікувань. У спільноті авторок, які пишуть для франківського видання про культуру post impreza, це нерідка тема для обговорення: «місцеві» авторки окреслюють свої межі (не)можливих тем через занадто щільне зростання з контекстом; «немісцеві» підхоплюють ці теми й беруть вогонь на себе, свідомі свого обмеженого занурення в цей самий контекст і того, що для них цей вогонь не буде таким пекучим. Здається, це несвідоме делегування часом присутнє і в художній жіночій спільноті. Але якщо я можу бути твоїм голосом, сестро, то так, я буду.
Аня Потьомкіна (нар. 1996)
Посилювати голос інших художниць й іноді навіть бути їхнім голосом — це про Аню Потьомкіну. Я познайомилася з Потьомкіною у 2018 році. Майже п'ять років ми пропрацювали над «Асортиментною кімнатою», а після повномасштабного вторгнення Аня зрозуміла, що час сконцентруватися на власній мистецькій практиці. Адже реалії культурної роботи такі, що поєднувати піклування про мистецтво інших і роботу над власним мистецтвом майже неможливо — на друге ресурсу не лишається. За цей час Потьомкіна стала (спів)кураторкою принаймні трьох феміністичних виставок у Франківську. Перша — «Жінки про жінок» (2018) з автопортретами дев'ятьох західноукраїнських художниць, друга — «Позор» (2019, у співкураторстві з Кріс Войтків) про жіночу сексуальність і лесбійські стосунки, третя — «Приходять і відходять» (2023, у співкураторстві з Ксенією Погребенник) про історію франківського жіночого відеоарту. Згадуючи про ці виставки, я шукаю інші приклади виставкових проєктів з феміністичною оптикою у Франківську. Згадується лише щось дуже віддалене в часі — аж міжвоєнний період у Станиславові й виставка до Українського жіночого конгресу в 1934 році. Конгрес відбувався тут, бо тут жила Наталя Кобринська — письменниця, видавчиня й засновниця жіночого руху в Галичині. Про виставку відомо мало, окрім кількох імен учасниць: Олена Кульчицька, Марія Дольницька, Ярослава Музика, Ольга Плешкан.
Але назад (чи вперед) до Ані Потьомкіної як художниці. Потьомкіна народилась у Миколаєві, вивчала історію та теорію мистецтва у Львові та Познані, а у 2016 році переїхала у Франківськ, де живе та працює дотепер. Працює з живописом (який ніде не експонувала) та з відео (які експонує). Важливою частиною практики Потьомкіної є тілесне й перформативне — причому ця частина практики не індивідуальна й завжди тісно пов'язана зі спільнототворенням. Тут можна було б щось зауважити про танець як колективний ритуал, але це було б неточно — ритуал передбачає запроваджений порядок символічних дій, хореографія базується на упорядкованій системі рухів, а танці Потьомкіної — це радше щось зі сфери нечіткої логіки. В алгебрі існують лише дві величини — 0 і 1, правда чи неправда; а в нечіткій логіці є перехідні величини й стани. Є щось — або багато чого — між нулем й одиницею.
Важливою роботою, яка поєднує відео, танці, спільноту (та судження в умовах нечіткості, якщо продовжувати аналогію з нечіткою логікою), є «Танці при мерцях. Архів» (2023). Цей архів розпочався в січні 2023 року з коляди, присвяченої пам'яті Юри Стецика — художника, музиканта і друга Потьомкіної, який загинув на фронті в грудні 2022-го. Коляда після загибелі Юри була особливо голосною та пристрасною — у такий спосіб місцева спільнота хотіла вшанувати пам'ять про свого друга так, як він би хотів, як йому було б зрозуміло й приємно. Потьомкіна була частиною тієї коляди й у якийсь момент почала спонтанно знімати її на свою VHS-камеру, яку часто брала зі собою. Це стало відправною точкою архіву — архіву різних танців, сольних і колективних, меланхолійних та істеричних, які українські друзі та знайомі художниці виконували після повномасштабного вторгнення. Потьомкіна спостерігає за зміною рухів і тіл, ніби питає себе: «Що це за танці, які ми танцюємо?».
Роботу «Танці при мерцях. Архів» уперше показали в жовтні 2023 року на франківській програмі Київської бієнале, і тоді ж вона отримала свою назву, яка відсилає до гуцульської похоронної обрядовості, а саме: до «забав при мерці». Це були ігри й забави в перші дні в хаті біля померлого, які мала виконувати молодша частина спільноти, молодь. Тоді вірили, що такий обряд допоможе правильно здійснити перехід зі стану живих у покійники — мовляв, задля символіки переходу треба виконати дії, які були б антиподом звичайного життя й порушували б його норми.
У 2023 році Потьомкіна доєдналася до мистецького об'єднання Memory Lab (не плутати з тим Memory Lab, який був експериментальним підрозділом Меморіального центру Голокосту «Бабин Яр» і який курувала Оксана Довгополова). Франківський Memory Lab виник як низове об'єднання художниць різних напрямків, що працювали з темами пам'яті. Співзасновницями стали Ксенія Погребенник, Діана Дерій і Соня Слюсаренко, і станом на зараз колектив створив два проєкти — театральну виставу «Синя борода» у Франківську й виставковий проєкт «Жінки Лота» в Харкові. У межах роботи з Memory Lab Потьомкіна (у співавторстві з Кріс Войтків і Діаною Дерій) створила відеороботу «Одного разу мене спіткала сонна хвороба» (2023). Ця робота, здається, усе ніяк не знайде спокою, бо вже мала кілька версій. І це зрозуміло, бо вона поєднує те, що складно, незручно, соромно чи неможливо поєднати, — схоже, як і з архівами танців.
«Одного разу мене спіткала сонна хвороба» базується на двох сюжетних лініях з історії родини художниці. Дія першої відбувається на дачі в Миколаєві, де минуло дитинство Потьомкіної та де влітку 2023 року її бабуся, попри російські обстріли, збирає врожай помідорів — треба лише пересвідчитися, що серед овочів не лишилося осколків. Дія другої сюжетної лінії переносить нас у 1930-ті, коли під час Голодомору родину художниці торкнувся канібалізм. Потьомкіна намагається поєднати ці історії в одну, досліджуючи, як ця непоєднуваність знаходить своє відлуння в її тілі, — у принциповому веганстві ще з раннього підліткового віку та фізичному неприйнятті м’яса організмом, в анамнезі хвороб, у сексуальності. Упродовж усього відео Потьомкіна чи то їсть, чи то цілує помідор, намагаючись одночасно бути свідомою травми й відійти від драматизації та занурення в неї, намагаючись емансипуватися від власного досвіду — та разом із цим досвідом — у перформативне. Інші жінки-художниці теж виконують цю перформативну дію, зливаючись разом у хор (жіночих) історій і досвідів, які поросли травою, які забулися, але не щезли.
***
У цьому тексті я також блукаю у високій траві, часом натрапляючи на фрагменти мало ходжених стежок. Ідучи слідами Ані Потьомкіної, я думаю про право на паузи й творення у своєму темпі як здобуток її покоління художниць. Ідучи слідами Маріанни Глинської, я думаю про привілей бути самою собою та мати (тимчасовий) автономний простір як здобуток її покоління художниць. Ідучи слідами Марти Базак і Весели Найденової, я думаю про вихід з тіні партнера і право як на гнів, так і на терпимість як здобуток їхнього покоління. А ще я думаю про Оксану Бринську, яка у 2007-му відкрила у франківську галерею «Цмок», і про Кріс Войтків, яка почала Квадрат Курбаса, зробила серію all-girl рейвів GOSTI та співзаснувала all-girl волонтерську організацію ЦВІТ. Думаю про Світлану Ославську, родом із Сіверськодонецька, яка зробила франківське медіа про місто та культуру UFRA, і про Ольгу Кукуш, родом з Маріуполя, яка свого часу дуже вплинула на розвиток концептуальної фотографії у Франківську й, можливо, витоптала стежку для Маріанни Глинської. Думаю знову про Кріс Войтків, яка працює з фотографією як емансипативним інструментом, і про Олесю Саєнко, яка працює з фотографією як з фікційним архівом, і про те, як вони обидві запускають франківську фотографію на новий виток розвитку. Думаю про Ксеню Погребенник й Асю Цісар, які повернулись в Україну — й опинилися у Франківську — після довгого досвіду міграції. Які, скоріше за все, не планували повернення, але поштовхом до нього стало повномасштабне вторгнення. Думаю про Марічку Русінкевич, Зоряну Козак і Юлю Мартинів, чиї виставки хочу зробити вже зараз, але маю набратися терпіння.
Я думаю про тих, кого не згадано в цьому тексті, але вартувало б. Думаю про той великий шматок поля, уздовж якого є зарослі стежки, — протоптані кимось у радянські часи, під час обох воєн, у міжвоєнний період, протоптані кимось з польським, єврейським, німецьким чи вкрай незвичним для мого вуха прізвищем. Кимось, чийого імені я не знаю.
Над моїм домашнім робочим столом висить листівка з репродукцією «Бетті» Герхарда Ріхтера. На ній зображена молода жінка, яка відвернулася від погляду глядачки чи глядача, — попри всі закони жанру, це один з моїх улюблених портретів в історії мистецтва. Жінка тут присутня — присутня ще більше завдяки своїй (частковій) відсутності. Останнє — моя вимушено улюблена тема, якої я не обирала, та стежка, яку я вже маю знайти, бо стою посеред поля.