Художниці у Львові першої половини ХХ століття
Пропозиція перейменувати вулицю іменем Марії Дулемб’янки виникла не вперше: у 1919 році міська рада, після захоплення міста поляками, розпочала дискусію про зміну назв вулиць. Прибрали австрійські та нечисленні українські, натомість було кілька пропозицій імен польських діячів, серед них — Марії Дулемб’янки, активної діячки Львова.
Художниця народилась 1861 року у Кракові, отримала хорошу освіту для жінки свого часу. Вона навчалась у жіночому пансіоні, водночас її родина була спроможна оплачувати приватні уроки у Яна Матейка та навчання в Академії Жуліана в Парижі. У цій приватній академії студіювала, зокрема, Марія Башкирцева: до неї, на відміну від державних мистецьких закладів, приймали жінок. Отримавши хорошу професійну освіту, Марія Дулемб’янка жила та брала участь у виставках в Європі. У 1880 році познайомилась з письменницею Марією Конопницькою, і впродовж наступних трьох десятків років вони жили разом, Дулемб’янка створила цілу галерею портретів Конопницької.
Від 1896 року Марія Дулемб’янка жила у Львові, малювала, читала лекції, дописувала в різноманітні журнали на підтримку жіночого руху. У першу чергу вона відстоювала право на жіночу освіту, зокрема, навчання у Краківській школі образотворчих мистецтв, створення жіночої гімназії у Львові. У 1900 році на Паризькій всесвітній виставці дві роботи художниці отримали відзнаки.
Здобувши визнання у мистецькій сфері, Марія Дулемб’янка значною мірою присвятила себе громадській діяльності: дописувала у перші львівські феміністичні журнали “Кермо” та “Голос жінок”. 1908 року у Львові відбулися перші вибори, у яких могли брати участь жінки. Марія Дулемб’янка, очевидно вже маючи соціальний капітал, висунула свою кандидатуру до Крайового сейму Галичини. Кандидатуру підтримали 511 голосами: за неї проголосували 410 чоловіків і 101 жінка. Комісія визнала ці результати недійсними. Цей випадок привернув увагу до питання нерівноправ’я і широко висвітлювався у пресі.
Марія Дулемб’янка була засновницею і співзасновницею ряду організацій: Виборчого комітету до Львівської міської ради, Комітету громадянської праці жінок, Ліги чоловіків з охорони прав жінок. Вона засновувала кухні для бідних, дитячі садки, клуби вуличних дітей. У січні 1919 року Дулемб'янка долучилась до делегації Червоного Хреста, відвідала військові госпіталі, де заразилась тифом, і внаслідок хвороби померла. Власне, того самого року на вшанування пам’яті помітної у Львові діячки польська влада на засіданні запропонувала перейменувати вулицю.
Марія Дулемб'янка була активною також у самоорганізації художниць: у 1917 році співзаснувала Союз польських художниць у Львові, що сильно вплинув на мистецький процес міста і на самореалізацію жінок у ньому.
До заснування Союзу долучилась і Софія Альбіновська, яка очолювала організацію впродовж 20 років. Софія народилась в Австрії, навчалась у мистецьких студіях Відня, заради вищої освіти поїхала в Париж, у приватну Академію Колароссі. У 1909 році повернулась до Відня і продовжила навчання у Віденській художньо-ремісничій школі (де свого часу навчатиметься Олена Кульчицька; цю школу закінчив і Густав Клімт). У 1912 році оселилась у Львові й почала вивчати математику у Львівській політехніці та Львівському університеті. Чому жінка з хорошою мистецькою освітою різко вирішує змінити фах — невідомо. А от вибір Львова не був випадковим: тут була сильна математична школа.
Софія Альбіновська відома як авторка натюрмортів і "тихих" інтер’єрів. Окрім головування в Союзі польських художниць, у 1920 році Альбіновська обійняла ще одну високу посаду — заступниці голови Львівського товариства прихильників мистецтва. Вона залишалася на цій посаді 15 років, до 1939 року — можна виснувати, що крім мистецького таланту, мала надзвичайні організаторські здібності. Як культурна менеджерка працювала і в середовищі польському, і в середовищі українських митців.
Альбіновська була свідком соціальних змін і сама не лишалась осторонь: жінки отримали право на освіту, зокрема, в Краківській академії мистецтв. Таким чином у Львові у 1920-1930-х роках значно збільшилася кількість скульпторок. Правдоподібно, художниця допомогла знайти заробіток і реалізацію свого творчого потенціалу для жінок-скульпторок, що входили в керовану нею організацію. Наприклад, Ядвіга Гордиська і Яніна Райхерт-Тот мали замовлення в архітектурних проєктах авторства Зігмунта Мінкевича — чоловіка Софії Альбіновської.
У тогочасному колі скульпторок найвпливовішою була Люна Дрекслер. Донька львівського купця, отримала найкращу доступну для того часу у Львові освіту: вчилася у приватній школі Марцелія Герасимовича, зокрема, вивчала скульптуру в Антона Попеля. При Державній промисловій школі відвідувала майстерні рисунку для жінок. 1907 року поїхала до Парижа в Академію Гранд Шом’єр – учитися в Антуана Бурделя, захопилась і вивчала роботи Огюста Родена. Паризька освіта відобразилась у її творчості. Роботи Дрекслер можна подивитись на сайті Львівської національної галереї мистецтв; 3D-моделі скульптур та автопортрет відскановані завдяки гранту УКФ у 2021 році.
По поверненні з навчання Люна Дрекслер винайняла колишню майстерню скульптора Тадеуша Баранча. Важливо додати, що Тадеуш був одним із перших фотоентузіастів у Львові, отже, Дрекслер орендувала приміщення, де збиралася прогресивна мистецька спільнота Львова. Того ж року на виставці Товариства образотворчих мистецтв Люна Дрекслер представила 20 робіт, це був успіх. Її запросили до співпраці на фабрику в Пациків, де за її моделями виробляли кабінетні порцелянові скульптури. Люна Дрекслер знову поїхала за кордон удосконалювати майстерність, цього разу в Мюнхен. Там скульпторка познайомилась з архітектором Рудольфом Штайнером — засновником антропософського товариства. Вона була залучена до будівництва сакрального приміщення для товариства — Гетеануму — що відображено в її “Автопортреті у святині”: по кольорах зчитується інтер’єр.
Від 1917 року Люна Дрекслер постійно жила у Львові, долучалася до організації різноманітних мистецьких груп: стала членкинею правління Союзу польських художниць, об’єднання “Скульптура”, комісії з питань мистецтва Львівської міської ради.
Одним з останніх великих її замовлень був пам’ятник Марії Конопницькій. Дрекслер зробила бюст, який пізніше встановили на могилі письменниці (у роки Другої світової війни він був знищений або викрадений, у 1950-х роках його відновив львівський скульптор Володимир Сколоздра за фотографіями). Скульпторка померла у 51-річному віці, 1933 року.
У 1935 році міська рада передала замовлення на пам’ятник Конопницькій скульпторці Яніні Райхерт-Тот. Вона повністю змінила концепцію пам'ятника: припускають, це було свідоме рішення, щоб дистанціюватися від Люни Дрекслер. Яніна замість фігури Конопницької запропонувала скульптуру, яка персоніфікувала ставлення останньої до рідної землі. Це був понад триметровий Орач – молодий чоловік, який із зусиллям пхав уперед соху. На цоколі пам'ятника – медальйон з профілем Конопницької. Однак скульптуру Райхерт чекала та сама доля, що й пам'ятник Дрекслер. У 1939 році, вже вилиту з бронзи, статую Орача знищили. Передача замовлення від міської влади на пам’ятник Марії Конопницькій вказує на наявність конкуренції між скульпторками, які першочергово змагались за державні замовлення з чоловіками.
Яніна Райхерт-Тот професійну освіту здобувала у Львові та Кракові. Дебютувала на виставці Союзу польських мисткинь у 1919 році. Визнання, на думку дослідників, прийшло до неї 1927 року на виставці, організованій Товариством приятелів мистецтва, у львівському Промисловому музеї. Там були представлені 22 роботи: портрети та моделі фігур янголів до проєкту вівтаря собору Святої Марії Магдалини у Львові.
Яніна мала кілька замовлень від архітектора Вітольда Мінкевича, чоловіка очільниці Союзу польських художниць Софії Альбіновської: маскарон на фасаді Лабораторного корпусу Механічного факультету Львівської політехніки на нинішній вулиці К. Устияновича, 5 (1923—1925 роки), скульптури ангелів для вівтаря костелу Святої Магдалини (Органний зал) на вулиці Бандери, 8 (1928); коли Мінкевич реконструював вестибюль і глядацький зал колишнього Скарбеківського театру, Яніна брала участь у скульптурному оздобленні (1940–1941 роки).
На початку 1940-х років подружжя Райхерт-Тотів виконували замовлення радянської влади: скульптура Пушкіна, голова червоноармійця, портрет гуцулки, а також барельєфи на театрі. У 1943 році Яніну разом з чоловіком Фредериком Тотом виселили з їхньої приватної вілли, у них конфіскували майно. Подружжя перебралось у будинок, у якому Яніна виросла. Уся кам’яниця до окупації Львова радянською владою належала її дідусеві по лінії матері – знаному львівському окулісту і лікарю Йозефу Кіларському. Рішення переїхати в Польщу прискорила й зміна мистецького середовища: архітектор Вітольд Мінкевич, з яким Яніна працювала впродовж майже двох десятиліть, у 1945 році був примусово вивезений для роботи в шахтах на Донбасі. Того ж року звільнений, виїхав до Кракова і незабаром до Гданська. У 1946 році подружжя отримало дозвіл на вивезення своїх творчих робіт, і разом з особистим майном Яніна та Фредерік назавжди залишили Львів.
Художниці у Львові другої половини ХХ століття
Знаходити зв’язки між мистецьким середовищем міжвоєнного Львова і радянського періоду складніше, ніж вказати на їхню (травматичну) відсутність. У 1939 році радянська окупаційна влада розпустила мистецькі спілки і запровадила монополію – Спілку радянських художників України, через яку розподіляла державні замовлення. Змінився склад населення міста. Зв’язок між поколіннями у творчому середовищі був понівечений.
Упродовж життя художниця Софія Караффа-Корбут приховувала своє високородне походження, водночас прагнула встановити зв’язок зі своїм батьком Петром Караффою-Корбутом, графом з Білорусі. По маминій лінії родина була пов’язана з українським філологом, етнографом, музейником Іларіоном Свєнціцьким. Софію виховували дві жінки: мати Марія і тета Ґеня (перед її народженням батько емігрував до Америки). Тета Ґеня підтримувала розвиток художнього хисту племінниці.
Відомо, що у другій половині 1930-х Софія брала професійні уроки малювання в художниці-графічки Стефанії Ґебус-Баранецької. Професійну освіту отримала в Інституті прикладного й декоративного мистецтва, серед її викладачів з фаху були Вітольд Манастирський і Роман Сельський. Тож паралелі між роботами Софії Караффи-Корбут та стилістикою української графіки 1920-1930-х років вбачаються не випадково, адже вона безпосередньо вчилася в носіїв авангардної традиції.
Оформлені Софією Караффою-Корбут книжки мали величезні наклади, вона проілюструвала близько 60 видань. Повною силою графічний талант художниця проявила в 1960-х роках: вона співпрацювала з видавництвами «Каменяр», «Веселка», «Дніпро». Вершиною її творчих пошуків стали ілюстрації до «Кобзаря» Тараса Шевченка, «Лісової пісні» Лесі Українки та «Івана Вишенського» Івана Франка. Надзвичайно відомими є її ілюстрації до «Лиса Микити», а якщо придивитися до зображення лева на троні, то можна впізнати готичні львівські інтер’єри.
Теодозія Бриж, на відміну від всіх вищезгаданих, найбільше присутня у просторі міста: маємо музей-майстерню на вулиці Мартовича, 5. Авторка понад 200 скульптур, близько 30 з них були реалізовані в публічному просторі.
У 12-річному віці Теодозія Бриж стала зв’язковою УПА, її залучив батько — очільник березницької “Просвіти”. Коли батька викрили, Теодозію разом з матір'ю заарештували й утримували в Сарненській в’язниці, де вони захворіли на тиф. Тоді наглядачі скидали тіла хворих і померлих в одну яму, в якій мати та доньку випадково помітив чоловік, що проїжджав повз. Чудом Теодозія Бриж вижила; одужавши, вона завершила школу в Сарнах екстерном. Професійну освіту здобула в Інституті прикладного мистецтва у Львові, в майстерні Івана Севери (носія ідей західноєвропейських модерністів, які Теодозія Бриж могла перейняти від учителя).
Від початку творчої кар’єри скульпторка зробила цілу галерею жіночих постатей: Освенцим-жінка, Хіросіма-жінка, покинута жінка, жінка-січовий стрілець, жінка-доля. Чимало робіт можна бачити в музеї-майстерні, яка в 1960-х роках була осередком культурного і мистецького середовища. Тут збиралися Іван Миколайчук, Іван Драч, Микола Вінграновський, Олесь Гончар, Дмитро Павличко, Віталій Розстальний, Сергій Данченко, Лесь Танюк, Ростислав Братунь, Микола Бажан, Ліна Костенко. Іван Драч у цьому творчому домі святкував своє одруження, Богдан Ступка – 50-річчя.
Стефанія Шабатура – представниця львівських шістдесятників. Брала участь у виданні та розповсюдженні самвидавів, була пов’язана з київським колом шістдесятників і з львівським клубом молоді “Пролісок”. У 1970 році художниця виступила на захист Валентина Мороза і добивалася права присутності на суді. Через два роки її виключили зі Спілки художників і заарештували під час акції “Великий покіс”. Тоді КДБ заарештував коло художників і культурних діячів за підозрою в антирадянській діяльності, зокрема, Ірину Калинець і В’ячеслава Чорновола. У засланні Стефанія Шабатура вступила до Гельсінської групи, була співавторкою листів і звернень до міжнародних і радянських організацій.
2 грудня 1979 року добіг термін заслання Стефанії Шабатури. Вона повернулася до художнього текстилю, відома як авторка гобеленів фантастичної емоційної виразності. Була учасницею чисельних виставок у Львові та Києві. У кінці 1980-х років була активісткою львівських організацій «Меморіалу» та Народного Руху України, брала участь у боротьбі за відродження репресованої УГКЦ. У 1990-1995-х роках Стефанія Шабатура була депутаткою першого демократичного скликання Львівської міської ради, за її участю над ратушею підняли український прапор.
Результати опитування
Ближче знайомство з біографіями і творчими роботами художниць у контексті результатів опитування породжує ще більше питань щодо такої практики комеморації як (пере)називання вулиць. За якими критеріями учасники онлайн-опитування мають визначити достойність того чи іншого діяча або діячки для подібного виду вшанування? Чи переназвані вулиці мають зв’язок з біографією запропонованої особи (місце проживання, розташування майстерні, місце праці)? І чи відображає ступінь пошани розташування вулиці на мапі міста — в центрі чи в спальному районі?
Депутати погодили перейменування “в межах деколонізації топоніміки”. У цілому результати опитування і прийняті міською радою зміни показали, що жіночі імена майже не були підтримані (усього 10% серед затверджених нових назв вулиць мають жіночі імена). Щодо постаті Стефанії Шабатури побажання більшості опитаних і думка депутатів збіглися, рішення погоджено.
Назви вулиць формують образ міста. Чи буде цей образ ідеологічним? Що говорять назви вулиць про мешканців міста як про суспільство? Чи ми свідомі та конструктивні у виборі в момент прийняття рішень у таких станах, як війна? Чи скорше ми постфактум за цими перейменуваннями можемо поставити діагноз? Переназиваючи вулиці, думаємо ми про майбутнє (з відповідальністю, що ми його конструюємо) чи про минуле (якого хочемо позбутися)?
Називання вулиць іменами постатей, окрім формування образу міста, свідчитиме в майбутньому про нас як суспільство і наші стосунки з минулим. Якими ми себе бачимо в майбутньому? Наприклад, історія жіноцтва залишається досі невидимою, ненасвітленою в просторі міста: видатним жінкам не встановлені пам'ятники, на будинках, де вони жили, немає меморіальних таблиць.
Очевидно, що є потреба формалізувати критерії різних практик ушанування пам'яті, щоб підвищити видимість жінок і їхнього внеску в культуру та науку. Зокрема, варто уважніше придивитися до наявного різноманіття рішень побудови мережі пам'яті (меморіальні таблички, назви алей, скверів, парків, іменні лавки, камені спотикання, висаджені з присвятою дерева). А найбільше — до сучасних практик, що залучають до безпосередньої взаємодії з містом, наприклад, через програми на смартфоні (інтерактивні путівники, екскурсії і різноманітне їх впровадження для школярів, студентів, туристів).
Будь-які втручання в тіло міста слід мислити не як реакцію на сьогодення, а як стратегію на майбутнє. Називання або перейменування вулиць як практика вшанування має чимало слабких місць. Цей приклад лише увиразнює проблему, на порозі гострого вирішення якої ми стоїмо: нам потрібно винаходити нові способи організації просторів пам’яті в тілі міста, які формуватимуть зрілу культурну пам’ять.