«Фуріоза: Шалений Макс. Сага» — це приквел «Шаленого Макса. Дороги гніву», який вийшов у 2015 році, перезапустивши головну франшизу життя Джорджа Міллера, котру він почав знімати ще в 1970-х з юним Мелом Гібсоном. «Шалений Макс. Дорога гніву» став проривом свіжої енергетики екшн-кіно на тлі напівспорохнявілого й оповитого марвеломанією Голлівуду. Адже Міллер, який отримав небачені для 1970–1980-х бюджети й технічні можливості, створив у 2015-му приклад того, як екшн може існувати заради екшну і це матиме величний і красивий вигляд.
«Шаленого Макса. Дорогу гніву» Міллер знімав дійсно як своєрідний авторський експеримент з блокбастером і його канонами, де сюжет має побічне значення, а головне — картинка. Але «Фуріоза» — уже грамотно продуманий з погляду маркетингу блокбастер, де трейлер мало чим відрізняється від повної версії.
Сюжет «Фуріози» достатньо простий, аби не сказати шаблонний. Світ пережив ядерну війну. У Пустці вцілілі люди збились у зграї, які воюють за куці запаси ресурсів: воду, їжу та пальне. Однак є два важливі світи: Благодатна земля, де панує матріархат і все цвіте й пахне; і Цитадель з прилеглими Бензоградом і Патронівськом, якими правлять жорсткий Несмертел і його васали. У Благодатній землі живе Фуріоза, яку викрадають дикі байкери Дементуса (Кріс Гемсворт зі смішно присобаченим штучним носом). Згодом Дементус убиває матір Фуріози на очах у дівчинки, а її продає в рабство Несмертелу, щоб отримати владу в Бензограді.
Фуріоза підростає і стає мовчазною та похмурою Анею Тейлор-Джой (у «Дорозі гніву» її грає Шарліз Терон). У несмертелівській антиутопії вона проходить кар’єрний шлях від чорнороба до елітної преторіанки, яка супроводжує колони й захищає їх від атак розбійників. Саме в цей момент героїня стає на шлях помсти Дементосу за втрачене дитинство й перше кохання (хлопця він теж убив на її очах, але це вже не так важливо). Закінчиться це все тим, що вже показано в «Дорозі гніву» — Фуріоза веде жінок у кращий світ.
Порівняно з «Дорогою гніву» у «Фуріозі» значно більше сюжету: Міллер хоч трішки заморочився, щоб розповісти пролог цього оновленого постапокаліптичного світу й пояснити, хто тут хто і для чого існує. Однак режисер досі вірний ідеї, що в такому кіно спецефекти й масштабність зображеного важать значно більше, ніж сюжет, діалоги й усе те, що повинен створювати сценарист.
Певною мірою Міллер пропонує глядачеві новий вид франшизи, де не будують складної міфології та глибокого всесвіту, натомість по самі вінця заповнюють екранний час сценами погонь у піщаних дюнах на всіх видах стимпанківських машинерій і бійками й стрілянинами з вигостреною до ідеалу хореографією. Міллер наповнює цей всесвіт купою деталей, щоб сцени стали соковитими й у пам’яті закарбувалися кров’янка з людей, пипкова фіксація радника Несмертела зі штучним носом, подібним до тих, які колись носили сифілітики, а також кумедні карлики, що розкошують на горах капусти й викликають посмішку всього залу.
Джордж Міллер — один з найвідоміших представників австралійської нової хвилі, яка виникла у 1970-х й імплементувала в авторське кіно елементи австралійської культури. Визначальною рисою Міллера як представника напрямку було яскраве проявлення феміністичної, чи то пак профеміністичної теми. Не зрадив цих принципів Міллер, і коли вже перейшов у голлівудське кіно й зняв, наприклад, «Іствікських відьом», де Джекові Ніколсону дісталася роль диявола; або навіть у передостанній роботі «Три тисячі років туги» з Тільдою Свінтон. Тож не дивно, що перезапуск magnum opus його життя в «Дорозі гніву» теж мав чіткий (про)феміністичний сюжет, а приквел узагалі повністю став (про)феміністичним блокбастером.
Його героїня абсолютно мовчазна, як і герої блокбастерів 1980-х на кшталт Конана-Варвара. Їй не потрібні слова — лише дії; і бажано, щоб ці дії були достатньо ефектними. З іншого боку, лінію зі втратою руки Фуріози, яка має ключове значення для цього кіно, Міллер проводить майже непомітно для глядача. Узагалі не виділяючи ключове як ключове.
Ця мовчазність героїні Ані Тейлор-Джой ідеально тримає темп цього кіно, де колесо фортуни рухається завдяки бензину, а не парі. Однак врешті Міллер дає Фуріозі довгий і наповнений пафосними дурницями діалог у фінальній битві. Цей діалог зі швидкістю стимпанківських байків долає дорогу між пунктами високобюджетної атракції з фестивалю категорії А до типового фантастичного бойовика категорії В родом з 1980-х. Хоча в цьому, мабуть, і криється хитра постмодерна іронія «Фуріози», яка показує, що шаблонний і примітивний бойовик можна легко перетворити на великий фільм з позаконкурсною прем’єрою в Каннах. Треба лише взяти хороший бюджет і покликати популярну акторку на головну роль. Хоча малоймовірно, що Міллер зчитує цю постмодерність власної картини — здається, він дуже серйозно ставиться до свого постапокаліптичного дітища. Власне так само серйозно, як усі режисери бойовиків 1980-х.