Я був на одній з перших презентацій проєкту «Фото на пам’ять» — на пітчингу Kharkiv MeetDocs. Те, що я чув тоді, і те, що побачив зараз, — це різні фільми. Про що це кіно для вас?
Дійсно, кіно змінювалося, залишалася, мабуть, головна ідея. Це кіно про те, що дозволяє нам знайти сили жити далі в моменти потрясінь, коли життя повністю змінюється; на що можна спертися й іти далі. Це якась база, з якою ти можеш не з'їхати з глузду, втрачаючи все своє життя, рідних, увесь матеріальний світ — тобто те, за що тримався.
Ця ідея в мене була доволі давно, але, можливо, тоді — у 2020-му на Kharkiv MeetDocs — я не так її сформулювала. Мала інше бачення, як хочу робити кіно: підхід до сторителінгу, до форми розповіді був інший. Але після того, як у лютому почалася повномасштабна війна, я багато що переосмислила.
Зокрема, війна стала однією з тем, якій раніше не приділяли стільки уваги.
Моя родина з Донецька, війна торкнулася її ще 2014 року. Я хотіла про це говорити, але не в такому обсязі. Повномасштабна війна дала розуміння, що більше не можу тікати від теми, яку, можливо, не хотіла так глибоко зачіпати. Але коли трапляються такі зміни в житті, то просто не маєш морального права уникати їх.
Я показую війну через досвід проживання її людиною. Тому що війна — це завжди величезна трагедія, і, на жаль, цей досвід повторюється, але ми забуваємо його. Друга світова війна наче була поруч: моя бабуся народилася під час війни, вона має пам’ятати це. Як я або моє покоління можемо забути? Переосмислюючи це у фільмі, мені не хотілося давати війну єдиним контекстом. Війна не головний герой, але вона, на жаль, присутня в житті кожного з нас.
А з чого все починалося? Я пам’ятаю історію про фото, знайдене, здається, в морзі. Для мене це знайдене фото і назва «Фото на пам’ять», вони збіглися.
Так-так, усе правильно. Я прийшла до мами на роботу [у морг] і знайшла там стару фотокамеру. Вирішила відреставрувати, почала це фільмувати, ми робили багато тестових знімків. Зробила фотографії всіх людей, які там працюють, груповий знімок і також фотографії себе, родини. Це був дуже цікавий процес, і з цього почалося кіно, з мого постійного перебування в київському морзі. До цього я дуже багато бувала на маминій роботі в Донецьку, але тоді я була мала, це була просто мамина робота, і все було якось органічно. А тут, у Києві, я спочатку трішки ігнорувала це місце, а потім саме камера стала якимось тригером — і все поєдналося у фільмі.
На монтажі я відкрила, що у фільмі є кадри з мого першого візиту в цей морг. І є кадри протягом усього часу, коли я туди ходила. Їх дуже мало, вони можуть бути одним кадром чи маленькою сценою, але дуже цікаво, як цей матеріал живе з часом.
Отже, проєкт змінився і формально, і тематично. Що взагалі було головним тригером змін: ваші рефлексії, пітчинги, воркшопи?
Мої рефлексії й усвідомлення, про що і як я хочу зробити кіно. Про що – я вже сказала, а ось як — це було питання. Коли війна почалася, я поїхала з України. Мені зателефонували друзі зі Швеції: «Олю, можливо, тобі потрібні час і місце, де ти можеш подумати, якось відсторонитися. Є резиденція Бергмана на острові Форе, може, ти приїдеш?» Я тоді була в дуже дивному стані, увесь час сплутався, перемішався. І я поїхала.
Там не було ні зв’язку, ні інтернету, нічого. То були два тижні майже на самоті із собою в дуже дивному середовищі. Це маленький острів, де погода змінюється кожні дві години: сонце, дощ, град, сніг, вітер. Це його (Інгмара Бергмана — шведського режисера-класика. — Авт.) дім, з його атмосферою. Якось я там усе переосмислила. Мала комп’ютер і диск, подивилася матеріал і подумала: «А що, як зробити кіно повністю інакше, на базі того, що маю: архівів й ідей про те, що саме може допомогти нам втриматися?». Я почала писати текст і монтувати маленькі фрагменти. Фактично за 10 днів там я переосмислила все кіно. А потім була величезна, дуже кропітка робота з матеріалом та текстом.
Ви дивилися фільм «Острів Бергмана» Міа Хансев-Лев?
Так, я подивилася його задовго до війни, а потім опинилася на тому ж острові Бергмана. Кімната для медитацій зі стрічки — я саме там сиділа і писала ці тексти. Це магічне місце, воно дуже дивне. Ось які фільми Бергмана, такий і острів. Він запам’ятовується, не відпускає з нічим. Особливо, якщо ти в пошуку.
А на воркшопах і всюди, де ми були, мене постійно вмовляли прибрати морг з фільму. Єдина людина, яка повірила, що він має бути — наша Каша [Бонецька], режисерка монтажу. Вона відразу сказала: «Олю, немає ніяких сумнівів, увесь цей матеріал буде. Ми знайдемо рішення, воно є».
Можу зрозуміти ці вмовляння: якщо говорити з погляду промо і прокату, то слово «морг», звісно, буде відлякувати. Але взагалі я хотів би поговорити про тему смерті, тому що спершу фільм був саме про це. Робота вашої мами в морзі якось вплинула на сприйняття смерті?
Так, саме тому, що мама працює в морзі, я зі смертю стикалася дуже часто. У людей, які працюють у морзі, особливо в патологоанатомів, емпатія на дуже високому рівні. Що не дуже характерно для всіх лікарів. Ця емпатія водночас не може бути «голою», інакше вони просто не витримали б. Вона завжди йде поруч з чорним гумором й іронією.
Тому смерть для мене не є чимось незрозумілим, потойбічним, таємним. Це думка, до якої треба призвичаїтися: так буде, і ми від цього не можемо нікуди дітися.
Окрім вашої мами, у фільмі є дуже цікава персонажка — ваша бабуся, яка живе в Донецьку. Навіть не пригадую, коли я бачив український фільм, який показував би, що зараз відбувається на окупованій території, і при цьому робив би це емпатично. Як сталося, що ви включили окупований Донецьк у фільм?
Тема Донецька для мене дуже болісна, тому що я все життя хотіла поїхати з нього. І те, що я кажу у фільмі, що я реально звідти тікала — це правда.
Я ніколи не мала глибинних почуттів до Донецька. Я розуміла його мінуси, розуміла людей звідти, у мене не було ілюзій. Водночас коли у 2014-му почалося російське вторгнення, щось перемкнулося всередині. Одна річ, коли ми самі щось вирішуємо. А тут хтось вирішив без нас. Мене це дуже обурило й обурює досі. Так само трапилося у 2022-му, це ті самі відчуття, тільки їхній рівень більший.
Мені дуже прикро за Донецьк зараз, і так само було 2014-го. Це було дуже багате місто з людьми, які не хотіли звідти нікуди діватися. Вони хотіли жити там, у тому регіоні, працювати, будувати його далі. По суті, це все знищено. Втрачено і це місто, яке стало привидом. Те, що я знаю зараз про Донецьк — це дуже-дуже сумна картина.
Стільки людей полягло, стільки життів скалічено, щоб відбудувати місто після Другої світової — і все це марно. Нам потрібно говорити про це, порушувати ці питання в суспільстві. Що нам робити, якщо нарешті ми деокупуємо цю територію?
А ви не боїтеся, що наражаєте бабусю на небезпеку, включивши її у фільм?
Ми багато про це говорили і всередині команди, і в родині. У чому ця небезпека? Що саме вона чи я говоримо такого? Фанатики або просто ті, хто може радикально реагувати — від цих людей я не можу бути застрахована.
Поговорімо ще про форму. Це одна із сильних сторін фільму. Те, що показуєте ви, нечасто побачиш у документальному кіно. Коли я готувався до розмови, то прочитав відгуки експертів з пітчингу Держкіно, де фільм не підтримали. Я собі виписав одну цитату. Там сказано, що це цікаві роздуми про смерть, але: «Автор розпорошує свою увагу в різних напрямках та узагальненнях. Немає фокусу на чіткому основному процесі». Власне, що все це об’єднує?
Ключова лінія фільму — це мої спогади. Структура, може, не на передньому плані, але вона є і доволі проста. Ми постійно повертаємося в морг: починаємо з нього і повертаємося в нього п'ять разів. Це червона лінія, на яку все інше нанизується. По суті, фільм – це одна ніч у морзі. І це та документальна правда, яка була, коли 24 лютого я прийшла до мами.
Я дуже сильно хотіла передати відчуття, що час і простір змішалися і ти не розумієш, де перебуваєш: це теперішнє, минуле чи дуже далеке минуле? При цьому мені було важливо, щоб це не мало різниці. Як уві сні, коли ти стрибаєш з одного на інше. Тільки замість сну ми використовуємо спогади.
Узагалі не боюся, що немає монолітної структури, мені дуже подобається це в кіно, яке дивлюся. Інакше це телевізійні фільми, які мають дуже просту історію, і я їх переглядаю, тому що хочу щось дізнатися. Але це інший тип кінематографу, він має інші функції. Мені здається, що коли ми робимо саме «кіно-кіно», можемо дозволити собі якось інакше працювати зі сприйняттям глядача.
Проте я розуміла ці коментарі. Узагалі з підтримкою фільму було дуже важко. Навіть коли писали грант на IDFA, я просто вигадала структуру картини.
Часто в документальному кіно режисери/режисерки не можуть зупинитися й монтують свої фільми вічність. Єдині, хто може зупинити їх — це продюсери/продюсерки. Як у вас відбувався монтаж і взаємодія з продюсерською командою?
У нас була певна кількість змін, які могли собі дозволити. Тож розпланували роботу в рамках цих тижнів, а між ними багато спілкувалися й монтували. У нас якось усе вийшло доволі органічно, мені не був потрібен «ще тиждень на монтаж». Можливо, це тому, що я пройшла монтаж сама. Десь рік сиділа, копалася в матеріалі.
Узагалі ж його не так багато: кілька годин сімейних архівів, YouTube, кінофотоархіви з [архіву] Пшеничного, з Довженко-Центру — навіть ста годин матеріалу нема. І коли ти працюєш з невеликим обсягом матеріалу, це набагато легше. Якщо в тебе 300 годин, то не маєш змоги реально побачити свої ж кадри. Але я знаю цей страх, коли не можеш зупинитися знімати, і в монтажі так само. Тут треба шукати людей, які допомагають зрозуміти, що добре, а що ні.
Від оператора/операторки (Ольга тривалий час працювала операторкою в рекламі. — Авт.) чекаєш якихось вилизаних кадрів, але цей фільм не дає їх. Тут багато великих планів із зерном, зумів. Чому такий стиль операторської роботи у фільмі?
Я також пройшла шлях сприйняття естетики found footage. Будь-яке зображення має працювати на кіно. На драматургію, на історію, на емоцію. Зараз, коли я дивлюся будь-яке кіно, ігрове чи документальне, то бачу що красивим й естетичним є те, що в ключі фільму. Тому що тоді це гармонія, симфонія всього. Цілісний аудіовізуальний твір, як нам усім говорять в [інституті] Карпенка.
Моє кіно працює на мою історію. Зерно має бути, ці неправильні композиції, якісь шорсткості — саме такими є спогади. Вони не можуть бути ідеальними. Точніше можуть, але чи завжди вони такі? Чи завжди наше життя ідеальне? Ні. І саме через цей мікс зображення, мені здається, можна наблизитися до ідеї, яку хотіли донести: що все змішане, що все відбувається зараз і не зараз, тут, у Києві, чи там, у Донецьку, чи десь іще.
Як вам було працювати над фільмом без державної підтримки й певний час без стороннього фінансування? Зараз можна змоделювати ситуацію, що ви почнете працювати над новим проєктом і все повториться.
Мене це взагалі не лякає. Можливо, якісь міжнародні гранти буде простіше отримувати, хоча я сумніваюся. Останній рік була з фільмом багато де, у тому числі на IDFA Project Space. Рівень проєктів там вражає. Це дуже круті 15 стрічок; теми, які вони порушують — це просто вау. Тому я розумію, що будь-який проєкт, який ти робиш на міжнародному рівні — це величезна конкуренція.
Водночас розумію, чому IDFA обирає ті проєкти, які я бачила. Мені здається, що нам в Україні треба дуже багато працювати, щоб досягти такого рівня. Те, як проєкти прописують, як подають, — це величезна робота, яку нам слід виконувати. Ми йдемо добре, але це не значить, що завтра в нас буде 30 фільмів, які вистрілять на всіх пітчингах.
У документальному кіно, навіть якщо немає грошей, ти все ще можеш рухатися вперед, знайти форму й варіанти. Якщо щось хотіла зробити у «Фото на пам’ять», а не було грошей, я просто шукала рішення. І що більше в тебе обмежень — то більше рішень. Немає грошей — монтуй сам. Не чекай режисера монтажу 10 років. Можна чекати, а можна знаходити варіанти.
Я коли поїхала з України, у мене не було камери, не було ніякого обладнання, але мусила знімати. Знала, що з новою формою, яку я придумала, якихось кадрів не вистачатиме. Наприклад, мені потрібно було небо: і я розумію, що необхідний об’єктив 300, слід десь шукати камеру. А я в провінції, де нічого нема, як і грошей. Узяла в мами телефон, який коштував щось 50 євро, бо побачила, що в нього якийсь зум х30 на камері. І він зробив оцю магію: треш-камера, яка через свій треш зробила дуже гарно. Я не могла відірватися. Потім думала: «Та треба ж буде перезняти на нормальну камеру». Згодом подивилася: а навіщо? Воно ж уже є і вже гарне. Саме через цю естетику, цю акварельність виконує свою функцію і є тим самим небом, яке мені потрібно.
Таких кадрів у фільмі багато. Я робила їх тими засобами, які мала, або експериментувала. Не кажу, що це підхід, який пасує всім, але мені здається, що будь-які обмеження можуть стимулювати пошук рішень. Є ще одна маленька річ: щоб розуміти, як робити, треба мати доволі хорошу технічну базу і знання того, що саме робиш. Коли ця база є, то тобі легше. Можливо, мені трішки легше, тому що я доволі довго працювала операторкою. Тобто коли маю ідеї, то розумію, що потрібно, і починаю думати, як цього ефекту досягти інакше. І далі працюю із цим.
Режисер Сергій Буковський: «Тему шістдесятників не відрефлексувало ні документальне, ні ігрове кіно»
