«Важко уявити, що буде далі з фінансуванням такого кіно, як наше»
Це очевидне питання, але, на мою думку, його слід поставити. Чому герої вашої нової стрічки — саме Іван і Марта Дзюби?
Це продовження теми шістдесятників. У нас був проєкт «Пором», у рамках якого ми хотіли створити антологію українських художників, письменників, поетів і, зокрема, шістдесятників.
Я думаю, що тему шістдесятників, цей матеріал, цих людей, цю епоху абсолютно не відрефлексувало ні документальне, ні ігрове кіно. І тому я подумав: «А чому ні?» Мені приємно спілкуватися із цими людьми, бути з ними і чути їхні думки.
А чи думали ви зробити фільм, наприклад, про Ліну Костенко?
Знаєте, це окрема тема. Ми зробили три чи навіть чотири спроби підійти до Ліни Василівни. Дуже довго готувалися до цього, декілька років, поки вона погодилася. Уже навіть призначили зйомку, оператором мав бути Сергій Михальчук, який зараз у ЗСУ, — один з найкращих і найталановитіших операторів України. Ми вже планували, що завтра зранку їдемо до Ліни Василівни. Але того самого дня подзвонила її донька, Оксана Пахльовська, і сказала, що в мами тиск 220 і ніяких зйомок бути не може. Зрозуміло, коли такий тиск — які зйомки. На цьому все закінчилося.
Ви ще плануєте повернутися до ідеї зняти фільм про неї?
Важко уявити, що буде далі з фінансуванням такого кіно, як наше. Я вже не хочу знімати так, як ми це робили, якщо чесно. Чотири роки. Ці наші пітчинги — абсолютно абсурдистська ситуація. Я знаю всіх людей, хто так чи інакше працює в кіно і навколо – а тут якась комісія з невідомих людей, які спочатку не знали, хто такий Дзюба. Потім вони не знали, хто такий режисер [Сергій Буковський]. Хоча у них є всі подані продюсером папери, і вони мусять з ними ознайомитися. Бюрократична процедура подання цих усіх тритментів, синопсисів, біографій групи, режисера — це кілограмів п’ять, мабуть, важить. Вони цього не читають, не відкривають, їм усе це абсолютно байдуже. А там усе було написано: і хто такий Дзюба, і біографія режисера.
Через рік, здається, ми пройшли цей бар’єр, набрали необхідні бали й тоді вже отримали перший фінансовий транш. Я в тому залі для очікування вже не можу перебувати. І спілкуватися з огидними людьми, переконувати, що ти не ідіот, пропрацювавши сорок років у кіно, вибачте, я теж не хочу. Спершу одна комісія, потім верховна комісія, врешті-решт, кому давати, а кому не давати, вирішують Єрмак з Кудерчук, а не комісія. Я навіть ці прізвища вимовляти не хочу.
А тоді як думаєте далі знімати?
Сьогодні є різні гранти, ми зараз про це думаємо. Є різні інвестори, не Держкіно і не міністерство нашої культури. Гадаю, якщо дуже захотіти, можна знайти фінансування, але я персонально шукати не хочу. Це справа продюсера, а таких, що люблять документальне кіно, дуже мало. Думаю про це, але я вже граючий тренер: мене більше захоплює робота зі студентами, нашими учнями. У нас уже восьмий, мені здається, буде набір, багато гарних випускників, які сьогодні починають знімати самостійно професійне кіно. І ті, хто залишився, і ті, хто потрапив у професію — вони з нами. Ми одне одного не забуваємо, вони часто щось надсилають, свої фільми, рафкати, і цей процес іде нонстоп.
Молоді ще мають хист, натхнення й терпіння. Слава богу, з’явилася нова генерація молодих продюсерів, режисерів – дуже-дуже сильних, умотивованих, які вже вміють працювати з європейськими продюсерами і шукати гранти. Це така кропітка робота, треба постійно бути у формі, комусь щось писати, звітувати, рахувати. Їм це подобається, вони знають, як усе це робити.
«Треба бути готовим до змін. І молодим кінематографістам буде в 10 разів складніше»
Як вам узагалі здається, яке в українській кіноіндустрії ставлення до режисерів поважного віку?
Зараз у Варшаві був Ukraina! Festiwal Filmowy. Поляки — молодці, зібрали всіх, бо всі зараз розкидані: хто в Берліні, хто в Лондоні, хто у Варшаві, хто в Києві. Там усі зустрілися й відчули плече одне одного, відчули те, що ми всі в одному човні. Це те, що можна сказати про моїх колег, які займаються і документальним, й ігровим кіно. Ми всі врешті-решт зрозуміли, що повинні триматися разом.
А щодо тих людей, які з кожним новим президентом, з кожною новою владою приходять в «індустрію» — важко сказати. Нас [кінематографістів] ігнорують як клас. Не тільки мене, а всіх. Для них люди, які займаються авторським кіно, — як червоне для бика. От зробімо «Дзідзьо» чи ще щось. Для мене це абсолютна відсутність будь-якого і кінематографічного, і культурного смаку. Але вони задоволені, вони щасливі.
Я бачив, уже зробили якесь промо фільму про Бучу. Зараз ці промоутери їздять країнами. Були нещодавно в Нью-Йорку, в Колумбійському університеті показували уривки з фільму і трейлер, — шукають гроші на це кіно. Але цей фільм — відверта спекуляція на тему війни. Війна й кіно — це взагалі окрема тема. Невеликий фокус — накопичувати жахи і показувати відверті сцени катівень. І це все вже з’являється у фільмах.
Як на мене, вікове питання зараз трошки гостріше: нещодавно на з’їзді Національної спілки кінематографістів України просто зі сцени лунали фрази про те, що молоді хочуть посунути старе покоління, що є прірва між генераціями. Хоча мені здається, це не зовсім так. А ви, як представник старшого покоління, яке відчуваєте ставлення колег?
Усе дуже індивідуально й дуже суб’єктивно. Я не хочу узагальнювати. Знаю, що до мене персонально ставлення нормальне. Моя інтуїція підказує, що взагалі до нас ставлення, як до схиблених маразматиків, які нічого не вміють, які відстали на сто років, які нічого не знають і не хочуть. Стара генерація в бік молодих буде кричати, що вони нічого не зняли, нічого не вміють, це не професіоналізм, це повне лайно і т.д., і т.п. Це якщо узагальнювати. Але все значно складніше.
Я читав звіти минулого з’їзду [НСКУ], що там кричав режисер Муратов у бік молодих фільмів, у яких сьогодні все нормально. Кричали, що це просто неприпустимо, це не можна дивитися, це сором. Але це не так. Треба бути готовим до змін. І молодим кінематографістам і взагалі сьогоднішній молодій генерації — їм буде в 10 разів складніше, ніж нам, бо все відбуватиметься швидше.
У вас є зняті окремі інтерв’ю шістдесятників. Мене це наштовхує на думку, що ви могли б зробити альманах з окремих новел або короткі метри, які виходили б, скажімо, раз на рік. Але, так розумію, що короткої форми ви в принципі не розглядаєте?
Ні, розглядаю різні форми. Але чомусь я тяжію більше до інтернет-проєкту, щоб це була якась платформа, де можна було б зайти й подивитися три-чотири години. Це для фахівців було б дуже корисно. Ідея створення такого архіву мені здається дуже важливою. Сьогодні у східноєвропейському світі дуже багато архівних меморіальних проєктів, які збирають, зберігають і фіксують такі теми й історії. Я пам’ятаю свій досвід роботи зі Спілбергом (фільм 2006 року «Назви своє ім’я» про Голокост, де Стівен Спілберг був продюсером. — Ред.): 75 із чимось тисяч свідчень, лише в Україні було зафіксовано три з половиною тисячі. Усе це збережено. Сьогодні Спілберг, як людина сучасна, перевів усе в цифру.
У нас 10 чи 15 років під диваном валялися касети з робочим матеріалом фільму «Живі». Слава богу, директорка музею Голодомору пару років тому запитала в мене: «Сергію, а що там з матеріалом, який залишився?» Ми зустрілися, оцифрували, я віддав усе Музею Голодомору. Вони почали ставитися до цього дуже-дуже серйозно. І це правильно. Там є унікальні речі, унікальні матеріали, які не ввійшли у фільм.
А що ви зазвичай робите з тими матеріалами, які не входять у фільм?
Раніше це все, як правило, здавали в сейф студії. Це був такий сарай, де все скидали і там валялося. Якось туди приїхав тодішній директор кіноархіву (Владислав Берковський. — Авт.), який зараз очолює УКФ, і з цього сараю забрав мотлох — те, що можна було врятувати. Бо плівка — делікатна істота: там і хвороби, і грибки, і пліснява. Це буде в архіві, там розбирають, що залишилося.
Ми всі сьогодні люди досвідчені: кожен режисер, і я зокрема, має з десяток хард дисків з великим обсягом памʼяті, де зберігає все, що не входить у кіно. Це велика дискусія, що краще — цифра чи плівка. Я схиляюся до плівки, бо з цифрою теж треба працювати. А плівка, особливо чорно-біла, — це бездоганна якість.
Найближчим часом і новий фільм, і якісь матеріали я передам в архів Пшеничного, просто як подарунок. Хоча сьогодні все, що ми знімаємо, повинні юридично здавати в Довженко-Центр.
А чому саме в Архів Пшеничного, а не Довженко-Центр?
Чомусь репутації Архіву Пшеничного я довіряю значно більше, ніж Довженко-Центру. А враховуючи те, що там без кінця якісь суди й пересуди, що буде з ним, я не знаю. А те, що Архів Пшеничного буде назавжди — це я точно впевнений. На превеликий жаль, не дають Довженко-Центру нормально жити й працювати.
«Іван щось писав, Марта редагувала, вони сперечалися. Їхня суперечка була неймовірна»
В інтерв’ю «Суспільному» ви казали, що встигли записати Івана Дзюбу. Скільки це матеріалу?
Не дуже багато. Ми більше чекали, ніж знімали. В останні роки розклад Дзюби був простий, домашній. Він рано прокидався, приймав свої ліки, жартував, а потім ішов спати й уже з’являвся на людях десь під вечір. Тому ми перевели наш фокус, наш погляд на Марту.
Якби тоді, чотири чи п’ять років тому, все було б швидко — ми встигли б. Іван Михайлович ще стрибав по саду, жартував і називав себе жертвою домашніх репресій, хоча Марта — його янгол-охоронець усе життя. Тоді було б зовсім інше кіно. Я в цьому переконаний. За ним було цікаво спостерігати. Він щось писав, Марта редагувала це, вони сперечалися. Їхня суперечка була неймовірна. На цьому можна було побудувати окреме кіно.
Коли ми з вами розмовляли декілька років тому, я питав про звикання людини до камери. Ви казали, що в кожного це займає різний час. Скільки звикала пані Марта?
Якщо ти занурився в чиєсь життя, два-три тижні — і людина забуває про тебе. Інколи довше, але людина не може контролювати тебе весь час. Їй це набридає. У нас були дуже великі перерви з Мартою. Два-три дні на рік, наступного року ще один день. Була грандіозна зйомка головного інтерв’ю: багато світла, апаратури, якісь рейки. А після цього знімай все, що завгодно.
Люди звикають до тебе. Інколи хочуть допомогти: і так роблять у кадрі, і так. Потім, слава богу, забувають про це — і ти знімаєш просто живу реальність і живе життя. Це процес нескладний.
Бувають люди, з якими тобі вкрай некомфортно і вони не хочуть — краще тоді не знімати взагалі. Бо це виверне з тебе душу.
Але навіть тоді, коли люди до тебе звикають, це дуже непростий момент персональної відповідальності, бо настає період взаємозалежності. Тут важливо вийти із цієї розмови, завершити зйомки, бо для людей це інколи дуже драматично. Практично з усіма людьми, яких ми знімали останні 10–15 років — а їх було не так багато: наші бабусі й дідусі з "Живих", Валентин Сильвестров, Марта Володимирівна, — з усіма підтримуємо дуже-дуже дружні стосунки. Це вже частина нашого життя.
У фільмі ви кажете, що Іван просив назвати фільм «Марта й Іван», а ви все одно назвали його «Іван і Марта». І в мене як глядача виникає питання, чому не дослухалися.
Він сказав це в іронічному сенсі, це по-перше. А по-друге, є процедура в Держкіно, щоб змінити назву. Що, до речі, в процесі створення кіно, особливо документального, відбувається дуже часто. Ця процедура така складна, що треба збирати уряд України, щоб змінити назву чи хронометраж. Там стільки ідіотизму… «У вас у сценарії написано, що фільм 60 хвилин». — «А можна більше?» — «Можна, але на це треба комісію скликати». — «А можна менше?» — «А менше — це вас уже в тюрму посадять».
Я не знаю, як вони це рахують, яким чином. Треба робити стільки, скільки потрібно для якості фільму, а не сидіти із секундоміром і міряти. Вони якось порахували кількість секунд, хвилин на витрати — це абсурд. Це навіть не радянська бухгалтерія, це якесь ноу-хау. Тож поміняти назву дуже складно.
Зараз у Довженко-Центрі фільм про Валентина Сильвестрова зберігають не під назвою «В. Сильвестров», а «Один день з життя». Чому так? На рівні сценарію це дійсно було так. Ми думали зробити такий один день з життя Сильвестрова, а потім усе змінилося. І це вже був не один день. Але змінити назву практично неможливо. Якщо хочеш конфліктувати з Держкіно, ходити по цих кабінетах і скандалити, то висока вірогідність, що наступного проєкту не отримаєш. Це вже продюсерська чашка кави.
Мені здається, вам вдалося передати ту ніжність, яку Марта відчуває до Івана Дзюби. Припускаю, це через те, що у вас склався такий самий тандем з дружиною Вікторією. Вона дотична до багатьох ваших фільмів, наскільки я знаю, але завжди залишається за кадром, як і Марта. Може, розкажете про співпрацю з Вікторією?
У вас не вистачить часу. Це окрема розмова. Я у Вікторії вчуся багато й кожного дня. Сподіваюся, що Вікторія в мене теж. Учора треба було пів сторінки тексту написати для фільму. Я написав, Віта зробила маленькі правки, сказала: «Ти хороший текст написав». А я кажу: «У кого ж я вчуся».
Текст для кіно — це не текст для статті й не текст для новин. Це окрема професія. Навіть у радянські часи були дві-три людини на всю Україну, котрі вміли одним словом усе повернути. Таких спеціалістів сьогодні майже не існує. Я думаю, що Вікторія одна з них. Ще в неї абсолютно бездоганний смак. І вона теж, як і я, обожнює шістдесятників. Виростала на цій культурі, на цих людях, і тут ми працювали абсолютно в унісон.
А що від Вікторії можемо побачити, відчути у ваших фільмах?
С.Б.: Вікторіє, підійди сюди. Я думаю, що [ви можете відчути] абсолютну міру в усьому. Режисерам дуже шкода викидати матеріал: за кожною сценою, за кожним епізодом, за кожним планом стоїть ціле життя, спогади, як вони давалися. А Віта — абсолютно безжальний редактор. Утім потім дивишся — вона була права. Тому що бореться з моєю головною бідою — це подвійні фінали в кіно. Це коли режисер не може завершити історію, йому хочеться ще. У такі моменти в домі буває дуже гучно, але маємо улюблене прислів’я: «Ніч-мати дасть пораду». Тож наступного ранку я кажу: «Ти була права».
Вікторія Бондар: Я трохи пишу і докладаю зусиль, щоб усе було оформлено й написано як слід. Від себе додаю якісь речі, потрібні. Ми пишемо, що ми співавтори сценарію.
С.Б.: Тим паче, що українська в мене не рідна, я етнічний москаль, а у Віти материнська мова — українська. У неї мова бездоганна. Тому за словом я завжди йду до Вікторії, це правда. Неважливо, українською чи російською.
В.Б.: Колись студентку Сергія Єву Джишиашвілі, коли вона представляла фільм «Плай», журналісти запитали: «А скажіть, будь ласка, що у вашому фільмі робив Буковський?» Він значився там креативним продюсером.
Наші імена можна знайти багато де, особливо в наших студентів. Ми допомагаємо їм і намагаємося, щоб вони завершили роботу і завершили її якнайкраще. Зараз посаду редактора замінили продюсери. Але я думаю, що в продюсерів немає тієї фахової підготовки, яка була в нас. Тому що редактор — це не тільки виправити слово, це взагалі розуміння структури. Якщо ви прочитаєте підручники і попрацюєте в кіно, то зрозумієте, що іноді структура важливіша, ніж навіть камера.
«Сьогодні я бачу безліч фільмів, які я називаю "діти пітчингів". Там є ментори, тьютори, але всі фільми — клони»
До речі, структура мені здається однією з найсильніших чеснот фільмів вашого тандему. Виходить, це спільний вклад?
В.Б.: Ви знаєте, я не сказала б, що зовсім спільний. Усе ж таки Сергій — режисер. Він усе це вибудовує. Інколи і я долучаюся до цього, але ми не маємо права забирати це в режисера.
С.Б.: Говорячи про структуру й узагалі про драматургію – найяскравіша, найкласніша, вибачте за таке слово, драматургійна структура, коли вона непомітно зроблена, зшита, прорахована. Коли фільм сам по собі йде, але структура там є. Коли вона так прихована, що ти просто не думаєш про це.
Я сьогодні бачу безліч фільмів, які я називаю «діти пітчингів». Там є ментори, тьютори, але всі фільми — клони. Я знаю, з чого це все почнеться, дивлюся перші п’ять хвилин — і знаю, чим це все закінчиться. Це недобре. Індустрійно, може, це і працює. Навіть якщо хтось дає три копійки, сто доларів, тисячу чи дві — ніхто не хоче ризикувати. От і все. Люди таким чином захищають свої ризики, тому воно все досить однакове виходить.
От є розважальний канал Netflix — і там є свої дуже жорсткі канони. Ти дивишся 1253-й фільм про Мерилін Монро чи Девіда Бекхема або якесь crime movie — воно все зроблено однаково. Інколи дуже цікаво. Тебе ведуть, не можеш відірватися. Але ти так тиждень подивишся — і все.
В.Б.: Насправді ми прихильники все ж таки авторського кіно. Авторське кіно, так само як і література й живопис, — це те, що притаманно людям, для яких мислення — це дуже цікавий процес. І це процес не просто пізнавання, а це процес життя.
Сергій мені розповідав, і я дуже хочу подивитися «Ля Палісіаду» (фільм Філіпа Сотниченка про розслідування вбивства міліціонера напередодні скасування смертної кари в Україні. — Авт.) — такі фільми дають поштовх думати і можливість знаходити кожного разу щось нове. Ви подивитеся «Вісім з половиною» (фільм Федеріко Фелліні, вважають одним з найкращих в історії кіно. — Ред.) сто двадцять восьмий раз і щось помітите, правда? Так насправді в будь-якому гарному фільмі.
Ви дивилися фільм «Заборонений» (стрічка 2019 року Романа Бровка про Василя Стуса. — Ред.)? Казали, що немає про шістдесятників ігрових фільмів – але ж ось є один.
С.Б.: Коли його номінували на «Золоту дзиґу», я подивився його із зупинками. Якісь епізоди не міг дивитися, умикав дуже велику швидкість. На превеликий жаль, це дуже поверхово все.
Стус – неймовірна фігура, зовсім не така, яку сучасна міфологія намагається з нього зробити. Мені багато про Стуса розповідали Іван Дзюба і Семен Глузман, психіатр. Він якраз сидів зі Стусом в одній камері, він має право розповідати про нього. [У його розповіді] це зовсім інша, ніжна, лірична, але дуже-дуже правдива людина, у якої було гостре відчуття несправедливості. Він на це швидко реагував, і коли йому друзі кричали: «Василю, ану скажи з трибуни», — він виходив і говорив. А коли його заарештували, друзі кудись поділися. Так часто буває в житті.
Ви зняли б такий ігровий фільм? У вас колись була спроба зняти ігрове кіно, але вона здається, дещо стидна. Це фільм «Усі повинні померти» 2007 року про кадебешника, продюсерами там були Влад Ряшин і покійний Юрій Мінзянов.
Я пам’ятаю, що це просто…
В.Б.: Страшний сон.
С.Б.: Ні, не страшний сон, це просто індустрія. Там не треба мати особливого таланту. Актори слухняні, готові були робити все, що їм скажеш. З ними працювалося дуже легко і просто. Але потім чомусь із такої звичайної кримінальної драми Юра Мінзянов почав робити екшн і бойовик. Він дуже любив сідати, монтувати і робити екшн. Але там його й не ночувало. До речі, вийшло все більш-менш непогано. Мені геть не соромно за цю роботу.
В.Б.: Але ти зняв своє прізвище [з титрів].
С.Б.: Я зняв своє прізвище тому, що почали робити з цього екшн. Ми зробили з оператором такий приємний колір, а коли побачив, як усі ці ручки з кольору викрутили догори й усе стало аніліново-кольорове — я жахнувся просто.
Це була ваша єдина спроба ігрового кіно?
Так.
Є бажання чи проєкт, який хотіли б зробити?
Є бажання. Є цікавість. Якщо знайду гарного сценариста, а в нас це великий дефіцит. Бо режисери в нас пишуть сценарії самі. Інколи непогано, а найчастіше дуже погано. Це ж окрема професія в кіно. Якщо зможу потягнути це, подужати, знайти в собі внутрішні сили. Є тема.
Це застійні часи, включно до Перебудови. Період, може, 10 років. Це про хронікерів, про мій досвід, моє життя в Укркінохроніці. Про людей, які були навколо: від прибиральниці до директора студії. Це були неймовірні персонажі, яких тоді породила радянська епоха. Сьогодні таких людей уже немає. Не тому, що вони були кращі чи гірші – ні, просто сьогодні зовсім інші часи.
Студія поки що жива, поки що не знесли, не стоїть там новий готель чи супермаркет — можна щось придумати і зняти. Коридори можна відродити, у них фактури дуже гарні. Там є багато драматичних, комедійних, трагікомедійних історій про людей, які знімали вітчизняне документальне кіно.