Спочатку “Ля Палісіада” дратує, потім неймовірно фруструє, зрештою викликає захоплення. Здається, дебют Філіпа Сотниченка — одна з ліпших українських стрічок доби незалежності і наразі найкраща про наші 1990-ті. Його головна ідеальна риса — атмосфера декади зображена не через розгубленість, а через мутність періоду, коли склалося багато економічних, політичних і соціальних підвалин сучасної України, витоки яких тепер заховані й уже ніколи не будуть публічно проговорені та оприявнені для нащадків. “Ля Палісіада” навряд чи стане гітом – фільм надто складний, переконливий у цій мутності, щоб стати народним улюбленцем. Це не компліментарна натхненна стрічка про дорослішання підлітків, не ода втраченому поколінню. Це фільм про чорну діру 1990-х. Саме тому в “Ля Палісіаді” нічого не можна розгледіти.
Цей фільм дратує вже тим, як побудований. Перші двадцять хвилин ми бачимо неоковирно зняту сучасну історію про дівчину-художницю, точніше про її хлопця-художника, який не приїжджає вчасно на виставку героїні в Одесі, бо не надто хороший бойфренд. Через двадцять хвилин і один постріл ми опиняємося в 1990-х – і проводимо час уже з батьками персонажів. Обидва — слідчі, які приїжджають до Ужгорода розслідувати вбивство полковника міліції. До фіналу ми вже не покинемо 1990-х.
Отже, друга частина фільму є флешбеком відносно першої, вступної. Однак вона настільки велика, що відчувається як “сучасність” картини — а отже, ми починаємо сприймати вступ як флешфорвард до основної. Стрічка, вочевидь, висловлює бажання, щоб саме ми, а не вона, поміняли місцями її фрагменти й подивилися, що ж у нас вийшло. Але й на цьому лорд темпоральних ігор на ім’я Філіп Сотниченко не заспокоюється. Сцени з 1990-х теж представлені нелінійно: декілька епізодів, ближчі до хронологічного фіналу, пересунуто тут на його початок. Отже, на глядача лягає важкий тягар активного перегляду. Як це може не дратувати?!
Фільм маніакально все двічі повторює. У кожному епізоді двоє героїв, два постріли, два вбивства і два слідчі експерименти. Епізоди “сьогодення” і “1990-ті” починаються з однакових кадрів у тій самій квартирі. Декілька сцен повторюються, хоча в різному контексті.
Наприклад, затримання колекції персонажів “бандитська пика-96” на дачі, де ці, вочевидь, члени однієї банди відпочивали. Першого разу ми бачимо цю сцену як частину “Ля Палісіади”; а тоді вона з’являється вже в телевізорі, який дивиться група слідчих, що визначає, кого із затриманих вони беруть у роботу. Обидві сцени знято одним кадром; першу — на тряску ручну камеру відеографа-криміналіста, другу — на статичну. Коли у фільмі вдруге лунає пісня “Вівці, мої вівці”, вже навіть не дивуєшся.
Власне, подвоєння починається з назви. “Ля Палісіада” й не слово взагалі. Це слово-портмоне, яке складається з двох слів. Перше — la policiada, тобто історія про поліцію. Інше — lapallisade, франкофонний плеоназм, риторична фігура, яка позначає безглузде повторення, часто з комічним ефектом: “Якби він не помер, був би ще живий”. Отже, кінематографічний капітан Очевидність хоче нам щось сказати своїми повтореннями?
Цей фільм фруструє. Як описати сюжет “Ля Палісіади”? Що там відбувається? Ми бачимо затримання, упізнання й слідчі експерименти. Ми розуміємо, що один слідчий знає майбутню дружину полковника (вчився з нею), а другий однозначно зацікавлений у ній (у “сучасності” вони одружені). Але про що це слідство, яке займає значну частину фільму? Чому саме це коло підозрюваних? “Ля Палісіада” не схожа на звичайну кримінальну стрічку, до яких нас привчили Нетфлікс і безліч серіалів, де мотивації розжують, де причини та наслідки будуть очевидними. Фільм усе ж скидається на поліцейський детектив, хоча його зміст є знущанням з жанру, ще й знятим на доісторичну камеру в архаїчному телевізійному форматі (утім зараз він модний). Видається, ніби сценарій написали як стандартний детектив, а потім якийсь літературний терорист викреслив з нього найсуттєвіші складові і спеціально залишив безліч варіантів трактування подій. Чи є ключовим елементом фотоапарат, знайдений на місці злочину під час першого слідчого експерименту? Чому один слідчий такий засмучений, що перший експеримент стерто з касети? Може, він не розуміє, що справу фабрикують? Може, фабрикують її тому, що інший слідчий закохався у вдову вбитого й хоче “розкрити” справу за будь-яку ціну? Та чи фабрикують її взагалі? Чи та єдина не перекладена фраза жінки-свідка дає нам розуміння характеру вбивства? Чи тематично пов’язані “злочини” обох частин фільму? У нас занадто мало єднальних ланок, щоб зрозуміти деталі справи. І на кожне питання можна знайти декілька відповідей.
Фрустрація, яку породжує картина, значно ширша за невідповідність жанру. У “Ля Палісіаді” прекрасно окреслені характери двох головних героїв. Перший — типовий м’який (пост)радянський інтелігент; у його характері відсутні нахабність і прямота, тому незадоволення він виражає хіба через сумні жарти та звичку вставляти рідкісні слова в матеріали слідства. Він, до речі, і дарує назву “Ля Палісіаді”: непрямий спосіб оповіді цього фільму є конгеніальним саме завдяки цьому персонажу. Другий герой — повна протилежність. Він людина, яка привласнює те, що хоче. Але симбіотично-паразитичний зв’язок між героями досить міцний, кожен прикриє іншого чи промовчить, коли треба. У “сучасності” ми бачимо цих двох друзів і чудово розуміємо, хто з них домінанта. Але що відбувається з ними в 1990-ті? Ми спостерігаємо початок розпаду родини “інтелігента”? Чи бачимо так і нереалізований любовний трикутник, який є паливом усіх мотивацій героїв? Як співвіднесені дві частини фільму, окрім того, що оповідають історії тих самих родин?
Зрештою, стрічка викликає захоплення. Починається воно з розуміння того, що “Ля Палісіада” — це формально блискучий, складно влаштований фільм. Він ніби містить купу незрозумілих сценарних дірок, але це змушує дивитися на ці дірки як на частину змісту. Не треба думати про те, що має бути замість них, який наратив їх заповнює, яка мотивація, сцена або фраза повинна зв’язати все у зрозуміле дійство. Їх немає, скоріш за все, навмисно, цих сцен і фраз. І це повертає нас на початок – до того, як фільм влаштований.
“Ля Палісіада” — картина з дуже конкретним набором специфічних формальних характеристик. Кожен епізод має свою естетику зображення і формат екрана. Новітні часи знято в широкому форматі сучасною камерою, а 1990-ті представлені через ранню цифрову, майже у VHS-вигляді у форматі 4:3. Такий прийом не впливає на зміст безпосередньо: це характеризація картинки, занурення у відповідні епохи. Його слід аналізувати як характеристику фільму з погляду рецепції, трендів, напрямків, куди торує собі шлях сучасне кіно. Ще дві риси куди цікавіші.
“Ля Палісіада” має незвичну форму презентації. Це фільм, що звертає нашу увагу на те, як він знятий: ми свідомі того, що зараз за камерою стоїть, сидить чи лежить невидимий нам оператор, в якого є конкретна інтенція показати саме цю сцену. Ми свідомі, що дивимося стрічку. До речі, це призводить до того, що у фільмі немає сцен, побудованих у традиціях мейнстримного кіно. Ніяких діалогів “вісімкою”, близьких планів. У класичному Голлівуді той стиль, коли глядач має забути, що дивиться кіно, назвали “невидимим”. Він має склеювати кінореальність і давати повну імітацію справжності. Класичний Голлівуд чинив спротив голландським кутам, різким монтажним склейкам і всьому іншому, що звертає нашу увагу на те, що ми дивимося кіно. У “Ля Палісіаді” про це неможливо забути. Вона здається фільмом, знятим людиною, що підглядає за героями, фіксуючи їхню діяльність. Ба більше, коли ми опиняємося в 1990-х, оператор, по-перше, стає видимим іншим героям стрічки, а по-друге, отримує особистість.
І тепер повторення одних і тих самих сцен набувають конкретних сенсів. Сцени затримання чи слідчих експериментів бачимо ніби вживу, а тоді з’ясовуємо, що це була фіксація відеографа-криміналіста, яку герої передивляються та аналізують уже по телевізору. Це подвоєння, якого так багато в стрічці Сотниченка, — незаперечний знак. Він змушує думати, що саме відеограф знімає весь фільм. Не як конкретна людина — який-небудь Петро Михайлович Черненко, що працює в Ужгородському РВВС невизначеного району — а як функція. Він знімає всі необхідні акти для розслідування всередині історії “Ля Палісіади”, але фіксує й усе інше, тому що сама “Ля Палісіада” є відеографією злочину в процесі його створення. І цей злочин не є вбивством полковника міліції. Вочевидь, злочином є те, як ведеться це розслідування.
Фільм не розповідає, що саме не те з розслідуванням, хоча натяків тут безліч. Чіплятися за них — це шлях до глядацького відчаю; проте всією своєю формалістикою “Ля Палісіада” демонструє, як формується справа без зв’язку з реальністю, адже реальність не є ґрунтом для неї. Бачимо акти відеофіксації протягом розслідування. Але чи є вони “правдою”? Кримінальне розслідування має встановити, що “насправді відбулося” — але через те, як знято фільм, ми бачимо, що матеріал на основі “реальності” перетворюється на факт кримінального розслідування, так, зрештою, формується його “правда”. Ми бачимо саме те, чим стане ця справа у фінальному звіті, чим вона стане в публікації в медіа, в офіційних біографіях усіх наших героїв, за що вони отримують пошани, медалі, премії. Замість правди, якої хочемо, отримуємо “правду”, яка закриває дірки в реальності 1990-х, про яку нічого ніколи не дізнаємося, бо свідкам вигідніше мовчати. І не зарадить навіть невидимий для нас оператор-криміналіст. “Ля Палісіада” не може розповісти правду, але може показати, як вона конструюється.
І тут знову є іронічне подвоєння. Цей фільм ніби розповідає правду про те, як конструюється фальшива “правда”. У тому числі за допомоги відеофіксації. І це створює парадокс, з якого не можна вийти без допомоги словесної еквілібристики, до якої колись вдався відомий режисер Вернер Херцог. Відповідаючи на закиди, що в документальних фільмах він підробляє реальність, Херцог зазначив: правда для бухгалтерів, а я показую істину. “Ля Палісіада” – фільм, у якому відсутність змісту підкреслена самим способом презентації. Ця відсутність стає його суттю, яка є не прямою відповіддю, а можливим натяком на сутність наших суспільних історичних відносин з декадою 1990-х. “Дикі 90-ті” — не більш ніж конструкція на кшталт фільму, головний зміст якого було втрачено десь між монтажними склейками.
