Нові старі традиції встановлення памʼятників у Львові
На І Львівському тижні скульптури куратор Павло Гудімов озвучив пропозицію продовжити розмову «про потребу мистецтва в публічному просторі, зокрема про роль скульптури». Ця розмова потрібна тут і зараз не лише через нагальну потребу меморіалізувати війну й увічнити захисників і захисниць.
У 2018 році, напередодні 100-річчя ЗУНР, у Львові встановили відразу два пам'ятники з цієї нагоди — від міської та обласної ради. За кількасот метрів один від одного. Про що свідчитимуть ці памʼятники майбутнім поколінням? Про потребу заповнити тоннами бронзи вирву в колективній памʼяті? Чи про те, що дві ради не змогли домовитися? Це про колективну памʼять чи про боротьбу за владу?
Тож ініціатива Павла Гудімова замайоріла як міраж більш поважної розмови про скульптуру в тілі міста. «Саме тому в рамках паралельної програми виставки «Нова львівська скульптура» було організовано круглий стіл, на якому мистецтвознавець Орест Голубець озвучив пропозицію зробити тиждень скульптури, щоб донести до широкої аудиторії та професіоналів, що скульптура – це перш за все творчість художника, а не обов'язково соціально-політичне замовлення. Пропозиція була підтримана Наталею Бундою, яка очолює департамент розвитку міста», – йдеться в пресрелізі минулорічного Львівського тижня скульптури. Сьогодні ці слова набули цинічного забарвлення, а згаданий круглий стіл асоціюється з утворенням небезпечної молекули згідно з міцною формулою капітал – конʼюктура – влада. Це ж було вже!
У 2021 році диригентка Оксана Линів, спираючись на свій соціальний капітал, ініціювала памʼятник Ксавʼєру Моцарту як дарунок місту. Не всім мешканцям він припав до душі; зокрема, містянам не сподобалося, що скульптуру встановили, оминувши громадські слухання. Поки розмова точилася довкола форми (чи скульптура гарно вписана у простір площі, чи достатньо сучасно вона виглядає, чи нагадує вона Моцарта?), пролунало кілька цікавих думок. Наприклад, а що, власне, втілює цей памʼятник? За задумом автора скульптури Себастьяна Швайкера – це образ Моцарта-сина (який жив у Львові), якого пригинає до землі тінь його батька. А отже, роботу можна тлумачити і як памʼятник едиповому комплексу. Якби у львівʼян запитали, чи хочуть вони памʼятник едиповому комплексу на площі Євгена Маланюка, вони, можливо, відповіли б негативно. Можливо, тоді артентузіасти не так жваво бігли пити каву, аби підтримати встановлення цього памʼятника. Після короткотривалого шумовиння місцева влада вирішила Моцарта-сина не демонтовувати та подарованому коню в зуби не зазирати.
І це ж було вже! У 2013 році на площі Данила Галицького з ініціативи дарувальника – ЛТД «Галка», без громадських слухань і конкурсу встановили памʼятник віденському підприємцеві Юрію Кульчицькому, який начебто привіз культуру кави до Львова. На відкритті пригощали кавою.
Перш за все творчість, а не замовлення
Німецький історик і соціолог новітньої літератури та мистецтва Петер Бюргер (відомий як автор книги «Теорія авангарду») в есеї «До нового Лаокоона» (1974 рік) проблематизує автономію мистецтва, про яку говорить і згаданий мистецтвознавець Орест Голубець. На думку Бюргера, в буржуазному суспільстві мистецтво почало відстоювати свою незалежність від традиційних ролей, визначених замовниками – церквою та аристократичним патронажем. Однак інституціоналізація авангарду поставила під сумнів автономію мистецтва, оскільки мистецький ринок і галереї відіграють значну роль у визначенні цінності роботи. А це, зауважує Бюргер, обмежує мистецьку свободу.
«Тепер "Впевнену" може мати кожен!!! – починається допис на фб-сторінці "ЯГалереї". — Саме скульптура "Впевнена" викликала найбільший резонанс і обговорення після встановлення її у проєкті Скульптурного маршруту в Стрийському парку. Тепер у вас є можливість прикрасити цією скандальною роботою свій дім». Галерея продає камерні копії “Впевненої”: витвір Корчового виходить на ринок садових гномів, цінність визначає галерист.
Виглядає, ніби Павло Гудімов керувався аналізом кітчу американського арткритика і ключового теоретика абстрактного експресіонізму Клемента Грінберга (у 1939 році він протиставив комерційну природу кічу креативності авангарду, тобто нового мистецтва) і використав його як інструкцію. Він узяв почасти сентиментальний, шаблонний, позбавлений глибини твір і надав йому форми масового виробництва мистецтва, керуючись комерційними інтересами. Підживлюваний цим жестом хайп навколо роботи Корчового знецінює заявлену Гудімовим розмову про роль скульптури, як і тезу Голубця про першочерговість творчості художника. І найгірше, що цей хайп відвертає увагу від справді цікавих питань природи мистецтва, не дає розуміння його функцій, а будь-яку дискусію про роль скульптури зводить до прикрашання.
Петер Бюргер виділив три етапи розвитку автономії мистецтва: романтичний (характеризується зосередженням на індивідуальній творчості), етап авангарду (позначений викликом мистецьким умовностям) і інституціоналізації, коли мистецький істеблішмент поглинув авангард. Очевидно, що все це згадане раніше бурмотіння про свободу творчості циркулює десь між першим (я художник – я так бачу) і другим (він художник – він провокує) етапами. Вперто уникаючи розмов про вплив влади і капіталу, поважна розмова про скульптуру в тілі міста точиться на рівні дискурсу сторічної давності. І коли цінність памʼятників у тілі міста визначає бізнес (чи продавець кави, чи продавець мистецьких творів), а влада легітимізує ці втручання, нехтуючи визначеними процедурами (відкритими конкурсами і громадськими слуханнями), то про яку свободу йдеться?
На хвилях хайпу
Навколо «Впевненої» (як і раніше навколо Моцарта та інших памʼятників, встановлених у Львові впродовж останніх 20 років) жваво розгорнулася формалістська критика. Чи добра форма такого тіла? Чи вправний автор як ремісник у творенні обʼємів жіночої фігури? Чи розмір цієї скульптури пасує парку? Про форму говорять куратор, автор, фейсбучні критики, доктори мистецтвознавства і професори. Та ще 50 років тому в есеї «Мистецтво після філософії» (1969 року) американський художник, есеїст Джозеф Кошут гостро засуджує формалістську критику – це не більш ніж аналіз фізичних атрибутів конкретних об’єктів, що не додає жодних знань (або фактів) до нашого розуміння природи чи функції мистецтва. І також не коментує, чи є аналізовані об’єкти творами мистецтва, оскільки критики-формалісти завжди обходять концептуальний елемент у мистецьких роботах.
Що ж концепційно заклав Корчовий у свій витвір? Одна із симпатичних ідей на захист скульптури Василя Корчового – нормалізація тіла. Чим більше скульптур і зображень тіл різних форм, тим інклюзивніше мислить себе людство. Тут згадується фотографія Нони Фостін «Її тіло принесло їм найбільше багатство» (робота 2013 року) у книзі Шарлотти Коттон «Фотографія як сучасне мистецтво». Між скульптурою «Впевнена» та фотографією Нони Фостін можна помітити формальну подібність – у центрі уваги оголене жіноче тіло неконвенційної форми.
Але між цими роботами є щонайменше одна засаднича відмінність: Нона Фостін використовує своє тіло, перформує його, робить жест і будує мистецьке висловлювання на власному досвіді та контексті місця. Її мистецький жест чіткий: “На місці колоніального невільничого ринку — Волл-стріт, Нью-Йорк. Фостін візуалізує спадщину гноблення та насилля над темношкірими людьми, оголюючи своє тіло та рішуче стаючи перед камерою. Це знак солідарності з африканськими жінками (зокрема її предками), яких демонстрували та фотографували як рабинь і майно на колоніальних та американських невільничих аукціонах XVII, XVIII і XIX століть”.
Василь Корчовий же робить усе те, проти чого Нона Фостін виступає критично: експлуатує жіноче тіло в традиціях європейського мистецтва, а заразом і вразливість жінок, той страх невпевненості перед «ідеальним глядачем», який ця традиція навʼязала (у книзі «Як ми бачимо», вперше опублікованій у 1972 році, англійський мистецтвознавець Джон Берджер критично дивиться на європейську традицію живопису, яка нормалізувала обʼєктивацію жіночого тіла, відштовхуючись від того, що живописні ню створювали для насолоди чоловічих очей). Ні скульптор, ні куратор не можуть пояснити концепційні засади «Впевненої»; є лише бурмотіння в парку серед дерев і навʼязування способу її бачення – ми дивимось на неї як на скандальну. Як пише вже згаданий Джозеф Кошут, без коментарів концептуального елемента у творах формалістичне мистецтво є мистецтвом лише завдяки своїй схожості з попередніми творами мистецтва, це безглузде мистецтво.
Contra spem spero!
Є життя за межами кітчу та формалістської критики навіть у Львові. Наприклад, коли капітал «Галки», помножений на місцеву владу, “подарував” місту той самий памʼятник Юрію Кульчицькому, мистецька та культурна спільнота Львова спромоглась на активний спротив. Він вилився у створення протестної групи на фейсбуці «Нас не питали» й увінчався перформансом «Закриття памʼятника» у 2014 році – творчим жестом Михайла Барабаша, Євгена Гулевича, Сергія Петлюка та інших активістів. Під час перформансу памʼятник загорнули у плівку та символічно запакували в деревʼяну коробку, на якій був напис «Повернути дарувальнику» (пам’ятник не прибрали, він досі стоїть на площі Данила Галицького. – Ред.). Ось як пригадує обставини перформансу музейниця Наталя Дзюбенко: «Пам’ятник Кульчицькому закривали 21 червня 2014-го. Перед закриттям ми всі збиралися в управлінні культури, здається, тоді створювалась стратегія культури Львова. Більшість присутніх спішили на перформанс. І вже на виході між Іриною Магдиш i Євгеном Гулевичем відбувся діалог:
– То а чим перформанс має закінчитись?
– Як чим? Бобиком. Правильний перформанс завжди закінчується міліцейським бобиком».
Коли розмови про роль скульптури точаться навколо її форм, завжди йдеться про традицію (реалізму, травми соцреалізму чи навіть травми непрожитих і незреалізованих модернізмів на території України), а отже — про минуле. Але коли ми почнемо говорити про майбутнє? Авжеж, маємо говорити про прийняття минулого, а отже, про контекст місця — як Нона Фостін або, наприклад, львівській дослідник і культуролог Богдан Шумилович. 2021 року він узяв участь у (не)резиденції «Суміжність», яку курували Андрій Лінік і Євген Гулевич. «Богдан обрав місцем своїх роздумів площу Маланюка у Львові і спробував на власному прикладі й саморефлексії показати, як наші зв'язки з місцем залежать від укорінених в ньому історій,» – йдеться в кураторському тексті Євгена Гулевича на сторінці «Суміжності», трансдисциплінарної резиденції-експерименту для митців і дослідників, які працюють з технологіями, новими медіа та феноменом місця.
«Мене ця площа приваблює тим, що в цьому місці була майстерня польського винахідника та вченого Францішека Рихновського. Майстерня розташовувалася за [теперішньою] адресою вул. Чайковського, 15, а сам будинок нагадує міські будинки Флоренції (чи загалом Тоскани). Ця асоціація змусила мене думати про Рихновського як про людину Відродження, хоча насправді він був продуктом XIX століття, зі своїм позитивізмом і містикою. Я вважаю Рихновського прототипом медіахудожника ХХ століття, і тому це місце-площа і особистість для мене тісно переплетені. У якийсь момент свого життя Францішек вирішив, що відкрив новий тип матерії, який назвав етероїдом. Він надіслав інформацію про чудесне відкриття в різні університети й академічні установи, але йому так і не вдалося довести існування магічної сутності-матерії. У результаті Рихновського вважали місцевим божевільним, а він далі керував майстернею і фотографував. Однією з цілей його фотографування було спіймати і показати невидиме, зокрема людську душу. Ми ніколи не дізнаємось, чи вдалося йому це», – розповідає Шумилович. На презентації результатів (не)резиденції він озвучив ідею, що трансформаторні будки на площі Маланюка оповідають історію цього місця і міста промовистіше, ніж встановлений тут памʼятник Моцарту-сину.
Говорити про інклюзивність міста, про історичний контекст, про тіло міста та стратегії втручання в нього, про невидиме в тілі міста і роль скульптури в цьому всьому – це, на мою думку, одна з актуальних, нових тем. Але на Львівському тижні скульптури про це не йдеться. Безперечно, треба віддати належне кураторові Павлу Гудімову за відкриття нових імен, популяризаторську місію та пожвавлення мистецького життя. І якби не тиражування кічу, можна було б списати всі огріхи цьогорічного Львівського тижня скульптури на погано побудовану комунікаційну стратегію.
На противагу цьому хочеться поширити ідею, що це не єдиний дієвий спосіб комунікації між мистецтвом і глядачем, між мистецьким середовищем і мешканцями міста. У тексті зумисне вказані роки написання цитованих текстів, щоб акцентувати на тому, що — це ж було вже! — розмови про форму вичерпали себе за межами формалістської критики ще пів століття тому. Вийти на новий рівень дискусії правдоподібно допомогли б зміни в навчальних програмах професійних ВНЗ, тобто академічне коло: потрібне застосування деколоніального, феміністичного та інших актуальних підходів. Однак у науково-практичній конференції «Скульптура у громадському, виставковому і студійному просторах: минуле і сьогодення», організованій Львівською академією мистецтв у рамках Тижня скульптури, беруть участь 10 чоловіків і лише одна жінка. І все це в місті, де є памʼятники мʼячу, рюкзаку і навіть гному, але жодного памʼятника видатним жінкам на вшанування внеску в нашу спільну історію.