Фильм "Объятия
Интервью с Филиппом Сотниченко
Марина Степанская: Давай продолжим про игровое и неигровое. А как насчет того, что делает, не побоюсь этого слова, великий Валентин Васянович? Он берет документальную ситуацию, снимает ее, а потом подправляет. И говорит своим героям: давайте мы еще раз такое снимем, только ты иди не слева направо, а справа налево.
Филипп Сотниченко: В любом случае, режиссер делает свое кино и рассказывает свою историю. Даже если он снимает из окна и люди не знают, что они находятся в кадре. Все равно при помощи монтажа он потом высекает смыслы, которые не возникли бы, если бы он оставил отснятый материал без вмешательства. Васянович с “Сумерками”, как мне кажется, остался в неигровом кино.
Бывает, что перед тем, как взять прямой синхрон, режиссер говорит герою: если вам станет не по себе, можете встать и отойти к окну, например, или выйти на балкон. Главное – из комнаты не выходить. Это допустимо для неигрового кино. Кто-то считает, что можно и скрытой камерой снимать, но можно это делать как этично, так и неэтично.
Ты же судил фильмы на Докудейс в этом году (Филипп был членом студенческого жюри – прим.). Чем, по твоему мнению, отличается репортаж из серии “я пошел наснимал синхронов на Петровке” от документального фильма?
Прекрасный вопрос. Для меня репортаж – это, в первую очередь, событие, которое освещает съемочная группа. То есть, в репортаже есть событие, вокруг которого все вращается. Репортаж может быть разный, но это, в первую очередь, телевизионный формат.
А в документальном кино это событие должно подтолкнуть к открытию характеров. Для кино недостаточно просто Галины, которая скажет реплику вроде: “Это был поджог, их выживают”. Кино должно зайти к Галине на кухню, понять, например, почему она так любит камеру? Может, ее никто дома не слушает? Тогда возникнет совсем другой слой истории.
Сейчас я такую избитую фразу скажу – наличие художественного образа подразумевает кино. Когда ты смотришь репортаж, ты ничего, кроме информации, не получаешь. Когда ты смотришь кино про то же самое, в итоге ты ощущаешь другое и смыслы высекаются другие.
Художественный образ может и должен прорастать из быта. То есть, если у Тарковского после постельной сцены (которой нет, но ее надо как-то показать) героиня парит над кроватью – для меня это не образ. Он не прорастает. Образ должен прорастать из знака. И очень часто в кино можно увидеть, как этот знак, посеянный в быту, прорастает в образ.
По поводу образов. Мы с Дашей спорили о том, какими путями идет украинское короткометражное кино. Даша говорит, мол, украинское кино наконец уходит от построения образов и идет к нарративу. Я говорю, что за пределами Украины короткометражное кино уходит от нарратива и идет к форме. Что ты об этом думаешь?
Форма, безусловно, очень важна: многие режиссеры короткометражных фильмов ищут именно форму, которую можно будет потом развить в полном метре.
Но я заметил, что главное – это концепция. Концептуальное кино в коротком метре чаще встречается, чем в полнометражном кино.
Бывает, даже финальный титр в конце решает фильм, переворачивает весь его смысл иногда.
Это ведь тоже можно отнести к форме, а не просто к истории.
Я очень люблю пример фильма “Дитя” братьев Дарденн – там есть момент, когда главные герои притрагиваются лбами, а потом на этом построен финал. Что это, если не образ?
Получается, что главные герои – дети, у которых появляется ребенок. Фильм называется “Дитя” – соответственно, мы думаем, что он именно об этом ребенке. И вот они себе дурачатся, не понимают еще, что с ними произошло. Она вроде как любит ребенка, он ничего к нему не испытывает. И вот он садится в тюрьму, а она забирает ребенка и спустя год приходит к нему на свидание. Это один длинный план: она приходит, садится, он молчит, и мы понимаем, что дитя – это он. Она покупает ему кофе, они начинают плакать и снова притрагиваются лбами. Только раньше они смеялись, была глупая истерика, а сейчас – килограммовые слезы с осознанием произошедшего. И они опять в этой позе. И ты вспоминаешь этот посеянный в быту знак, на который вообще сначала не обратил внимания.
Это то, к чему я иду и что хотел бы видеть на экране. Смотришь-смотришь историю – казалось бы, ничего примечательного. А тут раз – и на экране начинает что-то прорастать.
Нас учили, что эти знаки нужно вешать, как гири, в начале фильма и иметь их в виду. Это то, на чем строилась поэтическая школа.
Вешать знаки надо, но сейчас же хочется, чтобы все эти яблоки довженковские были маленькими райскими. Тогда кино будет интересно смотреть. А когда тебя тыкают носом, это неинтересно.
Дарья Бадьёр: Вообще мой тезис в том обсуждении заключался в том, что молодые украинские режиссеры пытаются отойти от поэтической школы. Поэтическое кино – это незакрытый гештальт для украинского кино, и вас по каким-то причинам пытаются заставить его закрыть. А вы, естественно, не хотите этого делать, потому что хотите делать что-то новое и свое. Я права тут или заблуждаюсь все-таки?
Да-да. Надо признать, что поэтическое кино – это пик нашего кинематографа.
Для остального мира так точно – всё, что за границей знают и помнят, это кино от Эйзенштейна до Параджанова. Может, немногие знают Юрия Ильенко. Поэтическое кино на слуху. И это действительно большое достижение для украинского кино.
Я думаю, кино должно быть похоже на поэзию. Просто рифмы не должны быть такими очевидными.
Еще, кстати, вспомнил, один проросший знак: “розовый бутон” в “Гражданине Кейне”. В итоге он пророс в образ украденного детства. Давно не смотрел этот фильм, но помню, что акценты там расставлены очень правильно.
М.С: А литература?
В кино есть иллюзия реального времени. В литературе ты можешь страницу быстро прочитать, можешь медленно. А в кино сколько тебе отвели времени, столько ты его и смотришь. Выходит, что все смотрят фильм с одной скоростью.
Мне кажется, что проза в литературе от кинематографа находится даже дальше, чем музыка.
Потому что музыка тоже со временем работает. Я на “Арсенале” купила книжку про Джона Кейджа и начала ее читать - такое ощущение, что это на самом деле про кино. Структура музыки – это и есть структура фильма.
В книге рассказывается, как Кейдж в конце своей жизни искал звук грибов. Мол, грибы же размножаются спорами, они падают на землю, значит, у них должен быть какой-то звук. А у тебя есть какие-то специфические вопросы, связанные с кино? В которых даже и признаться стыдно, но ты об этом думаешь и думаешь?
Буквально вчера думал: как прав был человек, который сказал, что кино – это запечатленное время. Вот я тоже прихожу к этой мысли. Неигровое кино, за счет этого, – вообще бесценно. Ведь, если представить, для антропологов 22-23 веков ХХ век будет как на ладони – он же весь зафиксирован на пленку.
Кино для меня – просто удивительное искусство. Я не помню даже тот день, когда я в него влюбился. Я смотрю, как игровое кино устаревает, но оно ведь тоже интересное – это своего рода портрет времени. Неигровое – наоборот, как коньяк, со временем только лучше становится.
Почему игровое устаревает?
Потому что язык очень быстро портится. Как мой мастер говорил – быстропортящийся продукт.
Смотришь сейчас “Белорусский вокзал” – и есть вопросы. И даже не к актерским работам, а к тому, как раскадровано пространство.
Сейчас же модно (модно – плохое слово, но тем не менее), когда внутри плана меняется настроение. Когда внутри одного плана создается что-то новое - другое ощущение и другие смыслы. Раньше я редко где это видел.
Ты знаешь, раньше ведь тоже такое было – попытки в одном плане заложить и рассказать как можно больше. Внутрикадровый монтаж и драматургия одного плана – тебе известные вещи. Они придуманы не сегодня.
Конечно. А у многих советских режиссеров вообще работают второй и третий план.
У них были деньги на это.
Вот Герман, например. Он не устарел со своим киноязыком вообще. Он максимально приблизился к имитации действительности - у него такое гиперреальное пространство, сконцентрированное даже больше, чем жизнь. Если бы мы сейчас были в фильме Германа, тут бы постоянно ходили люди, меняли бы посуду, отовсюду валил бы пар, и они постоянно бы говорили что-то: “Айда! Айда!”. Потом бы в комнату зашел человек и посмотрел бы в камеру. Все было бы по-другому.
Давай теперь про твое кино поговорим.
Д.Б: Я хотела даже не про “Объятья” отдельно сначала поговорить, а про их связь с “Сыном”. В “Объятьях” очень интересная структура у тебя получилась, а в “Сыне” она более линейная, почему произошел такой переход?
Они действительно похожи чем-то, и по определению оба фильма – криминальная драма.
В “Объятиях” у меня есть проблемы с драматургией, которые я пытался исправить. Тогда я был в погоне за знаками, за формой, в первую очередь. Но потом я решил такой же сюжет примерно переосмыслить в более доступной форме. И я снял “Сына” – короткий и динамичный фильм – он даже по темпоритму от “Объятий” отличается. Вообще я хотел себя проверить – смогу ли снять простой и внятный фильм, который поймет и домохозяйка, и Александр Гусев, например.
Надо признать, что “Объятия” – это мой диплом за 4-й курс, и до него я игровое кино не снимал. Все, что я делал, - это документальные видеонаблюдения и один фильм-портрет. А на этом фильме я впервые работал с актерами и второй раз с оператором.
А что изначально планировалось с “Объятиях”, что не удалось сделать?
О чем кино, то есть?
На первом курсе нам мастер показал картину Брейгеля “Падение Икара” и по ней объяснял, что такое мизансцена. Это же интересно – произошла трагедия и вообще невероятное событие – человек хотел прикоснуться к солнцу, но у него обгорели крылья, и он упал. И самое страшное – этого никто не заметил. Огромная картина, на всю стену, по второму плану крестьянин тащит бричку, какие-то корабли, гавань. И в воде – только две ножки торчат. И я подумал: вот взять бы эти две ножки и рассказать, как они ходили по дорожке, как пропускали занятия в музыкальной школе и почему оказались торчащими в воде.
Сейчас я делаю фильм о том, что стоит за гвоздем. Если придти в старые дома, в сталинки, и поснимать там картины и фотографии со стен – ты увидишь там ржавые гвозди. Я подумал, что было бы интересно узнать, что стоит за этими гвоздями.
Возвращаясь к “Объятиям” – это фрагмент из сухой сводки, из рапорта о наружном наблюдении. Милиционер в начале фильма пишет отчет и забывает слово – “объятия, объятия, как же это на украинском”. И за этим словом, которому он даже значения не придает, стоит роковая встреча отца и сына. Вот и все. Человек наблюдает за другим человеком, но при этом не замечает самого главного. Как, в принципе, в жизни и бывает.
Сейчас я слушаю себя и смешно даже. Хорошо, что я скромно рассказал историю и не размазал музыку по всему фильму.
М.С: Ты зря преуменьшаешь эффект от этого фильма. Все именно так и работает.
Ну и слава богу. Просто представляешь, какая была бы сцена на вокзале, если бы была огромная толпа? Вот был бы бюджет. Представь себе – вокзал, как у Германа, кипящий, куча типажей, они носятся. Отец видит сына. Сын отца никогда не видел. Была бы толпа – оно бы заиграло по-другому.
Сейчас все, что я делаю – это крохотный монтажик, клею себе что-то, пытаюсь растянуть это и как-то обработать.
А тебе не хватает именно толпы для супермонтажа?
Хотелось бы просто ни в чем себе не отказывать.
Все режиссеры, рано или поздно, приходят к мегаломании. Начинают с гвоздя, а заканчивают толпой.
Нет, не в этом суть. Я просто о том, что до этого приходилось идти на компромиссы. А сейчас посмотрим – буду делать дебют после диплома и постараюсь делать все так, как мне хочется.
А вообще я же всегда снимаю до тех пор, пока меня не выгонят – с вокзала, из супермаркета. Вот и вся моя режиссура. Тихо зашли – тсс, актеру говорю “иди туда, там стой, вот этот к тебе подойдет, а ты ему вот это скажешь”. Всегда кино снимаешь как в гостях.
Д.Б: Расскажи про актера, который в двух твоих фильмах снялся – Сергее Горном.
Сергей – это мой друг, поэтому он и снимается. Я его хорошо знаю, и он режиссер по образованию, я могу ему не ставить конкретные задачи, а просто объяснить, как вам сейчас, концепцию фильма. И он играет.
Многих после просмотра “Объятий” воодушевило то, что там есть намек на украинское жанровое кино. Тебя привлекает это, ты бы хотел снимать жанровое кино?
Да, и вообще бы хотел, чтобы тот инструментарий, который нам нравится в авторском кино, перешел в жанровое кино. Длина плана, все эти вещи, которые мы любим и цитируем.
Вот я бы с удовольствием снял неонуар – прекрасный и многообещающий жанр. Мне он почему-то ближе остальных. Всех красиво одеть с художником – в шляпы, плащи, как у Мельвиля. Вот Мельвиль, кстати. “Самурай” – это интересное же кино. Особенно эти сцены опознания. “– Костелло, почему вы сбрили усы? – Я никогда не носил усов”. Что это за диалог, о чем он вообще? Но я его помню, он уникальный. Сцена опознания – она же вроде вне жанрового кино – длинная, выходят все эти люди, как на кастинге каком-то, даже наверняка самоирония у Мельвилля заложена там.
А сейчас в жанровом кино не хватает всего этого. Прямо разжевывают все и в рот вкладывают такие очевидные вещи, что даже места для подумать не остается. Одно и то же тебе показывают: общий план – крупный, паутину выпустил, пыщь-пыщь, спас красавицу. Молодец. Сделайте это интересно хотя бы.
М.С: Расскажи о своей поездке в Клермон-Ферран. У тебя какие ощущения о том, что ты видел?
Мне все понравилось. Классный фестиваль. Хорошие фильмы в программе, и их очень много. У них очень сильный национальный конкурс.
Это ж была моя первая поездка с фильмом за границу. На 8 дней. Я 20 лет до этого нигде не был дальше Херсона. Поэтому говорить о нюансах фестиваля тяжело, фестиваль для меня слился в какое-то общее состояние. Как фильмы Лозницы. Моя поездка на Клермон-Ферран – это “Событие”, вот и все.
Что-то это в тебе изменило, что-то вложило? Ты приехал и решил, мол, вот так буду снимать теперь.
После таких поездок хочется снимать кино - хочется сделать новый фильм, чтобы попасть туда еще раз. Даже не на конкретный фестиваль. Просто появляется мотивация: ты что-то делал-делал, тратил время и силы, и это заметили.
А если тебя позовут делать сериал на СТБ, пойдешь?
Каждый день об этом думаю, честно. Опять же – сериал может быть как плохим, так и хорошим. Почему-то все думают о телевидении плохо. А я сегодня под утро смотрел первый выпуск телепроекта под названием “Від пацанки до панянки”. Там девять потрясающих девушек. Сейчас я ищу актрису для “Технического перерыва” – и любая из девяти подошла бы. Это телевидение, и я понимаю, как там все сделано, и представляю, какой материал у них пропадает. Какие документальные фильмы там лежат.
Поэтому сериал я бы снял с удовольствием, если бы предложили. Детектив бы меня устроил – это самое интересное. Когда серия заканчивается вопросом, а потом ты ждешь несколько дней, пока на него ответят. Что-то в этом есть.