Едгар Дега, який упродовж майже всього життя зображав балерин Паризької опери, виконав цю неймовірно цікаву, виняткову серію у свій пізній період, після 1885 року. "Танцівниці в українському вбранні" вирізняються, вражаючи своїм колоритом та експресивністю танцювальних поз. З точністю відображені деталі вбрання підтверджують, що художник уважно спостерігав за моделями, а отже, бачив їх наживо.
То де саме він міг їх побачити? І чому танцівниці в українському вбранні так довго були «російськими»? Перш за все варто зауважити, що більшість робіт пізнього періоду творчості Дега не підписані, не датовані, іноді навіть не мають авторської сигнатури. Очевидно, уперше каталогізував і виокремив серію «російських танцівниць» у 1949 році французький історик мистецтва та бібліотекар Поль-Андре Лемуан. У його чотиритомному каталозі творів Дега ці спершу чотирнадцять пастелей і графічних ескізів записані під інвентарними номерами 1181-1194. Він датує групу 1895 роком, стверджуючи, що того року художник бачив виступи «російських» народних колективів на сцені кабаре Фолі-Бержер.
Але більш точною відправною точкою для визначення джерела написання «Українських танцівниць» і дати їхнього створення є цитата зі щоденника французької художниці Джулі Мане від 1 липня 1899 року, що описує візит авторки до майстерні Дега: «Він говорив про живопис і потім раптово сказав нам: «Я покажу вам справжні оргії кольору, над якими я зараз працюю». Він запросив нас піднятися до його студії, що нас дуже вразило, бо він майже ніколи не розкривав, чим займається. Він виніс три пастелі з зображеннями жінок у російських костюмах, з квітами у волоссі, перловим намистом, білими блузами, яскравими кольоровими спідницями і в червоних чоботах. Вони танцювали на тлі пейзажу, який був більш реальним, ніж сама реальність». Спогади Джулі Мане є достовірним джерелом інформації про творчість художників-імпресіоністів, оскільки з юних років дівчина зростала в їхньому середовищі. Відповідно до цих спогадів, у 1899 році робота над трьома пастелями з серії Дега була майже завершеною або принаймні тривала.
Американська дослідниця Ліза Рені Біксенстін у своїй дисертації, виконаній і захищеній в Огайському університеті в 1987 році на тему серії "російських танцівниць", чітко стверджує: "Російські танцівниці Дега є українками". Проводячи ретельний візуальний аналіз костюмів, дослідниця визначає, що вони досить точно відповідають тогочасним описам і зображенням українського селянського вбрання, яке використовувалося під час виконання народних танців. Дослідниця наводить численні описи українського народного вбрання в публікаціях, що були видані французькими етнографами на початку та в середині ХІХ століття. Цікаво, що дослівно вона пише «російських костюмів, а саме українських». З цієї фрази та з інших, які фігурують у тексті її дослідження, зрозуміло, що термін «російський» означав усе, що стосувалося території тогочасної Російської імперії (очевидно, цей підхід був визначальним і під час найменування серії Лемуаном). Ліза Рені Біксенстін також зазначає, що «українці є чистими слов’янами, правдивими нащадками засновників Русі (знову-таки, англійською звучить як Russia) і зберігають виразну національну ідентичність. (...) Костюми і традиції цього регіону, найближчого до Західної Європи, відрізняються від тих «великоруських», зосереджених у Москві».
Французькі публікації на тему українських костюмів відображали велику популярність «російської» культури, до якої за замовчуванням зараховували культуру більшості націй, що проживали на території Російської імперії в часи Наполеона. Цей інтерес дещо зменшився ближче до середини століття, але посилився після Франко-пруської війни 1870 року. Більшість дослідників народних костюмів виокремлюють з «російської» культури типажі українців («малоросів»), підкреслюючи їхній винятковий шарм порівняно з росіянами півночі, зазначають самобутність їхніх костюмів, пісень і традицій. Імовірно, українці для французів вважалися синонімом азійських росіян. Але зважаючи на те, що вони були найбільш колоритними порівняно з мешканцями Сибіру чи Кавказу, захоплення «російською» народною культурою часто насправді стосувалося саме культури української. Є багато підтверджень цього, базованих на працях європейських дослідників.
Але чи справді серія Дега була інспірована виступом танцівниць у Фолі-Бержер 1895 року, як про це говорить Лемуан? Саме перед липнем 1899 р., коли Джулі Мане бачила початок серії «російських танцівниць» у майстерні Дега, в Парижі було відзначено появу численних колективів танцівників в українських костюмах. Вони почали активно приїжджати незабаром після підписання Франко-російського союзу в січні 1894 р. Цей союз мав на меті підкріпити французьку політичну та військову потужність у боротьбі проти німців і здобув велику популярність серед французького народу. Відповідно, появу «росіян» і «російської» (імперської) культури у Франції сприйняли з великим ентузіазмом.
Особливо активно народні колективи Російської імперії виступали в Парижі упродовж 1896 року, в рік приїзду нового царя Миколи ІІ. У регулярних театральних оглядах і паризькій пресі того часу часто з’являються анонси виступів народних колективів (відповідно до фото на афішах – українських) у місцевих кафе та кабаре, зокрема у Фолі-Бержер. Очевидно, саме такий виступ мав нагоду бачити і Дега. Як вважає Ліза Рені Біксенстін, найбільш імовірним джерелом для написання пастелей були нічні вистави Трупи Петра Невського, що складалася з п’яти жінок, двох чоловіків і двох дітей, фото яких в українських народних строях фігурували в тогочасних паризьких журналах.
Інша трупа, що виконувала народні танці, перебувала в Парижі практично в той самий час. Це був квартет під назвою «Дубнякофф», що з січня по липень 1897 року. Фотографія родини демонструє чоловіка та жінку і двох хлопців-підлітків, одягнених у багато декоровані костюми. Жінка була вдягнена у традиційне вбрання, характерне для українських танцівників. Українські танці виконували також члени трупи «Александрофф», які перебували в Парижі з липня 1897 р. до кінця року і мали турне по Європі, відвідуючи Ліхтенштейн і Відень узимку 1898 р.
Тож, швидше за все, виступи українських танцівників відбулася не в 1895, а наприкінці 1896 чи на початку 1897 року. Однозначно встановити джерело інспірацій Дега неможливо, але маємо підстави стверджувати, що це була українська трупа, яка виступала на сцені в Парижі.
Ще одним мотивом звертання Дега до українського фольклору було зростання захоплення автентичною народною спадщиною, характерне для французьких художників кінця ХІХ століття. Зокрема, в пізній період творчості Едгар Дега зблизився з Полем Гогеном, який вбачав перспективи розвитку мистецтва в поверненні до первісних витоків і у відході від цивілізації. Саме тому колоритна українська спадщина була для Дега «ковтком свіжого повітря», в якій він вбачав справжню магію рухів, близькість до природи, живописну експресію, «оргію кольорів», як, за спогадами Джулі Мане, стверджував сам художник.
Тож очевидно, що поширена назва «Російські танцівниці» була зумовлена низкою помилок і неточностей дослідників, поверховим зарахуванням українського до російського (читай, імперського). Проте основна маніпулятивність назви зумовлена прагненням московитів видати українців, що були найбільш цікавою в етнографічному аспекті нацією імперії, за росіян, паралельно з тотальною русифікацією. А втім, маємо достатньо доказів, щоб наполягати на зміні назви для інших робіт серії і вимагати використання в публічному просторі науково обґрунтованої назви «Українські танцівниці».