Те, що робить розміщення (майже шпалерну розвіску) 83 робіт Романа Сельського в музеї Шептицького виставкою, – це проста і зрозуміла хронологічна періодизація. У кураторському тексті так і зазначено: основний принцип побудови експозиції у львівській виставці – хронологічно-тематичний. Кожній залі відповідає якийсь період із життя художника, деяким періодам (переважно останнім, 1960–1980-х років) – декілька виставкових залів. Уважні оглядини представлених робіт – це тривала мандрівка в часі, починаючи з навчання художника у Кракові й Львові, подорожей до Парижа, історії міжвоєнного Львова, його мистецьких течій і організацій і завершуючи встановленням радянської влади з її прагненням нав'язати нормативну реалістичну естетику та смертю Сельського в 1990 році.
Коротка біографічна довідка про художника, розташована при вході на виставку, збирає і затримує біля себе відвідувачів: поряд з переліком основних подій життя Сельського вона містить кураторський текст. У ньому кураторка Ангеліна Забитівська робить спробу вписати Романа Сельського в історію українського мистецтва як “класика українського кольоризму”, “львівського Метра”, “Людину-епоху в історії сучасного українського образотворчого мистецтва”. Крім того, у кожній кімнаті є розлогіші, детальні експлікації про певний період художника та його твори. Вони більш стримані та фактологічні.
120 рік з дня народження художника минає у спробі встановити та зафіксувати його більш-менш сталу біографію, підкріплену (фактично проілюстровану) його роботами. Як це не сумно визнавати, ми і зараз перебуваємо на етапі збору, систематизації матеріалів і пошуку дескриптивної мови для цих матеріалів. Безумовно, це дуже важливий і потрібний етап, який не можна просто оминути, аби говорити далі про розвиток мистецтва України не як про осібний чи ізольований, а як про складний процес з різнонаправленими рухами, впливами та осередками. Будь-які наративи поза таким етапом залишатимуться вільними інтерпретаціями, наспіх сколоченими в результаті свідомого чи несвідомого політичного угодництва. Проте радість від такої свободи – інтерпретувати, вписувати, апропріювати – не компенсує етичних проблем, з якими ми зіштовхуємося в роботі з минулим.
Немає жодних сумнівів, що постать Сельського для такого вписування не є простою. Проте не менш простою є і сама історія, з якою рано чи пізно, після героїзації та націоналізації, нам доведеться зустрітися. Що ж ми маємо наразі? Декілька наріжних ліній, способів говорити про Сельського та його роль у розбудові львівського мистецького осередку.
Перший наратив – традиційний, центр-периферійний. Він містить різні відтінки й рівні, проте я виокремив би найсуттєвіші, зосередившись на праці “Об'єднання Митців artes [та інші історії львівського модернізму]” Пйотра Лукашевича – одній з небагатьох, присвячених мистецтву міжвоєнної Галичини. Я перечитував її спеціально після виставки. Попри фігурування “об'єднання artes” у назві, у книжці мовиться про набагато ширші контексти, де artes – лише один з епізодів, нехай і кульмінаційних. Лукашевич – польський історик, і Галичина в нього (цілком “історизовано”) фігурує як периферія периферії, тобто східних кресів Польщі. До створення Асоціації незалежних українських мистців (АНУМ) у 1931 році українського тут ніби нічого й нема, а сама АНУМ є згуртуванням національної меншини. Вражає те, що навіть описуючи перші інспірації імпресіонізму та експресіонізму в міжвоєнному Львові, історія ЗУНР є сліпою плямою для Лукашевича навіть там, де згадка про це державне утворення виглядає просто неминучою. Наприклад, у 1918 році Леон Должицький, польський форміст, гімназійний учитель, якому, можливо, Сельський і завдячував своїм фахом художника, організував персональну виставку у Львові. Проте, зазначає Лукашевич, її закрили “через вибух боїв за Львів”, не уточнюючи, щоправда, між ким і з яких причин.
Інша примітна риса цього підходу – власне оптика Лукашевича як історика мистецтва. Складається враження, що найбільше його цікавила жорстка стильова типологізація митців, з'ясування обставин про те, хто і на якому етапі своєї творчості належав до тієї чи тієї течії, стилю. Оскільки центри цих течій перебували на заході, то в більшості випадків автор логічно висновує: львівські митці лишалися ар'єргардними, вони “запізно” переймають тренди власне як моду, дотримуючись її лише формально, без будь-якої контекстуальної підставовості. Таке “наслідування” та “повторення” створює часове випадання та ефект поганої копії, не здатної існувати поза порівнянням із (навіть лексично надлишковим) “справжнім оригіналом”. Львівські митці, які потрапляють у поле зору Лукашевича, – переважно поляки. Сельський, хоч і перший очільник аrtes, залишається в статусі нерозпізнаного художника, похибки, яка не підпадає під чітку типологізацію – національну та стильову, а тому не може бути цікавою й видимою.
Другий тип наративу – національний, пов'язаний з привласненням героїв, тобто створенням такої системи координат, де знаходиться місце нерозпізнаному. У цьому випадку умовне чи реальне переписування етикеток, де всіх народжених на території-сьогодні-України визначають як українців. Таке привласнення продовжує і мистецтвознавчий аналіз, прикладом якого є стаття “Окцидентальний артизм Романа Сельського” (Любов Волошин). Центр і периферія тут взаємозамінні: Сельський багато чого перейняв у Леже, Боннара, Пікассо чи Брака, але на локальному матеріалі створив унікальний транскультурний синтез. Звісно, непересічну роль у цьому міфі відіграє Окцидент: на противагу привнесеному і насаджуваному соцреалізму, Сельський належав саме до “західного” мистецтва. А це у свою чергу ще один аргумент для євроінтеграційних процесів, розглянутих як “повернення” до справжньої традиції, правильної історії та самості. Водночас це митець глибоко “національний” – від тематики, з якою він працює (“край, неповторний національною своєрідністю побуту”), до техніки (“типово національне чуття кольору”).
Важливою роллю, відведеною родині Сельських, як на цьому зауважує і Любов Волошин, і Богдан Мисюга, було формування і підтримання плеяди учнів, художників молодшого покоління, які через різні обставини не бажали працювати в соцреалістичній манері. Про це згадує Карло Звіринський: “Подружжя Сельських творило на львівському ґрунті окремий, ізольований острівець мистецької культури, яка базувалася на здобутках європейського малярства, літератури, кіномистецтва і др. <...> Збиралися в Сельських! Було кілька причин, що зустрічі відбувалися саме в них: мешкання находилося на перехресті доріг, у господарів не було дітей, що перешкоджали б розмовам, і, врешті, Сельські, для яких малярство було сенсом життя, були найбільше загрожені існуючою ситуацією. І, найважніше, ніхто з вище перечислених не користувався таким авторитетом і повагою, як Р. Сельський”. “Прилучення” львівського малярства до досягнень європейського мистецтва, що, зі спогадів Звіринського, і сам не до кінця усвідомлював Сельський, сприяло формуванню унікального мистецького ландшафту та збереженню тієї самої питомої європейської традиції, до якої належала Україна.
Попри те, що європейськість – лише одна з можливих історій поряд з іншими, у роботах Сельського вона багатошарова, протяжна, тягла. Коли декілька разів проходиш експозицію у Львові, це особливо помітно: те, що в роботах Сельського з'явилося одного разу, триває далі, накладаючись на попереднє та створюючи ефект мерехтіння. Не зникає, а триває, поєднується у, здавалося б, суперечному. Світлове тепло Боннара та Матісса, геометричне просторомислення Брака і Пікассо, постімпресіоністична надчуттєва виразність форми і кольору, зведення форм до простих контурів, як у фовізмі, і сюрреалістичні начала – усе це залишається в роботах Сельського до скону. Купальниці виринають з-під карпатських гір або ж розніжено споглядають море. Мотив клітинки – програмний для ХХ століття – залишається у роботах художника серед естетичних пріоритетів. Сельський досліджує і максимально використовує колористичні можливості живопису не лише в натюрмортах 1920-х, але й у зображенні типових сюжетів збору врожаю та іншої праці вже в 1950–1960-х, після встановлення радянської влади.
Масштаб ретроспективи, показаної у львівському музеї Шептицького, цілком достатній, аби запримітити, прослідкувати і побачити всі заплутаності біографії і творчості художника, що прожив своє життя не в одній державі (Австро-Угорщина, ЗУНР, Польща, УРСР) та при декількох політичних режимах, зберігши при цьому вірність собі та своєму заняттю. Здається, рухаючись інстинктивно та попікаючись скоріше за мистецтво, ніж за безпосередню політичну дійсність, Сельський, “направду аполітична людина”, прямо на неї впливав.
