Найперше, поставлю тобі дещо особисте питання. Так сталось, що ти став дослідником і теоретиком мистецтва, хоча передусім є митцем. Як ця дослідницька діяльність позначається на твоїй творчості — вона страждає чи, навпаки, насичується?
Я завжди слідкував за тим, що відбувалось у мистецтві Львова і не тільки. Світовий – а в нашому випадку це означає просто західний – контекст цьому передував. Мені завжди була цікава хронологія мистецьких подій, я часто щось для себе відмічав і занотовував у той чи інший спосіб.
Десь у 2014 році мене запросили до Польщі прочитати лекцію, і через це я почав упорядковувати матеріал про митців Львова – у минулому та в теперішньому часі. Майже рік я працював у польських мистецьких інституціях і відшуковував для себе цінний матеріал, складав пазли. Зрештою, так переді мною виразно постала фігура Дебори Фогель (1902-1942, єврейська письменниця, філософка та літературна критикиня, – Авт.) – пізніше з цього виникли великий виставковий проєкт і публікація в Музеї Штуки в Лодзі 2017 року.
До речі, без знайомства з творчою та теоретичною спадщиною Фогель погляд на історію групи artes завжди буде неповним. Після того я ще рік працював з різними матеріалами навколо авангарду Львова, побачив багато зв’язків українського мистецтва з польським — це, властиво, спільне, єдине львівське середовище, — відкривав для себе нові імена та факти. Згодом усього стало стільки, що я, мовби той Джон Траволта з мему, почав дивитись по сторонах, не розуміючи, за що першочергово хапатися. Я просто зрозумів, що, попри велику кількість цікавих тем, ніхто цим не займається. Стало якось ніяково. Поступово це все затягнуло, після кількох публікацій та акцій мене почали запрошувати створювати проєкти. Зараз я хочу зробити перерву і повернутися до своїх мистецьких справ.
З іншого боку, те, що ти окреслюєш як дослідницькі проєкти, є, безсумнівно, також частиною моєї мистецької практики, однак інакше структурованої, яка вимагає значно більших організаційно-логістичних і фінансових зусиль. Для фрилансера та незалежного куратора в українських умовах це особливий виклик. Хоча без цієї „незалежності” не було б і результату… Нещодавно моя знайома польська дослідниця зауважила: “Те, що Ви не історик мистецтва, це шанс… Історія мистецтва скута власною мовою, сліпою на життя спільноти, як на мене, має великі забобони і не може позбутися власних міфів”. Я думаю, щось у цьому є.
Загалом мушу сказати, що у Львові невелике мистецьке середовище, і воно, як би це сказати, небагате. Людей можна перерахувати на пальцях однієї руки. І коли я вивчаю „artes”, я ніби вибудовую власне оточення, де всі ці люди є живими і присутніми навколо мене, з ними я перебуваю в діалозі. Усі вони і є моїм середовищем. Вони для мене і як друзі, і як родина. І я відчуваю перед ними відповідальність. Тому це не просто вже дослідницький проєкт, але й артпроєкт чи свого роду перформанс, ментальний енвайронмент.
Розкажи про твій особистий зв’язок з львівським середовищем і, зокрема, „артесом”. Як ти сам його для себе визначаєш? Чи можна сказати, що в якийсь час лінія спадковості була перервана?
Лінія була жорстоко зламана, кінці її спалені і спущені в мутну (аж дотепер) воду. Але цей зв’язок не до кінця перерваний, і можна побачити тоненькі ниточки, які пов’язують митців минулого із сьогоденням. Скажімо, у випадку “артесу” ця ниточка веде до Діда – Андрія Сагайдаковського – через Романа Сельського, у якого він учився. Коли я ще студентом був, то саме від Сагайдаковського почув про навчання львів’ян у Фернана Леже, дізнався про філософа Романа Інгардена — мама Сагайдаковського встигла відвідати його курс (у Львівському університеті - Ред.). Він був феноменологом і перед війною вів легендарні семінари на мистецькі теми.
Інші зв’язки також проходять через митців Карла Звіринського (в якого Сагайдаковський брав уроки), Олександра Аксініна. Тому я думаю, що Львів – це чи не єдине місто в Україні, де ця лінія є неперервною, хоча й ледве втримана, часом мерехтлива. До того ж одного разу Софія [Дяк] (директорка львівського Центру міської історії - Ред.) мені підказала гарний вираз – “сила місця”. У Львові ця сила є, і є дуже багато візуальної інформації, якою місто ділиться. І це неможливо не брати до уваги та не насичуватися цим. Я, очевидно, як митець відчуваю себе також ланкою цього ланцюжка. Хотілося б бачити виразно й наступні ланки. Мені здається, нове львівське мистецтво все більше спирається на „інформацію”, ніж на „традицію”.
Узяти фотографію — навіть на основі тільки цього медіа можна побудувати довгу лінію розвитку модерністичних та авангардних ідей у місті. Показати Львів як потужний європейський центр нового мистецтва, яким він був перед Другою світовою. А в нас, до речі, жоден музей не звертається до кіно чи фотографії, які радикально змінили візуальність у ХХ столітті. Цього немає в курсах жодного навчального закладу.
До речі, розкажи про фотографію та монтаж у ній. Яке місце вона посідала у Львові у 1910-1930-ті роки? У книжці я побачила невелику інформацію про Ванду Діаманд, яка теж фотографувала. Чи ти знаєш щось про її роботи та зацікавлення?
Тепер би, напевно, вона називалась активісткою. Зараз про неї набагато більше інформації. Я навіть знайшов її колишню львівську адресу і те вікно, з якого вона фотографувала. Ці знимки є на одній з обкладинок ілюстрованого додатку до газети „Chwila”. Саме в ньому друкувалися також монтажні обкладинки, ще наприкінці 1920-х. Діаманд більшою мірою займалася саме вуличною фотографією. Зробила теж дуже розпізнавальну серію портретів учасників „артесу” – для неї характерне авангардне викадрування, зближення на обличчя, яке не залишає фону. Але поміж тим у неї в ательє на вул. Фредра був прихисток для всіх лівих активістів і митців, для представників різних національностей.
Існують дуже барвисті спогади Льва Кальтенберга про її майстерню – його невелика, але дуже насичена книжка “Уламки розбитого дзеркала / Ułamki stłuczonego lustra”, що була малим тиражем видана 1991 року. Там йдеться про те, що у квартирі Ванди Діаманд збирались усі, там відбувалися зустрічі й обговорення мистецтва та ідей того часу.
Саму Ванду можна побачити і на приватних фотографіях Людвіка Ліллє. Вона була дуже цікавою особистістю, але її історія дуже мало висвітлена. Вона, напевно, набагато більше давала середовищу, ніж звідти брала. Також, напевно, фінансово – її батько був відомим банкіром. Під час війни її слід загублено, як і архів робіт; а характер, як на мене, найкраще передають кілька її збережених портретів авторства одного з артесівців – Александра Кшивоблоцького.
Що стосується фотографії взагалі, яке вона займала місце у Львові?
Мені здається – дуже важливе, якщо навіть не ключове. І фотографія, і кіно, і монтаж. Читаючи тексти Дебори Фогель, можна побачити, що монтаж насправді не є виключно особливістю фотографії, а присутній як певна традиція в інших медіа та літературі. Монтаж – це “новий реалізм”, або „реалізм сучасності” за її визначенням. І вона пов’язувала його з власною письменницькою та теоретичною творчістю: оригінальною теорією симультанізму, літературним монтажем чи кубістично-конструктивістською поезією.
Ти згадав, що в будинку Діаманд був осередок лівих митців та активістів. Яку роль ідеологія відігравала для цих львівських митців тоді? Яку позицію вони обирали та як імплементували ці ідеї у своє мистецтво?
Від середини 1930-х ідеологія була абсолютно визначною. Їхня відносна (для Львова) радикальність походить саме з цього. Але відомо, що крайні радикальні речі тут не дуже прижилися. Тож такі люди, як Бруно Ясенський (1901-1938, польський поет, прозаїк, співтворець польського футуризму, загинув у Бутирській в’язниці в Москві. – Авт.) тут не затрималися: він побув лише трохи і поїхав. У монографії Лукашевич пише, що Ясенський читав тут лекції про футуризм, співпрацював з крайніми лівими та комуністичними газетами у 1923-1924 роках. Згодом, у 1932 році до Львова приїхав Леон Хвістек, надзвичайно оригінальний творець власної мистецької та філософської системи „множинності реальностей”, який згодом перейшов на відверті марксистські позиції. Це мислитель світового штибу – варто зазначити, що кафедру логіки в Університеті він очолив завдяки рекомендації Бертрана Рассела, з яким листувався, дискутуючи та доповнюючи його праці з логіки.
Найбільш радикальною для Львова була Краківська група — її назва походить від Краківської академії, але більшість учасників походить з околиць Львова та Тернополя. Найвідомішим з них у нас залишається Леопольд Левицький. До речі, і викладачів вони мали в основному львівських, плеяду так званих „гуцулів”. Тут відбулася їхня перша виставка, яку організував згаданий Леон Хвістек, наступна – у Кременці. Частина з них були комуністами і ними залишилися після війни. Генрик Cтренг та Отто Ган з „артесу” були в так званій Червоній допомозі та допомагали політв’язням.
В українському середовищі ліві ідеї були поширені передусім серед письменників. Вийшов лише один номер „Альманаху лівого мистецтва”, пізніше був часопис "Нові шляхи", на який отримували гроші з радянського консульства, дофінансовували цей журнал брати Крушельницькі. З іншого боку, варто також згадати Антифашистський конгрес діячів культури 1936 року, в якому митці не брали участі, адже вже бачили московські маніпуляції і невідповідність політиці, яка декларувалася, тому, що відбувалося насправді. Можливо, на той час вони вже чули про репресії у СРСР, хоча точно говорити про це не можу. Ця інформація могла б дійти до них через Францію. Як ти це називаєш, „імплементація” ідей у мистецтво відбувалася в учасників „артесу”, зокрема, через відхід від чистого мистецтва, формальних завдань у бік „фактореалізму”, включення в суспільні події.
А чи були якісь зв’язки між Львовом і Харковом?
З Михайлем Семенком був з давніх футуристичних часів знайомий Павло Ковжун.
Не знаю, чи можна назвати зв’язком переїзд до радянської України Леся Курбаса чи Михайла Бойчука, а тим більше – розстріл згаданих братів Крушельницьких і їхніх родин у Харкові, після того як вони оселилися в Будинку Слово. Напевно, так. Треба пам’ятати, що мапа з львівської перспективи виглядала (та виглядає) інакше. Але вони вишукували фільми Сергія Ейзенштейна і, може, щось таки про культуру знали, але як я вже сказав, передусім орієнтувалися на Захід. Крім того, вони всі народилися за часів Австрії і були німецькомовними (поза рідними польською та українською), тому призвичаїтися до іншого контексту їм було б складно.
Скажімо, Хвістек навіть виїхав до Києва, ніби в евакуацію, і хотів там викладати, однак не зміг, адже добре не знав російської. Математичні тексти він нею вмів писати, але читати лекції – ні. Українську знав, але так само не міг читати лекції. Про цю поставстрійську та польську ситуацію Львова треба завжди пам’ятати. Орієнтиром колись був Відень, пізніше Берлін і Париж, найближча академія була у Кракові. До нього, як і до Варшави, і дотепер відстань ближча, ніж до Києва. До Харкова зі Львова та сама відстань, що до Відня чи Берліна. Це потрібно брати до уваги – аж дотепер подорожі туди можуть бути простішими, аніж на Схід.
Для українських митців важливою була також Прага. Абсолютно неочевидним і невідомим тепер є зв’язок львівських митців зі Стокгольмом – виставку там мали “артесівці”, багато визначного для творчості часу провела там Дебора Фогель. Окремий розділ пов’язаний зі Стокгольмом в історії українського середовища – модерністичний килим, плетений у підльвівських Глинянах продавався у Швеції перед війною у якихось неймовірних кількостях – до 10 тис. штук! До Стокгольма їздив Лев Гец (1896–1971, художник, педагог, музейник - Ред.) – на зразок тамтешнього скансену він створив пізніше Гуцульський музей у Саноку. І це лише поодинокі приклади.
Чи можна назвати artes школою?
Напевно, ні в традиційному сенсі. Усередині „артесу” всі були надто різні. Якщо взяти українську групу АНУМ (Асоціація незалежних українських митців), то можна побачити, що й вона також конкретної програми не мала. Обидві групи мали відкритість до світових мистецьких подій і явищ та брали участь у локальних інтелектуальних і суспільних процесах. Була повна і щира заангажованість у необхідні зміни.
У твоєму вступному тексті до книги мене вразила думка про проблему невидимості. Але йдеться не про тих митців, про яких ми з тобою говорили, адже тут невидимість обумовлена відсутністю історичних досліджень і робіт у музеях та галереях. Йдеться про невидимість сучасників. У цьому полягає певний парадокс, адже, попри те, що ці митці активно працюють, вони вже є невидимими.
Думаю, це ширша і глибша проблема. Авангард і модернізм у нас не пережитий і не адаптований, не імплементований у дійсність і мислення про неї. Протягом багатьох років мистецтво мало бути „соціалістичним за змістом і національним за формою” (або навпаки – різниці не бачу). Тобто воно мало бути оповідальним, а також „зрозумілим”, чітко поділеним на „жанри”. Живопис, скульптура та графіка, у традиційних техніках. Словом – „образотворче мистецтво”.
Свого часу відвертий сталінський соцреалізм „осучаснили”, „модернізували” формально, але не по суті. Нічого по суті не змінилося й після незалежності. Тон задає „мистецтвознавство”, а не історичні чи наукові дослідження, про які ти згадуєш, і свідоме конструювання наративу, релевантного до світового процесу в цій галузі. Термін „мистецтвознавство” викликає в мене асоціації з переглядом журналу „Образотворче мистецтво”, уважним його вивченням, закріпленням і канонізацією отриманих знань. А обидва – „мистецтвознавство” та „образотворче” – з якимось сталінським ампіром у цементі, але водночас це щось дуже тимчасове, поверховне та неконкретне. Адекватна мова та термінологія можуть бути темою окремої великої розмови – цим також ніхто не займається. Тому згадана у твоєму питанні відсутність досліджень чи робіт у музеях є наслідком, а не причиною.
Робіт у музеях, у принципі, є достатньо, але вони не викладені в конкретний свідомий наратив. Такого наративу не існує. Або він є порадянським і трактує всі ці „закордонні витребеньки” як щось неповажне і не варте серйозної уваги. Авангард має присмак цікавинки, курйозу, дивакуватості, не стосовної до життя забави.
Подібно відбувається з тими сучасниками, як на мене, львівськими вже класиками, які виступають з відмінних від „образотворчих устоїв” позицій, підставою яких є авангард – так званий перший і другий (тобто неоавангард). У нас такі митці є, але більшості вони просто невідомі. І це ті, хто перебуває „на арені” як головні гравці в ширшому контексті вже близько 40 років! Це Аксінін, Філатов, Сагайдаковський з Ягодою, Жегульська. Є вони і в молодшому поколінні, уже 2000-х – хоча б Роман Гук, Олег Воронко…
Звичайно, якби роботи, а також біографії, методи, мистецькі стратегії міжвоєнних митців були експоновані (у прямому та переносному сенсі), включені в обіг, то і ці останні заіснували б на інших засадах. Чітко творили б згадану раніше „лінію” та просто існували б, живили процес і інших митців, творили б це розмаїття позицій і поглядів.
Це насправді дуже важливий момент. Ми дійсно дуже мало знаємо про власне мистецтво, і навіть якщо вивчаємо щось, то здебільшого те, що легко віднайти. Тому часто мистецтво лишається чимсь локальним, а не частиною глобальних художніх процесів. Тут також важливе питання зв’язків мистецтва. Ти вже згадував про зв’язки з Москвою та Варшавою. Були також зв’язки з Вільнюсом і Таллінном…
Тут я не дуже згідний, більшість речей якраз лежать просто на поверхні. Досить змінити просто оптику. Інша річ – доступність архівів, музейних збірок (поза експозиціями) чи навіть спеціалізованих бібліотек.
Про зв’язки – так, свого часу (це стосується кількох інтенсивних років наприкінці 1980-х) у Москву ми також їхали за Заходом. Там було дозволено і відбувалося набагато більше. Окрім того, це був час відомого сквоту у Фурманному провулку – резидентом там був згаданий Коля Філатов, колишній уже львів’янин. У його майстерні ми зупинялися, випивали-дискутували-знайомилися. Тоді ще тільки з’явився [на Фурманному] журнал Flаsh Art, де ми багато для себе знаходили, багато статей там перекладалося. Ми – це головно я та Сагайдаковський, бував там і Мирослав Ягода.
Я, як студент архітектури, ще активно бував у МАРХІ (Московський архітектурний інститут - ред.) – там також виставки (більше „зарубєжні” цікавили, хвиля „паперової” архітектури з Москви, концерти – Sonic Youth, наприклад). Нещодавно я складав навіть „список” для Тані Кочубінської (українська незалежна кураторка, мистецтвознавиця – Авт.) з переліком тих виставок, які ми тоді відвідували. І цей список вийшов величезним і мене самого вразив. Адже до Москви привозили міжнародних митців, величезні ретроспективи, від яких зносило голову. Можливо, я повторюся, але для нас це тоді дійсно було надважливим, ми з цього стартанули як митці: П’єро Мандзоні, Ів Кляйн, Лючіо Фонтана, Роберт Раушенберг, Гілберт і Джордж, Гюнтер Юккер, Жан Тенглі (і уся група ZERO в колекції Ленца-Шенберга) – це треба бачити тільки вживу! Як і нове американське малярство під кураторством Дональда Каспіта, ретроспективу Френсіса Бейкона і т.д., і т.д.
Пізніше була Варшава. Уперше я ночував як гість у замку Уяздовському – Центрі сучасного мистецтва – навесні 1989 року. Пізніше вертався туди як у рідну хату, співпрацював з відділом відео, спостерігав кілька ключових проєктів, і не тільки там. „Mistyczne perseweracje i róża”, наприклад, у Сопоті – фундаментальний для польського „критичного покоління” проєкт. У лютому 1992 „підмутив” у Лабораторіум Уяздовського виставку Діда. Довга і важлива історія з Замком, але більше моя особиста здається, ніж „загальнольвівська”.
Про Вільнюс не знаю. Таллінн був значущим, навіть визначним для Олександра Аксініна через його дружбу з Тинісом Вінтом, естонським митцем і мислителем. Але не тільки для нього – таким Таллінн і Вінт були для Галини Жегульської. Та й для мене, звичайно. На відому Трієнале графіки, і не тільки, у Таллінн у 1980-ті їздили цілою групою інші львівські митці, яких можна віднести до кола Аксініна: Ярослав Качмар, Богдан Пікулицький, окремо Альфред Максименко та інші – вони теж спілкувалися з широким колом Тиніса Вінта. Це все мало серйозний вплив, як і метафізичні системи, які Аксінін і Вінт вибудовували. Вплив цей простягається через Максименка аж до групи Akuvido (згідно з моїми переконаннями та дослідженнями). І знову ж – ця історія в нас не прописана, невідома. Три роки тому в Талліннському сучасному музеї КУМУ відбулася виставка, присвячена Трієнале та її історії з великою публікацією. Львів’янам там присвячено окремий розділ.
У своєму тексті ти згадуєш виставку "Мистецтво Львова першої половини ХХ століття". І я подумала, що насправді це дуже влучна, правильна й інклюзивна назва, адже дозволяє включити до загального наративу митців різних національностей і культур, які створювали мистецький та інтелектуальний контекст, впливали і відігравали важливу роль у середовищі. Натомість ми постійно стикаємося з радянським формулюванням “українське мистецтво такого-то періоду, такого-то регіону” і, відповідно, відрізаємо частину авторів, які за цим “національним принципом” не вписуються.
Ця „етнічність” – тяжкий спадок ще ХІХ століття, Весни народів. Але тут ключі вже лежать у формулюванні. Ти сама говориш фразу “різні культури”. Але це не різні культури, це все і є наша культура. Вони не інші, вони наші. Усе це штучне розділення одних від інших – це абсолютно радянська конструкція. Натомість усі ці художники жили разом, створювали роботи разом, обмінювалися думками та ідеями, їх не можна ділити та виокремлювати.
Коли до Польщі увійшли радянські війська, багато речей змінилось у Львові. Совєтизація стала травматичним досвідом для міста. Відтоді багато речей змінилося, але й досі ця сталінська культура "рулить", навіть якщо вона так не називається. Радянський цирк поїхав, а трагічна клоунада залишилася. Чи можна собі уявити, щоб з історії, ну, наприклад, угорського мистецтва, виключити німців? З німецької – французів чи фламандців? З французької – усіх цих угорців, іспанців, поляків, євреїв, українців: Деслав, Екстер, Мая Дерен, Андрієнко-Нечитайло? А в нас яка причина? Тільки та, що Сталін їх виселив і викреслив? І ми будуємо наратив згідно з його директивами? А іншу частину вбив Гітлер. Це не означає, що не існувало перед війною українських чи, скажімо, єврейських груп митців, окремої, поза загальною львівською, польської (яка, до речі, виявилася не дуже спроможною - про це згадано в монографії) спілки митців. Чи митців, які свідомо творили саме „українське мистецтво” – слава їм, але не тільки вони заслуговують на включення до українського мистецтва за такою ознакою. Хтось з українців, уявіть собі, робив „просто мистецтво”, але, може, й не тільки вони.
У 1990-ті була змога переглянути історію та власне історію мистецтва, але цього не відбулося. Чому?
Я гадаю, що просто іншого досвіду, окрім радянського, у нас не було. Ті, хто мав інший досвід, плекав інші традиції, просто не вижили чи поїхали звідси. Тому дуже швидко радянські принципи повернулися. Це така сама культурна політика, тільки в профіль. Відсутність саме української політики.
Навіть дуже вартісний і цікавий досвід УНР у цій сфері нам чужий. Просто “Слава КПСС” переписали на “Слава Україні!” – тут я маю на увазі абсолютно дослівно: пам’ятаю, коли на початку 1990-х переписували радянські лозунги чи перемальовували бляшані агітконструкції біля підприємств, що мене жахало, бо ніякої слави Україні це принести не могло й не змогло, бо це не зміна по суті. Хоча насправді початок 1990-х був обнадійливим. Хто знав, що відкат буде таким потужнім і довгим. Це постійне писання з чистого аркуша й знову його виривання, згадана виставка „Мистецтво Львова” – добрий приклад.
Як ти гадаєш, чи може щось змінити в українському мистецтвознавстві вихід перекладу монографії? Чи взагалі книга здатна змінити дискурс мистецтва?
Складно повірити, що одна книга багато змінить, коли вся величезна махіна стоїть і тяжко дихає (якщо дихає взагалі). І як можна змінити дискурс, якого не існує насправді, чи змінити симулякр – чи варто про це взагалі думати? Але, може, комусь ця монографія усе ж придасться. Можна б слід за автором післямови, яка була написана на моє прохання, повторювати, що, мовляв, книга, як і тема, вже не нова, потрібен інший погляд та інтерпретації – але ця думка висловлена варшавським дослідником, з власної інституційної позиції. Позиція ця базується на величезному масиві пізніших публікацій та ідей – їх сотні, якщо не тисячі, і належать вони як польським, так і західним колегам. У центральноєвропейському дискурсі навколо авангарду та модернізму засвоєно величезну кількість матеріалу – через дослідження, тексти, дискусії, конференції, через сотні виставок і презентацій. Для нас це лише можливий початок рефлексії на ці теми, і книга несе просто масив фактажу, який для нас не існував і на основі якого можна рефлексувати. Тож книга просто мусила б дискурс змінити.
Для мене твої два останніх питання змикаються з першим, і тут обов’язково треба сказати про практичну неможливість працювати й існувати в наших умовах незалежному досліднику – передусім через закритість інституцій та архівів для „сторонніх”, з їхнього погляду, осіб. У боротьбі із цим незамінною була співпраця з Центром міської історії у Львові – можна навіть взагалі сказати, що як дослідник я відбувся завдяки самому його існуванню. Тож нашу розмову я закінчив би подякою Центру міської історії, а також ще Національному музею ім. Андрія Шептицького. І тобі, звичайно, за цікаву розмову.
Виправлення 20 вересня: на вимогу Ігоря Копистянського, видалено дві згадки про подружжя Копистянських (у зв'язку із лінією спадковості між artes та львівськими митцями наступних генерацій, а також у зв'язку з переліком митців, чия творчість базується на авангарді та неоавангарді).