За визначенням організаторів, виставка «Корисні копалини» є «некрополем» оперного циклу, створеного агенцією «Ухо» для сцени Національної опери України у 2016–2018 роках. Перша опера, «Лімб», була написана Стефано Джервазоні, друга, «Хліб. Сіль. Пісок», створена Карміне Емануеле Челла спеціально на замовлення «Ухо», а третьою оперою з циклу стала «Моє зрадливе світло» Сальваторе Шарріно. Над унікальною сценографією всіх трьох постановок працювала мисткиня Катя Лібкінд, вона ж стала і головною художницею виставки.
Розповідаючи про «Корисні копалини», менеджер цього проєкту Михайло Богачов наголошує на конфліктності анахронічної романтичної опери (яка дісталася нам у спадок з радянських часів і досі тиражується як справжнє мистецтво та жанр високої культури) і сучасного сприйняття. Колись опера перевантажувала всі канали уваги й інтегрувала в собі майже все, що могло дати ХІХ століття: світло, слово, звук, декорації, моду.
Однак з появою потужніших розважальних технологій все старе здається нудним і штучним. Опера дійсно вже не є найбільш приголомшливим досвідом, що задіює всі сенсорні системи людини, адже цифрові імерсивні технології випереджають можливості будь-якого театрального шоу. Саме тому, щоб бути «сучасним» мистецтвом, опера має змінити естетичну рамку, модифікуватися до актуального стану. Формат виставки дозволяє зафіксувати різнорідний оперний матеріал для більш детального розгляду. У цьому і полягає ідея опери як особливого типу уваги, адже йдеться про специфічне налаштування власного сприйняття і схоплювання сигналів зсередини мистецького твору.
У “Корисних копалинах” темпоральна музична рамка, необхідна опері, щоб виправдати сприйняття певних подій як мистецтва, замінена на рамку художньої виставки. Сконцентрований простір дає змогу глядачам і глядачкам самостійно обрати темп і тривалість проживання цього переформатованого досвіду опери, не обмеженого сеансом відвідування театру. У цьому розумінні дуже вдалим виглядає вибір як локації саме павільйону культури.
Отже, виставка не є дублюванням змісту або форми опер, натомість вона є спробою дослідження ідеї мінливості спогадів. Усі три постановки готувалися зусиллями десятків людей з різних країн і в дуже інтенсивному темпі. У них вклали чимало ресурсів, роботи і персональних зусиль, а до того ж неминуче робили помилки. Однак самі покази хоч і були яскравими постановками, що інтегрували сучасне мистецтво та сучасну академічну музику, все ж таки були одноразовими акціями. Тому виникають питання: чи була пережита подія опери? Чи не загубилися її сліди у хвилях інформаційного шуму? Що залишилося від опер? Чи мало все це і чи має досі сенс та інтерес? Спричинене такими питаннями кураторське висловлювання Саші Андрусик — це не архівна робота і не виставка костюмів. Це проєкт сучасного мистецтва, реінтерпретація як необхідний досвід.
Вхід на виставку здійснюється не через фасад павільйону, як можна було б припустити. Огляд виставки починається за будівлею, у точці входу до підземелля, яка розташована серед старого яблуневого саду. Раніше, за радянських часів, це приміщення слугувало моделлю шахти, тотожною за розміром справжнім шахтам — адже весь павільйон був присвячений досягненням вугільної промисловості. Тепер же у цій бутафорії шахти (у Києві ніколи не було вугілля; навіть два монолітні блоки, встановлені перед входом до павільйону — спеціально привезені декорації) відбувається видобуток спогадів. Кураторка прагне через археологію оприявнити інші, немузичні смисли опери, показати те, на що люди зазвичай не звертають уваги. Відтак виставка починається в лімбі — місці тотального смутку та нескінченного очікування.
Перебування у шахті-лімбі нагадує забігання за лаштунки, де видно внутрішній бік опери. Перших відвідувачів зустрічає “труп” — фізичне втілення смерті опер як явищ і персонажів у них, а також образ виснаження всіх співтворців виставки. Далі на підставці у світлі софітів піниться ігристе вино, оторочене 28 зубами персонажки опери «Лімб» Тіни, що схожа на Мерілін Монро. Перед тим як звернутися до кого-небудь, вона завжди говорила: “Sorry, sorry. Sorry. Sorry”. Метушливо розриваючись між різними рухами і не закінчуючи жоден з них, цими словами Тіна ніби перепрошувала за свою присутність, перепрошувала, що туди потрапила. Тому позаду інсталяції є напис “Sorry”, виготовлений з клаптів волосся і поміщений в епоксидну смолу.
Для Каті Лібкінд ці об’єкти — “пам’ятники опери, розрадженої на друзки” (цитуючи червоний текст рухомого рядка, що під час вистави був розміщений на сцені, а тепер лежить в імітованій шахті). Тут же сліди відвідувачів на засипаній піском нерівній підлозі, і спроба каталогізації рослин Карла Ліннея на надгробку, і скриншоти переговорів про оренду в Німеччині одного рідкісного інструмента — баварського альпійського рогу, Alphorn, копія якого з пінопласту стоїть поруч, немов поросла кристалами солі. Здійснюючи таку ретельну інвентаризовану рефлексію, художниця питає в нас: що ми, свідки, пам'ятаємо? Як смерть породжує після себе життя?
Далі, сидячи у спеціальній кімнаті з об’ємним звуковим масивом, що лунає з динаміків, можна дивитися в екран, за який слугує вирізаний зі стіни прямокутник. Логіка експозиції навіть тут спрямовує погляд відвідувачів назад, у минуле, звідки ті прийшли. А позаду — сама лише шахта під акомпанемент струн, крапель, шерхоту, деренчання та тривожних вокальних партій. Ця аудіовізуальна інсталяція провокує питання: впізнати в суміші окремих звуків гармонію і сенс — це і є, власне, одне із завдань опери?
Наша пам’ять мінлива, вона перетікає від одного предмета до іншого. І ці предмети перегукуються одне з одним і з нами, немов загублені товариші в шахті. Вони самотні, неповноцінні, адже неначе позбавлені чогось. Деяким предметам не стає візуальності, іншим — звуку, руху, матеріального втілення або чогось іще. Це перманентне відчуття нестачі вкотре римує виставку і дефіцит невідтворюваних корисних копалин.
У торці тунелю розміщена мініатюра театральної сцени з крихітними декораціями. Це озвучена діорама, сконструйована Катею Лібкінд, чий голос коментує сценарій і ніби розмовляє сам із собою. Серед мовчазного відлуння подій, гнітючого віяння смерті від облущеної фарби та іржавої арматури він виразно живий. Його вітальна матеріальність виявляється в позіханнях, збиваннях, шморганнях, видихах. Голос відтворює порядок тілесних дій персонажів: “Карл пшикає, сідає, гладить; Бруно кружляє; хлопець біжить; Тіна встає, повертається, сідає, знову йде, сідає”. Дії повторюються, ніби у петлі часу. Філософське питання, яке у певний момент виринає в потоці мовлення: “Чи є життя перед смертю?” Воно — пряма антитеза до іншого важливого питання виставки “Чи є життя після смерті?” і так само адресоване і людству в цілому, і конкретно трьом операм, від прем’єр яких уже минули роки. Останнє, що можна почути від голосу: “Уходите. Пожалуйста, уходите. Уйдите!”
Далі відвідувачі й відвідувачки мають іти на світло та спів, підійматися з “безодні”. У наступній залі з гвинтовим пандусом розташовані 6 відеоекранів, що відтворюють матеріали з прем’єри «Хліб. Сіль. Пісок». Апокаліптичний пафос цієї опери, в якому гинуть не лише герої, а й всі інші (оркестр, масовка, навіть кити викидаються на берег) — відповідь на травму війни як Другої світової, так і російсько-української, що триває.
На окремому стенді тут розміщені химерні завиті структури — це фульгурити, шматки спеченого від удару блискавки піску. Чотири мінерали уособлюють чотирьох персонажів опери — партизанів на пляжі, яких очікує розстріл. Спеціально привезені з американської Долини Смерті, мінерали символізують раптовий дотик смерті, що дає життя чомусь іншому.
Третя опера, «Моє зрадливе світло», стала найбільш бездоганною, пафосною та відвідуваною постановкою агенції «Ухо». Її сюжет, створений за реальними подіями, трагічний. Карло Джезуальдо, князь Венози, розлючений через ревнощі, вбиває свою дружину та її коханця. Після цього він решту життя проводить у власному параноїдально укріпленому замку і, як не дивно, пише музику, завдяки чому і залишається в історії. Його твори — хроматичні, страшенно дисонансні та експресивні, особливо для кінця XVI ст. Це потворство для тієї епохи, але гармонія після Вагнера; тож якби час був лінійкою, то Джезуальдо однозначно випередив би свій час. Більшість творів він написав саме після вбивства дружини: у композитора були психічні розлади, він страждав через відчуття провини і спокути, бачив духів і водночас мучився через ображену честь — що вбив коханця не сам, а наказав зробити це слугам. У його музиці постійно наростає напруга, іноді це майже шум, у якому неможливо дихати.
Цю історію про злочин і відсутність правової кари виставка апропріює через набір деяких доказів. Тож в останній, скляній залі можна побачити два великі, симетрично розташовані контейнери-акваріуми. У них зіставлені моральні та матеріальні свідчення про опери. Всередині одного з них відтворюється відео, в якому людей, яким є що сказати про опери «Ухо», на кінорейках підвозять до мікрофона. Такими самими рейками була розділена сцена в опері «Моє зрадливе світло». З їхньою допомогою між героями проїжджали троянди і мертві коні, а з двох боків від них одночасно відбувалися альтернативні події. Відповідно до п'єси «Зрада заради честі» Джачінто Андреа Чіконіні 1664 року (на якій базується лібрето Сальваторе Шаріно 1998 року) — і відповідно до історично задокументованої версії з реального життя. На відео — мовчання людей на камеру, але монологи зі спогадами накладені voice over.
У другому акваріумі, за задумом Каті Лібкінд, до відкриття виставки якраз мали прорости мертві рештки опер. Для цього їх помістили в компост, зроблений з гною зі стаєнь ВДНГ, змішали з насінням, мохом і хімікатами і залишили на вегетацію в павільйоні. Художниця пророщувала їх два місяці, там уже з'явилися гриби і мали завестися мухи та інші комахи. Однак через трагічну випадковість під час ремонту павільйону ці експонати вивезли на полігон #6 і завалили купою сміття.
Після отримання дозволу на розкопки команда проєкту і павільйону культури протягом трьох днів викопувала і дивом знаходила залишки опер — сирі, потоптані, розчавлені, майже знищені і забуті. Йдеться про арки, квіти, штори, костюми, величезного перевернутого коня — сотні кілограмів сценографії. Тож, урешті-решт, робота Каті Лібкінд стала фінальною стадією життя цих речей, для яких уже немає нормального поховання чи переродження.
Вугілля — продукт смерті рослин, однак воно не є надцінним. У певному сенсі виставка є продуктом органічної смерті опер, які віджили своє, але чи можуть вони досі стати в нагоді та перетворитися на щось утилітарне? Одна зі свідків у своєму інтерв’ю каже: “Очевидно, что что-то стирается”. Тобто всі ми свідомі втрат пам'яті, однак навіть серед хаосу ентропії та некрозу під час копання вдається знайти впорядковане дещо. Виставка не тільки демонструє сюжети та відтворює вокальні партії, не тільки оголює організаційні процеси, а вказує на те, що саме варто було розчути. Ця сама жінка продовжує свої міркування і хвалить музикантів за те, що вони знали, що співали, а не просто утворювали звуки. Проте чи знаємо ми, що вони співали?
Показане в будівлі та криптах під нею можна означити як палеотеатральний ландшафт, який рекурсивно вміщує в собі метакоментарі до самого себе і процесу свого створення. Це опера, яка розширює людські здатності бачити, відчувати та вслухатися в життя. Її оновлений досвід співвідноситься з визначенням опери як синтетичного та надзвичайно чутливого до “духу часу” мистецтва.
Отже, як звучать речі? Звідки проростає мох історії? Як дихає минуле? Кого можна зустріти в переходах чужої пам’яті? Геологічні нашарування виконаної тут культурної роботи — це експериментальний спосіб зрозуміти, що відбувалося на сцені Національної опери декілька років тому. Сам заклад, власне, не продовжив своїх експериментальних пошуків і повернувся до відтворення старої репертуарної стратегії — “конформної квазіромантичної опери”. Предмети виставки збирають у собі пам’ять про цей експеримент, акумулюють враження та реакції.
Головний намір «Корисних копалин» — поетичний, це намір отілеснити відчування, надати предметам голосу, а голосу натомість — матеріальності. Експозиція дає змогу сформувати розуміння того, як пов'язані музика та об'єкти в пам’яті, тож вона не про самі опери, а про те, як ми їх пам’ятаємо. Така концепція суголосна режисерському задуму в опері «Хліб. Сіль. Пісок», де сюжет розгортається не в самих подіях, а через механізми їхнього відтворення в пам’яті. Таким чином, в асоціаціях і алегоричних символах проступає довготривалий суспільний ефект опер як масштабних мистецьких актів. Зрештою, виставка виявляється організованою сукупністю речей, що має потенціал прорости (актуалізуватися) завдяки двом чинникам: перспективі часу та взаємодії із середовищем.
Виставка доступна до 31 жовтня та працює щодня, крім понеділка й вівторка, з 12:00 до 20:00. Паралельно до неї відбувається низка живих концертів і лекцій.