Чорнобиль, як відомо, стався на тодішніх «запльованих окраїнах» Європи, коли скористатися образністю Стаха Перфецького з «Перверзій» Юрія Андруховича, однак перетворився на одну з центральних подій глобального світу. І те, як ми сприймаємо і говоримо про Чорнобиль, уже є частиною світової нуклеарної культури – культури двадцять першого століття. Що ж можна сказати про нього ще, окрім уже відомих асоціацій з кінцем світу, техногенною катастрофою, падінням Радянського Союзу, Апокаліпсисом, фільмами жахів і пошуками «винних» у аварії на четвертому блоці?
Автори «Чорнобильдорфу» зуміли додати до цих асоціацій свій голос і свою нову драматургію. «Археологічна опера в семи новелах», як говориться в анонсі, розповідає про пост-суспільство, у якому опиняються «нащадки людства» «після смерті капіталізму, опери і філософії». Метафора «антропологічного музею» ,мабуть, найкраще визначає природу такої «археологічної опери», де ідеться про спробу поселенців на місці колишнього Чорнобиля відживити, регенерувати втрачену цивілізацію через серію перформансів – прадавніх поганських піснеспівів, імітацій класичної опери, молитви-меси до Чорнобиля, поклоніння золотому Тільцю, фетишизації цифрової цивілізації. Захоплюючий і моторошний епізод ритуального дійства – поклоніння алгоритмічному фортепіану Rhea-player (винахід австрійця Вінфріда Рітча), що автоматично генерує музику, як новий Бог, що приходить на зміну людині.
Роман Григорів та Ілля Разумейко зі своєю командою зібрали найрізноманітніші інструменти з різних часів і народів, щоб дати враження глибинного поліголосся/поліморфності звуків і тонів постсучасного світу. Серед цих інструментів – мікротональні бандура та цимбали, альпійська цитра, гуслі, кантеле, морін хуур (монгольська народна двострунна віолончель). Всі вони і кожен зокрема передають муки народження тонів і складання гармонії з фрагментів, цитат і артефактів, що лишилися на могильнику культури. Ці спроби реанімації людської культури болісні, оголені і дотикові.
Отже, Чорнобильдорф подає ще один варіант нуклеарного постапокаліпсису, але не у вигляді зустрічі з монстрами та мутантами у театрі жахів , а через ситуацію долання інформаційної ентропії серед культурного хаосу, безмовності і беззвучності. Це спроба світотворіння, почата не з чистого листка, а написана на уривках чужих листів і спогадів про світ, яким він був до вибуху, до «кінця». Від того світу залишилися фрагменти пам’яті, якісь артефакти, уривки мелодій, відлуння міфів. В постісторичну добу фрагменти минулого складаються в нову мозаїку і сплавляються в нову амальгаму.
Людина постапокаліпсису «намагатиметься реконструювати фрагменти колись видатної музики, філософії, перетворюючи формули радіоактивного розпаду на мікротональні гармонії, старовинні народні інструменти – у сонорні генератори та лабораторні прибори, змішуючи фрагменти християнських мес із пантеїстичними обрядами та поліфонічними народними піснями», – говорить один з авторів «Чорнобильдорфу» Ілля Разумейко, апелюючи до екокритичного мислення про Чорнобиль. Таким чином Чорнобиль перетворюється на певний гіпер-об’єкт, про який говорити нормально просто неможливо.
Той новий спосіб говорити, який демонструють автори Чорнобильдорфу, нагадує Ангела історії Вальтера Беньяміна, який несеться вперед, але з лицем, нажаханим і поверненим назад до минулого. Власне спогад про минуле, що водночас є і покликом до майбутнього, становить центральну ідею опери.
Вся опера явно відсилає до вже минулої епохи постмодернізму та його художніх практик. Звідти переноситься іронічне перегравання «кінця історії», пастиш – як форма тотального цитування, фрагментарність, багатошаровість культурних стилів, які знімаються шар за шаром, як археологічні пласти, а також неможливість закінчення – відкритий фінал.
Автором тексту (поруч із Котляревським та Овідієм) є Юрій Іздрик, тексти якого («Воццек», «Подвійний Леон», журнал «Четвер»), може, найбільшою мірою в українській літературі репрезентують постапокаліптичне письмо –з віртуальними снами-трансформаціями реальності, розпаданням слів і повідомлень, паралельними граматичними формами і смислами, тілами-гібридами. Про це я писала у своїй книзі «Післячорнобильська бібліотека» як про інший, ніж карнавал, тип постмодернізму. Прикметно, що Іздрик є виконавцем однієї з головних ролей – Орфея, тобто того, хто прагнув вивести з небуття Евридику і, розтерзаний вакханками на частини, став прообразом орфічного автора, який збирає світ із фрагментів і мультиплікованих розщеплень власного Я. Отже, маємо ту ситуацію, коли і сам постмодернізм стає цитатою, реплікою у новому дійстві, запропонованому авторами.
Чорнобильдорф – «квітка розпачу і насолоди», як називає її Орфей. Опера передає нерозчленованість жаху і задоволення, щось хтонічне, те, що насподі, в архівах підсвідомості. Звідси – образи, народжені на перехресті архе і техне, поєднання варварства, культурних міфів і цифрових технологій, чорнобильська амальгама етно-фольк-техно-класик-панку. Сліди його повсюдно в цьому світі «після вибуху». З плат – ореоли у богинь і богів, платам поклоняються замість ікон. Люди з вбудованими в тіло чипами, з дротами замість вінків, намиста й вишивок, в очіпках з пластику. Вони моляться прадавнім богам, але у вигляді комп’ютерних дисків. Найдревніші фольклорні мелодії звучать в імпровізованому храмі, де замість ікон на стінах висять величезні плати, а у двері дивиться зруйнований четвертий енергоблок.
Про що говорить Чорнобильдорф? Про світ після вибуху, коли цивілізація, культура, музика розпалися на фрагменти і уламки, і все треба починати спочатку. Призначення всіх речей забулися, наприклад, невідомо для чого призначений акордеон. Це річ, з якої можна видобувати звуки, але інакше, ніж ми звикли, або носити, як корону, на голові. В цьому середовищі первинних дотиків, звуків і рухів треба вчитися говорити, співати, танцювати, любити.
Музика – метафора людського життя. Так входять в оперу вражаючі моменти народження тонів і звуків з деформованих предметів і матеріальних залишків людського світу, а також отілеснення голосу через горловий спів, ричання, крик, шепіт, речитатив, спів. Ритуальні відновлення світу до «вибуху» здійснюються через пошуки мелодії, її зав’язування, розгортання, повторення – і зникнення, стирання, розпадання. Мелодії зринають і стираються; звуки народжуються, складаюся в ряд і розпадаються. В цю пульсацію моментів народження і зникання вплітаються цитати з Баха, піснеспіви прадавніх поліських русалій, мелодії української народної пісні «Сонце низенько, вечір близенько» в обробці Лисенка. Вражаючими є кружляння Уліса-Дозиметриста і його метання «в пошуках тональності», розпачливі і жахливі своїм автоматизмом.
Колись Моріс Бланшо говорив, що не лише ми пишемо про катастрофи, катастрофи також пишуть про нас (і нами). У «Чорнобильдорфі» пише про нас катастрофа. Катастрофа говорить про ілюзорність відновлення гармонії (цивілізації) з хаосу і залишків культури; про ритуальну повторюваність (аж до нових сатурналій – початку нового світу і поклоніння золотому Тільцю-Леніну); про небезпеку забування і руйнування культурного коду. Всі спроби реанімувати життя в цьому поселенні на місці Чорнобиля невдалі. Так само як інформація, яка то виникає, то стирається, перетворюючись на шум. Вона ніде не зберігається, все знову і спочатку, без архіву.
Важливим аспектом «археологічної опери» є наголос на тілесності всього, що відбувається у постлюдському світі, зокрема невинність тілесності й оголеність самого буття. Відновлення світу пов’язане з вмінням рухатися, ходити. Звідси – спазматичні рухи, судоми, конвульсивна, сомнамбулічна пластика, а також увага до ландшафту як продовження тіла.
Як ландшафт і як об’єкт, Чорнобиль перетворюється на повноцінного персонажа і стає реальним учасником дійства – у вигляді ЛЕПів, що тягнуться від станції; могильника забрудненої техніки зі стрілою екскаватора, наче рукою якогось велета; майже космічної «Дуги», яка прорізає весь простір; Рудого лісу, вздовж якого жахливо довго ідеться не лише поселянам, але і нам, глядачам; дверей храму, в які заглядає четвертий блок; кадрів фотохроніки про будівництво Чорнобильської атомної станції. Візуальне насильство – дивитися на голі тіла, на белькотання замість слів і судомні спроби говорити і рухатися – перетворюється на рецептивний фокус, і ми вже не можемо не відчувати свою причетність до всього, що відбувається на сцені. Більше того, у материнські ландшафти пагорбів і землі чорнобильської зони вписуємося всі ми – як беззахисна маленька гола людинка у позі новонародженого на екрані. Ця постійна візуальна вписаність у простір Чорнобиля і нагадування про нього роблять оперу виразно чорнобильською і втягують глядачів у дійство.
Що символізує Чорнобильдорф? Що Чорнобиль стає метафорою глобальної катастрофи і сполучає прадавнє минуле поліських лісів і вод з історією і всесвітом. Що Чорнобиль промовляє про марні спроби реанімувати те, що знищено, говорить про крихкість людини і культури як такої. Що теперішнє перетікає в минуле, і не варто бігти в майбутнє, не оглядаючись на минуле. Що експерименти з безсмертям болісні і загрозливі. Що цифрова цивілізація нас не врятує. Що Небуття поруч з нами і, як говорив Ніцше, прірва дивиться на нас.
У Чорнобильдорфі Орфей приречено і конвульсивно іде за Евридикою – в Ніщо, у Жах. Насправді, іронізує Орфей у фіналі, немає ніякої Евридики, все показане – лише ілюзія, не-роман, не-написаний лист, нова опера старого світу. Можна й далі жити у світі ілюзій, молитися телевізору і дискам. Всі нові спроби розпочати все спочатку – марні і невдалі. Орфей заспокоює, але ми йому не дуже віримо. Бо Чорнобиль знову пише про нас і нами. В опері Романа Григоріва та Іллі Разумейка «Chornobyldorf».