«Слова, які ми разом писали — на чистих аркушах, легких і світлих»
Опера — це, звісно, в першу чергу музика, але оскільки українська публіка спершу познайомилась із лібрето (видане у 2020 році окремою книжкою в Meridian Chernowitz. — Авт.), то можна, почнемо з нього? Зрозуміло, що це не документальна історія, а радше розлога поетична метафора. У тексті багато цих властивих тобі, Сергію, роздумів про час, голоси, пошуки мови, історію — «карпатський сніг з оленячими трупами», «пам'ять, з якої виростає майбутнє…» Виглядає, що це не тільки про Вишиваного й українські визвольні змагання, але й про нас сьогоднішніх, про цей наш пошук дому…
Сергій Жадан: Я скоріше сказав би не «дому», а «своїх». Пошук своїх. Це суто українське заняття. Коли ти маєш виозначувати з вуличного натовпу своїх. Визначаєшся за поглядом очей, за значком, за прапором… Ця ситуація і далі є дуже дражливою, вона іноді заважає.
Текст побудований таким чином, щоб це був простий, зручний для рефлексій сюжет, коли людина, потрапивши наприкінці життя в пастку, має можливість відрефлексувати, підбити підсумки. А враховуючи, що підсумки видаються на позір катастрофічними, це загострює ситуацію, створює простір внутрішнього конфлікту. Тут з'являється цей Чоловік у чорному, який фактично є продовженням героя, його темною стороною, де знаходяться його слабкість, його сумніви. І він починає розкладати для себе все по поличках: де він у чомусь переконаний, де сумнівається.
Це історія людини, яка просто намагається назвати речі своїми іменами. Вона стоїть перед кінцевим вибором, їй уже немає чого приховувати, немає сенсу лукавити, нема що замовчувати.
У тебе звучить теза про те, що кожен з нас може змінити історію. Ти справді так думаєш?
Безперечно, кожен може долучитися до історії, стати її частиною. Такий «ефект сотника Парасюка».
Чую подекуди такий закид, що недолік цього лібрето — у відсутності чітко вираженої кульмінації.
Ну, не хотілося театральщини. Рівний емоційний посил, медитативне розгортання пам’яті.
Працюватимеш над іншими лібрето?
Після виходу «Вишиваного» німці запропонували мені написати лібрето до нової опери, яка готується до Мюнхенської бієнале 2022. Я зробив публіцистичну, політичну історію — про біженців, переселенців, вигнанців. Називається «Пісні вигнання і неповернення».
За сюжетом, у тюремній камері сидять двоє, яких депортують з країни. Одного — за те, що він воював, а іншого — за те, що займався криміналом. Два абсолютно різних персонажі, які опиняються в одній юридичній ситуації і намагаються переконати одне одного, хто правий. А далі з'являються окремі історії біженців — вся ця сучасна Європа, розчахнута, розірвана, безкордонна і безборонна, і в чомусь страшенно безвідповідальна.
Алло, а як ви вперше познайомилися з лібрето? Як взагалі все відбувалось?
Алла Загайкевич: Ну, це поступово все було. Ми з Сергієм пішли слухати «Тоску». Хотіла, звісно, на «Воццека» Берґа, але не було куди піти. А треба ж було згадати, що таке опера (сміється). Я показувала, що от, в опері є хори, ансамблі, соло, дуети…
Сергій потім говорив — слухай, хочу, щоб було як у Брехта, щоб було багато персонажів і вони всі були живі! До речі, найкраще, що звучить зараз в опері, це ансамблі. Ти молодець [до Жадана]! Те, що ти їх туди заклав, — це канва, яка тримає.
Першим, що з'явилося, був Голос чотири, марш кадетів, і поява коменданта, який усе знає і рефлексує, бо знає майбутнє. Я почала працювати над музикою. Нічого Сергієві не показувала — нащо воно йому треба? (сміється). Попросила написати початок. Я розуміла, що це буде переліт: з часу в час, із простору в простір.
До речі, Ростик (Ростислав Держипільський, режисер-постановник. — Авт.) не сприймає це як переліт, для нього це війна — різні люди читають одні й ті самі тексти по-різному. Я не можу сказати, що тут ставиться опера як музика, це певною мірою інакше прочитання лібрето. Важливо розуміти, що є велика різниця між тим, як режисер може працювати з автором музики до вистави — і ставити оперу як початковий, повноцінний твір. В опері режисер не може просити композитора подовжити чи скоротити якусь частину, змінити її.
На початку я чула всі тексти голосом Сергія. У розмірі, як він говорить. Але от ти починаєш текст аналізувати, бачити його внутрішнє життя… От розмір вірша — тридольний, і це кайф такий, нерв, який завжди ламається. Тут практично немає жодної поетичної побудови, яка була б драматургічно сталою щодо поетичної матерії, емоції чи самих мовних елементів. І це дуже цікаво, я стала цим користуватися. Цю текстову динаміку я намагалася підкреслити або долученням поліфонізації в ансамблях, де тексти звучать разом, або зміною темпоритму — ущільненням чи розрідженням сольних арій.
С.Ж.: Коли я писав, то намагався максимально убезпечитися. Мені в будь-якій класичній опері заважають дірки в сюжеті. От любовна сцена, хтось когось заколює кинджалом… Минуло 5 років. Виходять ті самі персонажі, у тих самих костюмах і починають далі співати.
А це побудовано як низка сцен, які є, з одного боку, автономними, з іншого — одна на одну накладаються. Це не лінійна історія, коли провал може бути суто фабульний, де конфлікт непереконливий або кульмінація не на місці.
А.З: Мені структура дуже подобається. Лінійний сюжет — це основа класичної опери. А в сучасній наперед виходять можливості музичної мови. У нас є людина, яка може просто дихати, і це вже є звук. Драматургічну цілісність творять масиви музичної мови. Наприклад, Луїджі Ноно (у нього всі опери з електронікою, до речі) свою оперу «Прометей» назвав tragedia ala scolte, трагедія для слухання. На сцені практично нічого не відбувається, ти можеш лише слухати. Ду-у-уже повільно розспівуються фонеми. Працюють світло та траєкторії пересування звуку в просторі… Поки що складно уявити українську публіку в такому оперному просторі.
А це і є сучасна оперна драматургія, коли через окремі фонеми, драматургію самої музичної інтонації все оживає. Один із кращих оперних проєктів минулого року — опера Innocence, «Невинність» Кая Сар’яо. Дія відбувається в школі, де терористи повбивали дітей; а через якийсь час батьки жертв і родина вбивць зустрілися на весіллі. Усе зроблено виключно музикою. Наприклад, убита дівчинка співає лише кілька інтонацій фінського фольклору. Я початково закладала у виконання центральної партії щось подібне.
Сергію, ти коли писав, думав, як це буде звучати?
С.Ж.: Я розумів, що це буде співатися, тому намагався фонетично текст не обтяжувати. Фонетика взагалі дуже важлива. Ми от коли з Ванею Леньом (фронтмен фолкрокгурту Kozak System. - Ред.) працюємо, він мені каже, наприклад: «У цьому рядку необхідний звук а, інакше воно не буде співатися».
А.З.: Я місцями придумувала розспіви. Скажімо: «говорять, що цей полковник агітує війська». У мене там таке «гово-гово-говорять», як «триста китайців до Буда-будапешту». Подумала, що ти не образишся.
«Ось вони — ці голоси, що розламують темряву й забуття»
Алло, до яких джерел ви зверталися в роботі над оперою? Що використовували? Зокрема, ви часто працюєте зі спектральним аналізом голосу — чи використаний він тут?
А.З.: Спектральний аналіз — це залучення складної такої гармонії, яка є в тембрі кожної людини. Тут я ним не користувалась, хіба трошечки в увертюрі, де спектральна гармонія була потрібна для більш складної гармонічної фарби.
У мене тут більше барокової історії, де співаки є нижнім голосом, а нагорі в них флажолетні звучання… Мені особливо хотілося, щоб це було у Вишиваного, він є такою собі віолончелькою, яка співає у своєму регістрі, яка має бути дуже ніжною і живою.
Тобто це не класична гармонія, коли в нас є бас, гармонія і нагорі співак. У мене співак внизу, а оркестр нагорі — він розцвічує, і в цьому є момент спектралізму. Мені було важливим некласичне ставлення до тембру.
У Вишиваного було багато захоплення Гуцульщиною. І там, де мені треба було розфарбувати хор так, щоб чутно було, що це люди в Коломиї, і він має звучати інакше, ніж хор біженців в умовній Європі, я використовувала рваний ритм, обривання фраз, які є в практиці народного співу.
Ці народні інтонації також є в ансамблях, де співають жінки на вокзалі. Чи в протиставленнях двох різдвяних гуртів в окопах, де мені треба було показати, що оце умовні гуцули, а це умовні полтавці — знов-таки, інтонування, плюс електроніка із семплами народних голосів. Це архівні записи і спів наших фольклористок — наприклад, Ірини Клименко, фантастичної співачки та дослідниці з київської консерваторії. Ми там не чуємо слів, тільки тембр.
Яку роль грає тут електроніка?
У масштабі опери вона в нас другий оркестр, чи радше тінь оркестру. На електроніку покладено роль зміни атмосфери, часопростору. Ми ніби у двох різних світах. Оркестр — більш реальний, електроніка — марення, спогади, сумніви… Увертюра до першої дії оркестрова, до другої — електронна.
Тут є як фіксована електроніка, так і обробка в реальному часі, яку робить фантастичний медіаартист Георгій Потопальський. Вона допомагає нам утворити траєкторію перельотів із часу в час.
Ця обробка не записується, під час виконання звук з мікрофонів «заходить» прямо в комп'ютер, і фактично під час кожного нового виконання цей твір звучить трошки інакше. Це залежить навіть від нюансів — як музиканти розвертаються до мікрофонів. Ми з Георгієм слухаємо і граємося з тим, що чуємо.
А оркестр класичний?
Абсолютно. Мали ще бути цимбали, але вони не помістилися в оркестрову яму. Їхню партію ми були змушені додати в партію челести, але все ж думаю, що цимбали неодмінно повинні звучати в опері.
Завдяки фінансовій допомозі партнерів-меценатів у театрі з’явилися гонг, тамтам, томи, дзвіночки, дрібна перкусія з яскравими тембрами. Ударні в цій опері дуже важливі: для інтеграції інструментального звучання з електронною партією.
«Історія — це карпатський сніг з оленячими трупами»
Сергію, ти закінчуєш розповідь, по суті, на 1919 році — і далі ми вже в Лук’янівській в'язниці, куди Вишиваний потрапляє після викрадення СМЕРШем у 1947-му за звинуваченням у співпраці з ОУН і де після року катувань помирає. Чому ти береш лише цей період часу?
С.Ж.: Наступні 20 років важко показати у форматі опери: скажімо, як він перебуває в пошуках свого місця при королівських дворах. Події війни більш надаються до сценічної адаптації. І це саме той період, який має безпосередній стосунок до України.
Але Другу світову ти не включаєш.
Уяви собі, як офіцери СС марширують по сцені Харківського оперного — це було б карикатурно. Якщо серйозно, то й формат, тривалість опери обмежує. За біографією Вишиваного можна ж робити серіал.
Але у нас, звісно, теж є елемент гротеску. Не знаю, чи всі будуть готові до арій митрополита Шептицького чи Скоропадського. У нас же історичного театру, який базувався б на реальності, практично немає. Немає вар’єте, кабаре.
Болбочан, Скоропадський, Шептицький — чому з усіх важливих історичних постатей, з якими перетнулася доля Вишиваного, ти береш саме цих трьох?
Вони мені цікаві. Скажімо, Болбочан — він у нас у Харкові навчався, лишався, звільняв Харків від червоних…
…був російським офіцером, став українським; з Вишиваним зустрівся вперше як супротивник, а пізніше пропонував зробити його гетьманом…
У Скоропадського все ще трагічніше, він же приймає патронат армії, проти якої воював.
Але я не акцентував на цьому, бо це історія насправді про те, як людина обирає собі ідентичність. Точніше, як вона на неї натрапляє і приймає її. Це ж про них усіх. Для того ж Болбочана, для якого, я припускаю, вся ця українська ідея до 1917 року була не надто важливою; і для Вишиваного; і для солдатів з обох боків, які до 1917 року воювали за різні імперії. І тут раптом з'являється така «Атлантида українства», на якій вони всі опинилися й прийняли її як частину себе й свого світу.
«Ти потрібен там, де ти здатен любити»
Говорячи про Вишиваного, ми говоримо про свідомий вибір ідентичності. Але слухайте, от 17-річний хлопець, хтозна який в лінії спадкування престолу, якому потрібне своє князівство, чує, що десь існують якісь гуцули, їде потягом в Жаб’є, шукає їх у горах… Це ж трошки екзотизований захват і такий колоніальний підхід, ні? Що він знав про українство? Водночас думаю, що 30 років життя між українців мали змінити екзотизм на розуміння.
А.З.: Захоплення чимось може мати дивне культурне коріння, дуже індивідуальне. Важливо те, як розвивалось це юнацьке захоплення, важливо зберігання модусу атрибуції ідентичності. Важливо, коли він, говорячи до стрільців, каже: «Чого ж ви соромитесь, що ви українці? От я не соромлюся, і ви не маєте!» Він відчуває внутрішній характер того, що ми зараз називаємо ідеєю української ідентичності. Скажімо, одна з актуальних зараз тем — у чому полягає суть українського авангарду, чим він відрізняється від російського чи європейського… Власне, це теж мова про характер тієї ж української ідентичності. Так, вибір міг бути інтуїтивним, як дитяче захоплення, але він реалізувався в глибоке занурення, в реальні дії.
С.Ж.: Безперечно, це колоніальна історія. Вони ж обирали собі регіони, як у Середньовіччі спадкоємці короля, кожен вибирав собі шматочок землі. Не відчуваючи жодних перспектив у Польщі, він знаходить собі ще більш екзотичний закуток імперії — Гуцульщину… Але потім це переросло в щось значно більше, людина відчула ті речі, які не лежать на поверхні.
Історія УНР — вона ж не лише про сприйняття ідентичності, а й не меншою мірою — про несприйняття. Це ж і виявилося фатальною причиною поразки цього проєкту — те, що дуже багато людей, які з тих чи інших причин могли прийняти ідею цієї держави, її не прийняли. Скільки випадків, дивовижних у своїй безглуздості і катастрофічності. Історія того ж Винниченка, який був одним із будівників цієї держави і перетворився на людину, яка все це дискредитувала. Або боротьбісти чи анархісти, які знаходили свої причини не підтримувати саме проєкт УНР. Безліч людей, які за трішки іншої конфігурації могли стати складовою цього проєкту, але не стали, для них ця ідентичність не спрацювала.
Багато речей у сьогоденні страхітливо римуються з тим, що було. У нас зараз частина політикуму перебуває на відверто антиукраїнській позиції. І це не метафора — вони проти проєкту "Україна", вони не підтримують його в нинішній конфігурації. Ця п'ята колона тоді перемогла, зараз легітимізована, її ніхто не може прибрати з політичної сцени. Цей сторічний відтинок ніби мав якісь рефлекси виробити, а бач — не виробляє.
Ця українська ідея не була достатньо відкритою й інклюзивною? Той самий Болбочан сварився, що офіцерів новоствореного українського підрозділу, які ще недавно були російськими офіцерами, змушують одразу переходити на українську, і через це багато хто йде.
Так, це теж одна з причин: не необхідність переходити на українську, а неспівмірність вимог і людей, які їх висували. От вчора взагалі не було України, а сьогодні вона з'явилася. Не на папері, не «в Австро-Угорському штабі», а реально. Виходить сто тисяч людей на Майдані в Києві – і проголошують державу, і це вже неможливо ігнорувати. Ти можеш скільки завгодно говорити про штучність цього концепту, але є сто тисяч людей, які готові підтвердити його значущість своєю присутністю.
А спрацювати могли й абсолютно випадкові, не концептуальні чинники: скажімо, начальство, яке було б переконливим… Той самий Болбочан міг би воювати і за червоних, і за білих… Скоропадського ж теж простіше уявити на іншому боці, ніж на боці Української держави.
Ми часто говоримо, що є суспільства, які не мають армії, а проєкт УНР — це армія, яка не мала суспільства. Була велика пасіонарна група, яка включилася в цю, здавалося б, безнадійну авантюру побудови держави, а фактично їй не було на кого спертися, суспільство виявилося неготовим до цього.
А.З.: У нашій із Сергієм роботі є небезпека за інерцією побачити таку собі агітку. Музичний твір не повинен результувати питання, але він може спровокувати роздуми. І що складніші контексти навколо музичного твору — то краще. Мене лякають прямі й однозначні промомеседжі стосовно Вишиваного, які створюють лише «патріотичні декорації» і присипляють живе мислення, усвідомлення власних стосунків з історією, власну позицію.
В українських суспільних процесах мене лякає інерція пригнобленості, залежності. Хочеться спокійного усвідомлення нової української ідентичності, радісного її прийняття, а не якихось трасувальних слідів із минулого, які тягнуться безконечно.
«Важливим є все — і паротяги, і шкільні підручники»
«Вишиваний», наскільки я розумію, перша в Україні авангардна опера, яку державний театр включив до постійного репертуару?
Настільки радикальна — так. Хоча опери Губаренка, Колодуба, Станковича, Скорика, Щетинського, Небесного, які були та є в репертуарах, більшою чи меншою мірою мають сучасну музичну мову.
Випадкова, але цікава паралель: «Червоний князь» (книжка Тімоті Снайдера, присвячена Вишиваному. — Ред.) починається з вистави «Сон цісаря», де опера до 60-ліття правління Франца-Йосипа є способом пройтися по історичній канві, перепрочитати її. Опера «Вишиваний. Король України» виходить у рік 30-ліття відновлення української незалежності. Чи в сучасному світі опера може ще працювати як інструмент перегляду історії, витворення нових культурних героїв, становлення національного епосу?
А.З.: Опера дуже модифікувалася за останні сто років, впритул підійшла до людини в сучасному розумінні, її світогляду й темпу життя. Вона розбудовується у величезний спектр явищ, від інтимних жанрів — камерних, електроакустичних чи медіаопер — до блокбастерів. А українські оперні театри дуже і дуже консервативні. Хоч от навіть Харківська опера відкриває лабораторії, на різний спосіб розбудовує простір, шукає різні формати для різної аудиторії. Мені важлива ця відкритість.
Я не закріплюю за оперою статусу провідника в усвідомлення історичних явищ. Агітаційний історизм — це радше російська історія, хоча «Борис Годунов» та «Хованщина» Мусоргського у своїй мові складні та багатовимірні. Класична ж європейська опера — це переважно розважальна історія.
С.Ж.: Ага, от Вагнер — просто релакс.
А.З.: Та скільки того Вагнера грають?
Для того щоб зануритися в якусь актуальну мистецьку стихію, я йду в інший театр, не в оперу.
С.Ж.: Чи може опера спонукати до діалогу про ідентичності? Будь-що в просторі сьогоднішньої української культури може бути таким інструментом, і в цьому сенсі опера навряд чи відрізняється від ліричної поезії чи електронної музики. Культура зараз впливає на суспільство чи не більше за політику. Люди заходять у свою ідентичність через дуже несподівані речі: людина вперше в 40 років бачить Марію Приймаченко, потрапляє в український театр, читає Свідзінського…. І розуміє, що це її частина.
Політика передбачає інший рівень компромісності. Прийнявши політичну ідентичність, проголосувавши за «єдиного кандидата», за «українського месію», можна розчаруватися в ньому через пів року, а водночас і в усьому українстві. Простір культури глибший, пластичніший, більш відкритий і передбачає твою більшу здатність на це все впливати. Бо впливати на «кандидата від демократичних сил» ти не сильно можеш. Можеш проголосувати або ні. А з поетом, особливо мертвим, тобі простіше: ти його читаєш, відчитуєш…
Якщо почнеться нормальна культурна українізація, градус впливу мистецтва на формування національної ідентичності зменшиться. Оця-от пряма дія зникне, як її сьогодні немає в Польщі чи Німеччині. Це межова ситуація. Вона може бути тільки тоді, коли збирається суспільство. Коли цей конструктор сформується — будуть інші інструменти, в оперу ходитимуть просто слухати оперу.
Ти останнім часом говориш про те, що погано, коли письменники стають авторитетами нації. А чому? От Бісмарк казав: «Безпеку трону забезпечує поезія».
І чим це закінчилося для німців? І 1917-го, і 1945 року. Коли суспільство входить в екстаз, довіряючи поетам, а не економістам, це закінчується концтаборами.
Алло, яка в цьому контексті роль авангардної, експериментальної музики?
А.З.: У опері «Вишиваний», як і у всій моїй діяльності, мені дуже йдеться про легітимізацію візії авангардної української культури. Те, що було в рідному вашому Харкові з Лесем Курбасом, з поетами, художниками у 1920-ті роки. Хоча справжнього футуристичного музичного мистецтва тут, можливо, й не було. Можливо, Мейтусу в театрі Курбаса було важливо залучити в музику елементи міської, а не звичної сільської культури — і так з’явилася модерна українська музика.
Українській музиці в імперський (той же совєтський) період була відведена роль роботи з народними мелодіями, ніякого авангарду, Лисенко — це ваш герой… Хоча «наш герой» — Лятошинський. І в нас досі немає мистецького закладу, який носив би його ім'я. Дмитро Горбачов у «Документах авангарду» пише, що Лятошинський — авангардний композитор, але в музичній академії його дуже мало грають, ним займаються лише музикознавці.
Жива, сучасна українська музика в державному культурному секторі практично не представлена. Немає державних замовлень, як у композиторів у цивілізованому світі, музичних резиденцій. Почути сучасну музику ти можеш хіба на фестивалях, у приватних ініціативах — є скажімо, агенція «Ухо».
Водночас у нас є вимираючий автентичний фольклор — багатий, неймовірний, збереження якого так само не виноситься в порядок денний. Продовжується сталінська лінія хору Верьовки, роздутих бандурних капел, заснованих у 1950-ті роки — на них іде державне фінансування.
С.Ж.: Це тому що в нас читали Миколу Жулинського, а не Дмитра Горбачова.
А.З.: Це все в перверзійному світі. Ті речі, які насправді тримають українську культуру: живий фольклор, чи авангардна музика 1920-х, 1960-х, чи сучасний музичний пласт, — дуже мало присутні в реальному мистецькому просторі.
Сто років тому була та сама історія — через зрозумілу колоніальну ситуацію, але ж ми зараз, здавалося б, інакше покоління… За жодного міністра культури не була ревізована ця ситуація. Державне управління з питань мистецтв і мистецької освіти намагається це зробити, але це лише перші кроки.
С.Ж.: У нас у принципі є питання до модернізації державності. Це те, що страшенно пригальмовує розвиток. Звідси проблеми з реформами, які не запускаються, із трансформаціями — які ніби ж революційні, а все одно не дають змінити ситуацію докорінно. Децентралізація — це ж революція! Шалені нові можливості в управлінні — але вони використовуються відсотків на 10. У нас і далі «каркас УРСР».
От у нас є Міністерство культури, яка-не-яка, але державна культурна політика, низка інституцій нового дизайну, але лишаються дві паралельні реальності, які не перетинаються, тому що їм шкідливо перетинатися, вони одне одного травмують, занадто гострі краї.
З державними інституціями культури важко працювати. Ретроградів багато в кожній галузі, але тут узагалі немає потреби модернізації. Не готові, не хочуть, не вміють змінюватись.
Ну, знаєш, Вишиваний он теж у мемуарах пише: «На цю надмірну добродушність українського жовніра, яка доводить його до того, що він, навіть покривджений, не протестує й не жалується, не міг я спокійно дивитися». Чому ми не протестуємо й не скаржимося? Ну, не конкретно от ми з вами.
Я ж і кажу, дві реальності. Реальність незалежних культурних агенцій і реальність бюджетних театрів. Є працівники театрів, які роками терплять, що не переобирається директор, що низькі зарплати. З іншого боку, давай пригадаємо, от буквально цієї весни працівники харківських театрів вийшли на мітинг, коли допекло.
А.З.: У нас теж були страйки, але нічого не змінилося. У Київському оперному позвільнялася купа народу — на їхнє місце прийшли інші.
Багато майданчиків мають суто комерційний підхід. Люди, які продають квитки, знають, що вони запросять якогось московського піаніста…
Або Любу Успенську, як нещодавно в Одеську оперу.
Ох, так. І продадуть квитки. А вкладати гроші в те, щоб промотувати українську сучасну музику, взагалі її вчити, побачити якусь у ній красу — надто складно.
С.Ж.: Культурі потрібні менеджери. Доки до неї будуть ставитися як до чогось комерційно безперспективного, нічого доброго не буде.
Повертаючись до питання про оперу як інструмент, у тому числі, культурної дипломатії. Наскільки «Вишиваний», на вашу думку, може зайти європейській публіці?
А.З.: Думаю, що так, при повномірній реалізації вона могла б представляти нас на європейській сцені. Вона дає складну історію, вона неоднозначна у своїй мові, сенсах. Партитура розшарована, і через цю розшарованість можна говорити з європейцями, кожен побачить там щось своє, ми не б'ємо в одну точку. І в Жадана цього немає в поезії. Тут є і інтимність, і змінність, принципова непафосність у ставленні до історії, внутрішня чесність.
«Страшно копатись у порожніх кишенях власної пам'яті?»
Мене дещо дивує, коли про Вишиваного говорять як про постать, яка може бути «потенційно об’єднавчою для України». Адже традиціоналісти кричать: «Викресліть із його біографії те, що він гей!» Пуристи: «Не говоріть про фінансові афери!» А є ж іще короткий період його апології фашизму, його теж комусь схочеться викреслити… Цензурування, вихолощення історії — хіба не небезпечне?
С. Ж.: Воно неуникненне. Історія зараз фактично пишеться по-новому. Ми прописуємо для себе свою історію, на різних рівнях — і більш глибоких, і більш очевидних, — і там треба так чи інакше розставляти акценти. Про це будуть сперечатися, і краще хай сперечаються, ніж мовчать. Краще хай сперечаються, чи був він геєм, чи фашистом, ніж узагалі про нього не говорять. Хай сперечаються, чи може патріот України бути фінансовим махінатором в іншій країні.
А.З.: Мені здається, що об’єднавче в його постаті лежить у площині дуже інтимній: це ідея можливості вибору. Це те, що нас усіх зараз стосується. От театр Франка поставив «Пер Гюнта», і там головна фраза, яку виділяють актори, це «Чи ти своїм життям живеш?»
Важливо, що Вишиваний жив своїм життям. Оцей індивідуальний вибір, можливість свободи завжди. Як писав Олексій Босенко — «випадкова свобода мистецтва». А тут — випадкова свобода однієї людини. Чи можлива ця особиста свобода?
С.Ж.: Але от те, що ти сказала про цензуру, — це страшенно симптоматично. Це те, що буде супроводжувати нас іще дуже довго. Історія наша надзвичайно складна. Суперечлива, драматична, парадоксальна. І питання в тому, чи ми готові її сприймати. І часто за небажанням розставляти ті чи інші акценти стоїть саме страх. Неготовність називати речі своїми іменами.
Історія — це те, що мало б об'єднувати. Будь-яке нормальне суспільство історія об'єднує. А в нас вона роз’єднує. Навіть у тих речах, які не повинні взагалі мати альтернативної точки зору, як Голодомор. А навіть історія Голодомору українців не об'єднує, як це не парадоксально. Здавалося б, це померлі — померлі мають об'єднати, навколо себе гуртувати. А ні, не гуртують.
Це те, з чим ми будемо мати справу, це те, до чого ми маємо бути готовими, і це не мало б викликати якийсь відчай. Це наша історія, нам з нею жити.
У підзаголовках використані цитати з лібрето Сергія Жадана до опери Алли Загайкевич «Вишиваний. Король України».
Проєкт виник у результаті партнерства СХІД ОПЕРА та БФ «Україна ХХІ». Продюсерка — Олександра Саєнко (Відень), режисер-постановник — Ростислав Держипільський (Івано-Франківськ), електронна обробка в реальному часі — Георгій Потопальський (Київ), мультимедійна складова — Сергій Горобець (Львів).