Кіноаматорство – явище, безпосередньо пов'язане з технологією малоформатної зйомки. Його витоки сягають кінця ХІХ століття, однак масового характеру воно набуло в середині та другій половині ХХ. Кінозйомка для багатьох стала засобом творчої реалізації, інструментом пам'яті і фіксування важливих подій у житті, а також нагодою для проведення дозвілля та взаємодії між людьми. Кілометри плівок, відзняті кіноаматорами, досі залишаються непереглянутими через занепад технології та приватний характер зйомок. Спадщина кіноаматорів – це масштабний пласт візуальних джерел, які свідчать про минуле з перспективи особистого погляду людини.
Кіноаматор – це людина, яка стоїть за камерою і спостерігає навколишній світ. Звичайно, це не повна картина того, чим займається людина з кіноапаратом, про яку так мріяв режисер-авангардист Дзиґа Вертов у 1920-х роках. У позиції спостерігача переплітаються багато аспектів та світів – персональний, соціальний, технічний та культурний, а передусім – ідеологічний.
Про те, що спосіб, у який ми бачимо світ, є завжди ідеологічно обумовленим та історично контекстуалізованим пишуть віддавна. Класичною вже стала праця Джона Берджера (1972) ''Як ми бачимо'', яка була адаптована із телевізійного серіалу про історію візуальності. Наприкінці 1980-х років Мартін Джей (1988) написав працю про ''Візуальні режими сучасності'', де постулював, що європейський спосіб бачення світу вбирає важливі конвенції Ренесансу (лінійна перспектива), реалізму (час) та бароко (емоції). Через кілька років інший дослідник Джонатан Крері (1990) видав книгу ''Техніки спостерігача'', в якій підняв важливе питання монокулярного (ренесансна перспектива чи фотокамера) та бінакулярного бачення (природа людини). Крері твердив, що усвідомлення того, що існує природнє і неприроднє бачення, з'являється досить пізно, лише у середині XIX століття, коли також формується ідея реалістичності і ''об'єктивності'' у візуальному полі. Важливий вплив на мислення про бачення мали технічні винаходи, зокрема, поява фотографії у першій половині XIX століття.
Про бачення можна говорити також із позиції тексту чи літератури, про що свідчить праця Михаіла Ямпольского ''Спостерігач. Нариси з історії бачення'' (2000). Ямпольський вводить, наприклад, фігуру міського лахмітника, який бачить ''лише те, що на споді'' і в той час, коли міська буржуазія спить. Образ лахмітника-кобзаря характерний був для поетів-романтиків, прикладом чого є чудова творчість ''аматора'' Тараса Шевченка.
Фланерство передбачало таку форму споглядання міського життя, в якій відстороненість і заглибленість в ритми міста були нероздільні, ось чому Шарль Бодлер говорить про ''пристрасного глядача''.
Позиція того, хто дивиться важлива і постійно змінюється. Зверніть увагу на метафору влади у Мішеля Фуко, де модерний спосіб спостереження він співвідносить із наглядачем у в'язниці (паноптикум), який бачить усіх і при цьому залишається невидимим. У сучасному світі, де спостерігачі сидять за моніторами комп'ютерів і споглядають у реальному часі сцени війни, або ж воюють за допомогою дронів, ми є свідками формування нового режиму бачення. Але чи може історія про аматора з кінокамерою чомусь навчити людей, які живуть у світі дронів та тотального візуального спостереження?
Кіноаматора та його творчість можна розглядати з різних перспектив. Можна дивитися на цей феномен з перспективи академічних метафор, як от ''людина з кіноапаратом'', '''кінолюбитель'' чи кіноаматор''. Ці слова несуть певні інституційні практики і свідчать про те, як сконструйована гегемонія: якщо є аматор, значить є чітко окреслений професіонал. З іншого боку, історично техніка і медіа зазвичай конструюють новий тип мислення, і тому кіноапарат і вузька плівка – це також проблема філософської епістемології, або того, як ми розуміємо те, що бачимо за посередництвом певних медіа. Як людина візуально мислить час, історію, родинні стосунки?
Кіноаматор – це також історія того, як соціально функціонує кінокамера, яка не призначена для зйомок ''справжніх'' фільмів, як влада відображається у такій практиці приватної візуальності. Кіноапарат не був дешевим задоволенням, і тому кіноаматорство слугувало способом соціального розрізнення – усе ж таки людина з таким апаратом мала особливий статус і можливості ніж більшість людей без камери. Кожне медіа має свій культурний та соціальний статус в тій чи іншій групі. Що означало мати можливість відзняти день народження чи свою мандрівку на море? Як функціонували такі плівки? Кому їх показували? Чи цими записами хвалились чи тримали у формі сімейних ''протезів'' пам'яті?
Поза цими важливими питаннями, дослідники можуть дивитися на інтермедіальний діалог – вивчати, як кіноаматори наслідували кіно-режисерів, як художники намагалися подолати візуальні стереотипи. Жанри завжди мали значення і відігравали важливу соціальну, а не лише естетичну функцію. Чи уявляв себе аматор режисером? Чи хотів любитель створити сцену переслідування, кохання, краси? Чи можна було зробити ''приватний'' шпигунський фільм?
Такий феномен як кіноаматорство існував не лише як набір предметів (камери і плівки, проєктори) чи практик (зйомки, гуртки, візуальні наративи), але як сукупність певних ідей в культурі чи в популярній уяві, що включає ідеї про цінність, автентичність чи легітимність. Зрозуміти комплексність кіноаматорства – це зрозуміти дискурси навколо технології, практики та цінності, які з цим асоціювалися. Іншими словами, цей феномен не можна пізнати через спосіб опису у дусі ''що це було'', а радше через розуміння як він уявлявся, конструювався, практикувався, продавався чи репрезентувався. На кіноаматорство треба дивитися з різних перспектив, оскільки один ''погляд'' чи одна ''перспектива'' завжди будуть формою омани і єдиноправильної оповіді тут не може бути.
Автор: Богдан Шумилович
В основі виставки ''Суспільство з кіноапаратом'' є колекція аматорських фільмів з приватних збірок, яка була зібрана впродовж останніх десяти років Міським медіаархівом Центру міської історії (uma.lvivcenter.org/uk) та продовжує поповнюватись новими знахідками і відкриттями. На виставці хоч і переважають приклади аматорського та домашнього кіно авторів зі Львова, однак експозиція включає широку географію у межах України. Якщо врахувати подорожі, то зйомки виходили й далеко за межі країни та навіть континенту. Щоб зробити розповідь більш повною, до виставки також включені матеріали з-поза колекції Центру – це фільми письменниці і мандрівниці Софії Яблонської та хіміка і фотографа Вітольда Ромера. Не менш важливо було залучити роботи львівського режисера і наставника аматорського руху Романа Бучка.
Виставка триватиме до 12 грудня 2021 року, тож приїжджайте до Львова!
https://www.lvivcenter.org/exhibition/society-with-a-movie-camera/
Публікація є частиною проєкту Центру міської історії "Суспільство з кіноапаратом: історії візуальних режимів та практик творення в Україні" за підтримки Українського культурного фонду.