Меценатство в Україні має свою тривалу історію. Вона передовсім пов’язана з конкретними людьми чи навіть цілими сім’ями: від князів і ктиторів до Терещенків, Чикаленка, Яцика та, зрештою, і випускників kmbs. Незалежно від періоду, меценати лишали матеріальні сліди й пам’ять про себе в різний спосіб: через власний образ на іконі в храмі або ж через вписане прізвище у книжці. Перші прагнули будь-що бути поміченими за свої богоугодні справи самими святими, другі говорять секулярно і часто прагматично. Це, однак, не применшує значення жесту й пожертви, адже йдеться про інвестиції в майбутнє.
Під час презентації книги один з меценатів-випускників kmbs Віктор Оборський напівжартома зазначив, що мотивацією підтримати її друк стало прагнення вписатися в один фізичний простір із прізвищем “Яблонська”. Водночас одногрупники хотіли зафіксувати в конкретному культурному продукті єдність своєї спільноти поза навчальними курсами й програмами. Попереднім культурним артефактом, до створення якого долучилися меценати-випускники, став двотомник Валерія Шевчука “Козацька ідея як держава”. Після цього спільнота Alumni kmbs придбала ескізи Федора Кричевського та подарувала їх Національному художньому музеєві. До цього NAMU володів 35 графічними і 55 малярськими роботами митця. Меценати додали до них ще 222 графічні роботи Кричевського.
Купівля ескізів переросла в цілісний проєкт, що триває і донині: спершу була ідея створити стипендію, яка дозволила б комусь із фахівців досліджувати твори художника, однак як з’ясували згодом, до цього кроку бракувало, власне, “підготовчого” етапу, зокрема й видання книжки про Федора Кричевського. Дослідження Валентини Рубан-Кравченко про старшого з братів, Василя Кричевського, надрукували ще за життя авторки, у 2004 році. Цьогоріч, вже за підтримки випускників kmbs, має з’явитися друга частина трилогії - видання про Федора Кричевського. Завдяки такій послідовній діяльності меценатів маємо приклад системної розбудови культурної інфраструктури, себто і підтримку дослідників, і підтримку видавництв, і підтримку ґрунтовного культурно-історичного продукту назагал.
Поява видань про Кричевського і його ученицю Яблонську – це їхнє “воскресіння” в незалежній Україні, а разом із цим і нострифікація, перетворення “російських” або “радянських” імен на імена українців, які так чи інак долучилися до реалізації державницького проєкту. Про це говорять мистецтвознавиця Ольга Балашова і члени спільноти Alumni kmbs Віктор Оборський та Андрій Мельник, дотичні до видання “Щоденників”. Те, що вони вже є фактом історії українського мистецтва, – очевидно. Але лейбування імен, уналежнення їх до своїх або чужих у цьому випадку нагадує посмертне надання громадянства.
Книжка про Яблонську долучилася також і до спростуванням міфу про те, що українці мають одного великого художника чи одного великого письменника, до розбудови наративу про неперервний, складний, неоднорідний мистецький процес на українських землях. Крім того, це ще й частина процесу деколонізації культури й свідомості, протиставлення себе і (колишньої) метрополії, ставлення до себе як до самодостатнього явища поза ієрархіями. Щоденники Яблонської і сама її біографія проявляють усю суперечливість цих процесів, оголюють перед нами суто етичні аспекти цього привласнення, розповідають усю історію Радянського Союзу через життєпис мисткині.
Художниця народилася у Смоленську, який був тоді частиною Великого Князівства Литовського. У 1918 році саме тут було проголошено Білоруську Радянську Республіку. Тому озвучене на презентації твердження Балашової про те, що “імперія колись у нас забрала Яблонську”, є в кращому разі фактологічним огріхом, у гіршому – свідомою маніпуляцією, відповіддю імперії мовою й методами імперії, а отже, автоматичним програшем. У щоденниках Яблонська неодноразово визнає те, що “органічність середовища грає колосальну роль для поетичності сприйняття світу”. І Смоленськ, її “органічне середовище”, постає в щоденниках цілком російським. “Найпоетичніші зерна” були посіяні саме в Смоленську. “Суцільна поезія” Смоленська протиставлена вже “прозі”, “чистому факту”, “розуму” Кам’янця-Подільського. Туди родина Яблонських переїхала 1932 року з надією емігрувати з СРСР. Якщо поезія тут пов’язана з образністю, емоційним осягненням дійсності, то проза – з ексцентричністю, зовнішнім ставленням до цієї дійсності, дозволом бути лише інтелектуальною істотою, спостерігачем. Гайдеґґер називав поезію й філософію вершинами, що хоч і протилежні, але говорять про те саме. Поезія засвідчує істину Буття й дає їй допроявитися в художньому образі. Проза раціоналізує, структурує й перетворює присутність у значення: “Звісно, й Україна сповнена для мене своєю красою, своєю поезією, щемить душу. Але все-таки, на Україну, якщо вдуматися, точніше відчувати її, дивишся трохи збоку. І вежі Кам’янця-Подільського – це не Веселуха чи Орел Смоленського Кремля”.
Можливо, саме тому художниці стилістично близька творчість Марка Шагала (порівняймо роботу Яблонської “Насіння” (1969) із шагалівським “Днем народження” (1915) чи “Над містом” (1914-1918)). Йдеться не лише про стилістику, але й про близький Яблонській досвід: “Паризьке середовище все-таки було йому чуже, – пише вона, – і він нічого там “шагалівського” не створив. Увесь Шагал – це Вітебськ, його рідне”. Так само, вся творчість Яблонської, після зруйнованої ззовні цілісності, – це прагнення її відновити, бодай шляхом фізичного склеювання уламків. Пустота має бути заповнена, і бажано - чимось генетично близьким. Ця неможливість позбутися історії переростає у віру в те, що пізнавши природу речі, можна повернутися в першопочаткову гетерогенну цілісність. Толстой лягає в ще тепле лігво оленя й відчуває метафізичну єдність зі світом; Шевченко створює стиль – “свій, а отже, і спільний”.
Але в 1946 році Яблонська пише автопортрет в українському вбранні, із хусткою і запаскою. Це свідчить скоріше не про “свідому ідентифікацію себе як українки”, як про приміряння на себе українськості. “Етнографізм” Яблонської був пов’язаний не стільки з суб’єкт-об’єктним баченням, як пошуками живописної правди. Глибина життя, яку прагне схопити художниця, часто має зв’язок із “немальовничими” місцями. Внутрішня правда, отже, протиставлена зовнішній видимості. У щоденниках Яблонська повсякчас фіксує зміну власної стилістики, теоретичних наборів себе як художниці й викладачки Київського державного художнього інституту (тепер НАОМА). Однак не змінюється основна комунікаційна функція мистецтва: передати ясне відчуття цілісності, внутрішній задум, симультанність життєвої поезії. У “Старій Флоренції” простір нереальний. Купола Брунеллескі там не має бути, але художниця “наважилася на цю неправду заради правди самого міста”. Так само в одній із найвідоміших робіт Яблонської “Хліб” з’являється вишиванка, бо художниця хотіла показати, де саме відбуваються події. Аби написати “Хліб”, художниця сама поїхала до колгоспу (таке собі “включене спостереження”), де відчула радість колективної праці й змогла близько полюбити простих жінок-колгоспниць.
Етнографічний декоративізм Яблонської – це теж пошуки непретензійної й щиросердної краси як народного способу прикрасити повсякденне життя. Це спосіб чітко ідентифікувати народ, знайти національну форму мистецтва. Оглядовий іконографічний аналіз, який здійснює Яблонська, підтверджує це: вона бачить формально близькі образи, які можуть бути зчитані геть інакше, залежно від контексту. Яблонська навіть роздумує про психологію мистецтва: “У силу різних причин історичних, природних, а можливо, і генетичних в цих народів склалися дещо різні психологічні особливості національного характеру”.
Прагнення знайти й сформулювати чіткий критерій і чітку позицію руйнує сама мозаїчність щоденників, у яких авторка є спостерігачем другого порядку, адже споглядає сама за собою. Укладені Гаяне Атаян та Іриною Зайцевою записи їхньої матері й бабусі – це вибірка вибірки. Зайцева (онука Яблонської) наполягала на тому, що слід опублікувати все, але останнє слово було за Атаян (донькою), яка все ж говорить про етичні конвенції, прагнення не згадувати тих, хто ще живий і на кого цей текст може вплинути безпосередньо. Фізична смерть дозволяє говорити відверто, й у такому монолозі заперечити буде нікому. Читач у цьому випадку стає вуаєристом, від якого постійно щось приховують – не лише автор, але й укладачі.
Хай там як, але “Щоденники, спогади, роздуми” – це фрагменти тексту, сила якого вже в тому, що він є. Нагромадження цих фрагментів руйнує стабільність об’єктів і самого наратора. Часова дистанція оприявнює те, яким чином згадування (споминання) переписує історію. Як розповідає донька художниці, після Незалежності роботу “Стара жінка” (1964) Яблонська називає “Україною”, бо на ній зображено хатину з синьо-жовтим вікном, жінку з синьо-жовтою хусткою. Переназивання роботи й вербальна "сповідь" Яблонської про радянське минуле – речі одного порядку, коли наслідком переосмислення (нібито) минулого є політизована інтерпретація сучасного. Однак видимість політизованості з'являється лише з часом. Це й призводить до прагнення “розкрити правду, доки ще живі деякі учасники”, яке переростає у власний обов’язок. Колекціонування спогадів і вражень інструменталізується й претендує на цілісність. Важливий зв’язок цих спогадів, внутрішня структура тексту.
Необхідність відновлення зв’язку стає ключовим питанням деколонізаційної теорії. Європейські музеї та східні радикальні активісти останнім часом ставлять питання про повернення “етнографічних” матеріалів, предметів традиційного мистецтва не-європейських народів до місць їхнього створення. Вони вважають, що це стане способом возз’єднання колонізованих народів довкола розграбованої мистецької спадщини. У СРСР розграбування “місцевої” спадщини здійснювалося інституційно. Найкращі роботи опинялися в центральних музеях РСФРР – так що все в межах поліетнічної наддержави робило помітним і реальним поділ на центр і периферію.
Уже в 1997 році Яблонська пише спогад про велику роботу “Вечір. Стара Флоренція”, яку сама високо оцінювала й вважала її “творчою вдачею”. Роботу над полотном мисткиня почала ще у Флоренції. Вона прагнула зафіксувати не миттєве враження, а глибоке проникнення в середньовічну Італію. Це був матеріальний продукт, образне втілення “всього побаченого, що роїться в душі і мозку після дня, проведеного в храмах і музеях Флоренції”. “Стару Флоренцію” придбали в Москву й вона донині знаходиться в Державній Третьяковські Галереї – попри те, що Яблонська робила все, аби робота залишилася в Києві. Тоді була б змога “йти до неї в музей, сісти перед нею і згадувати, згадувати.” Їй відповіли, що в Києві ця робота не потрібна.
Ця історія – промовистий приклад того, як в СРСР боролися з індивідуальними інтенціями до культурної тяглості, нав’язучи номадичну пустоту, смислову порожнечу простору, трансцендентальну бездомність. Але ж смисл з’являється там, де предмет вписаний в органічний час і простір. Експропріація матеріальних об’єктів є видозміною римської традиції прокляття пам’яті (damnatio memoriae). Так, ніби можна вдавати, що цього і не було. Вилучення творів мистецтва з органічного середовища перетворює їх на “етнографічний матеріал”, який може бути оцінений лише за формальними критеріями. Імперія не була готова до появи технічних засобів, які забезпечують чи не кожному доступ до творів мистецтва. Це і пояснює привілей мистецтва, що залишається цілісним, не зміненим, або майже не зміненим матеріальним потоком.
Яблонська засвідчувала своє життя і життя інших у полотнах і спогадах. Вона, наприклад, детально характеризує у “Щоденниках” жінок із колгоспу Летави, називає їх імена, хоч сьогодні Google і не видає жодного результату про них. Вона виймає їх із небуття й залишає з нами. Поруч із цим, здавалося б, випускники kmbs здійснюють суто фінансову підтримку видання цієї книжки – але тим самим вони уможливлюють матеріалізацію пам’яті. Коли забуватимемо, завжди щось нагадає, буде до чого повернутися (“сісти і згадувати, згадувати”). Поки ми живі, усе ще може змінитися. Коли нас не стане – і поготів.