Я хочу почати з вашої виставки «Пам'яті тої, що пам'ятає», присвяченої Аліні Ламах, яка багато зробила, щоб зберегти спадок чоловіка, Валерія Ламаха. Ідея виставки з'явилася ще 2020 року. Як за ці роки вона трансформувалася в те, що глядач може побачити в Jam Factory Art Center?
Лізавета Герман: Усе почалося навесні 2020 року, коли я опинилася в майстерні Ламахів разом зі своєю викладачкою, професоркою НАОМА Людмилою Лисенко. Ми шукали ескізи Валерія Ламаха до мозаїк. Саме тоді я вперше побачила багато робіт й ескізів Аліни Ламах, великої частини яких ніколи не експонували. Кульмінацією наших знахідок стали ескізи до її гобеленів з флористичними мотивами. Пам’ятаю, як я дивилася на ці роботи, намагаючись зрозуміти, що думаю про це. І тут Людмила Лисенко каже: «Лізо, подивися, вони ж усі були схематиками, ці квіти — це ж схема». І справді: Аліна Ламах, розшифровуючи «Книгу схем», паралельно створювала гобелени. Тому і гобелени з квітами, і книга — один спосіб мислення. Цей момент став для мене таким собі осяянням.
Невдовзі після цього нас запросили взяти участь у закритому конкурсі кураторських проєктів від Jam Factory Art Center. Йшлося про перший проєкт, з яким інституція мала відкритися (це мав бути 2022 рік). Паралельно ми віднайшли ще один зв'язок з Ламахами. Це були фільми словацької художниці Анни Даучікової, яка знала цю дивовижну родину ще з 1980-х і з якою ми познайомилися в Карлсруе 2015 року під час паралельного проєкту бієнале «Київська школа». На жаль, тоді ми ще не дуже розуміли, хто вона така. Подивившись її фільми, дізналися, що вона знала багатьох українських шістдесятників, була в Києві. Її фільми дуже вплинули на нашу оптику в контексті цієї виставки й історії Аліни Ламах. Так ці дві жіночі постаті зійшлися в експозиції.
Відкриття Jam Factory кілька разів переносили. Потім почалася повномасштабна війна, усі проєкти зупинили. Коли роботу над виставкою поновили, ми зрозуміли, що хочемо зберегти і ідею виставки, і цей емансипативний погляд на українську історію. Нам було цікаво подивитися на біографію Аліни Ламах, її становлення як художниці й людини. Її доля надзвичайно цікава. Вона пережила Другу світову війну, була в евакуації, повернувшись до України, вступала до Художнього інституту в Києві, але зрештою вступила на навчання до Львова. На відділення живопису жінок тоді майже не брали, тож почала працювати з художнім текстилем. Вивчившись, пішла на Дарницький шовковий комбінат, одружилася з Валерієм Ламахом. Коли він помер, зайнялася його спадком, розшифровувала славнозвісну «Книгу схем».
Усі ці етапи біографії Аліни Ламах ілюструють поступ української історії мистецтва. Власне, чому про якісь постаті ми знаємо, а про інші ні? Це наслідок певних історичних, політичних, суспільних процесів. Це заразом і про місце українського мистецтва в радянському наративі, і про місце жінки в історії мистецтва.
Мені здається, що оце оприявнення й надання голосу є важливим моментом для вашої практики. А як складалася драматургія учасників виставки?
Л.Г.: Дякую тобі за зауваження, що ця виставка продовжує наші довгострокові кураторські стратегії. Уся наша десятирічна практика справді про перегляд, таку собі ревізію історії мистецтва. Просто досі ми більше працювали з recent art: це було і сучасне мистецтво, і період 1990-х. Винятком була хіба виставка шістдесятників, яку ми робили втрьох з Ольгою Балашовою в NAMU. Але загалом нам завжди була цікава не мейнстримна, альтернативна історія мистецтва.
Марія Ланько: Коли ми робили свій перший проєкт «Відкритий архів», то задумували його як альтернативу до офіційного, канонічного архіву. Проте за 10 років, що минули з того часу, ми так і залишилися альтернативою самим собі. Тут я повернулася б на крок назад, до нашої кураторської освіти в рамках дослідницької платформи РinchukАrtСentre. Одним із завдань там було створити інституційний архів сучасного українського мистецтва. При цьому постатей, що мали туди увійти, визначала передусім колекція інституції (а вона була сфокусована на художниках українського трансавангарду). З них ми й почали роботу над архівом, але дуже швидко усвідомили, що навіть про митців умовної першої лінії знаємо дуже поверхово, реальне ж знання про них поховане під багатьма шарами забуття. Навіть самі митці, що на той час ще були майже всі живі й здорові, не могли видати достовірної інформації, натомість суперечили самі собі й одне одному.
Тому тема постійного пригадування є фундаментальною для нас. І це навіть не пригадування, це набуття знання. Така собі постійна історична розвідка в пошуку своєї справжньої історії.
Л.Г.: Повертаючись до твого питання про учасників виставки. Насправді це був для нас виклик, адже це наша перша міжнародна виставка. Але все склалося буквально за кілька розмов: ми досить швидко накидали таку собі мапу авторів. Попри те, що замахнулися на досить зіркових учасників і їхні роботи, що перебувають у найкращих світових музейних колекціях, у результаті все склалося чудово.
Ще один шар вашої виставки — це тема жіночих голосів і ролі жінки в мистецькому полі. У тексті путівника до виставки ви посилаєтеся на відомий есей Лінди Нохлін «Чому не було великих художниць?», а також на книжку «Чому в українському мистецтві є великі художниці». Що в цьому контексті для вас важливо в межах вашої практики й роботи над цією виставкою зокрема?
М.Л.: Нам завжди були цікаві художниці. Коли ми працювали над уже згаданим архівом РАС, 95 % митців там були чоловіками. На щастя, з часом гендерний баланс і в суспільстві, і в мистецькому середовищі змінюється на краще. В одному залі нашої виставки, де йдеться про великих українських художниць, є робота Алевтини Кахідзе, де вона згадує покоління своєї бабусі й матері. Це історія про три покоління жінок однієї родини у війні.
Рух у напрямку емансипації жінок є дуже важливим, і в наших проєктах це також знаходить відображення. Адже ми вже те покоління жінок в українському мистецтві, яке не просто має голос, а й може підсилювати чужі голоси. Саме тому ми послідовно працюємо з цією темою.
Ви багато років працюєте як дует незалежних кураторок, останніми роками робите це і на території власної галереї The Naked Room, і працюючи як запрошені кураторки з інституціями. Як трансформувалася ваша практика за період повномасштабної війни, на чому її основні фокуси?
М.Л.: Ми завжди прагнемо бути прозорими й уникати конфліктів інтересів або принаймні говорити про них уголос. На відміну від деяких колег, що називаються кураторами (а насправді є галеристами, адже продають роботи), ми завжди розділяли ці дві іпостасі. З відкриттям галереї наша кураторська некомерційна діяльність майже стала на паузу. Але, звісно, ми не змогли відмовитися від можливості зробити виставку на такому майданчику, як Jam Factory.
Зараз повернулися до гібридної форми роботи, що свого часу була нормою в українській культурній сфері. Галерея перестала бути комерційно успішним бізнесом, яким була до повномасштабного вторгнення. І зараз ми балансуємо, адже не хочемо закривати її. Певні, що продаж творів мистецтва — важлива частина мистецької інфраструктури. Абсолютно відкриті до критики, адже розуміємо, що це не ідеальна модель професійного існування. Але наразі вона дозволяє нам продовжувати працювати.
Л.Г.: Я згодна. У нашій кураторській практиці завжди була внутрішня логіка, і результати перших успішних років галереї доводять, що наш підхід працював.
Ми завжди хотіли створювати щось нове, прецеденти, нові практики. Саме так з'явилася ініціатива Artist Estate з роботами Олега Голосія, коли вдалося допомогти родині митця зберегти його спадок. Або премія Artists Prize, яку зробили спільно з брендом Montblanc.
Якийсь час тому ви написали пост про те, що галерея переживає складний період, і закликали спільноту допомогти. Нині це помітний тренд в українській культурі, коли під час війни інституції можуть спертися на свої спільноти (якщо, звісно, доти розбудували стосунки з ними). Як це було з вашою спільнотою?
М.Л.: Минулого літа в мене настав момент особистої зневіри й вигорання від ситуації, в якій здавалося, що галерея не має спроможності давати необхідну глибину художніх висловлювань і взагалі функціонувати далі. І я почала думати, що, може, час зажити власним життям, перестати бігти цей безкінечний марафон і звільнити місце для чогось нового. Проте коли я обережно поділилася цими думками з ближнім колом друзів і колег, мені сказали, що галерею в жодному разі не можна закривати, і навіть пропонували допомогу.
Це був дуже важливий сигнал, що галерея потрібна не лише нам, а й спільноті. Пізніше ми з Лізою ще кілька разів говорили про закриття галереї, але крутість The Naked Room у тому, що неможливо її закрити за тиждень або навіть за місяць. Бо це розгалужена система — не можна просто взяти й згорнути її. Саме в цей період до нас прийшло усвідомлення, що The Naked Room — це суспільний простір, до створення і розвитку якого доклалася спільнота. Відчувши, що для багатьох людей важливо зберегти галерею, ми й закликали спільноту до допомоги.
І люди відгукнулися: ми почали отримувати підтримку і через Patreon, і від художників у вигляді робіт, які виставляли на продаж, і від колекціонерів. Нам було надзвичайно важливо й приємно отримати такий фідбек.
Я нині бачу багато процесів інституційних трансформацій. І мені здається, що підтримка спільноти тут надзвичайно важливий фактор не лише збереження культурних інституцій під час війни, але й їхнього розвитку.
М.Л.: Українським дім є прикладом такої успішної інституційної трансформації. Там нині відбувається багато цікавих проєктів, вони працюють з різними запрошеними кураторами.
Л.Г.: Зараз порядок денний трішки змінюється: окрім виставок про війну, створених на першій емоційній хвилі повномасштабного вторгнення, з'являється все більше проєктів про історію мистецтва: це і «Боривітер», присвячений Аллі Горській в Українському домі, і «Протагоністи» там само, і виставка «Теорема влади» про Олександра Ройтбурда в РАС.
Увага до історії нашого мистецтва стає більш системною та послідовною. І наша виставка в Jam Factory теж у цьому тренді. Наразі ми думаємо про те, аби масштабувати її та показати ще. Адже що довше працюєш з тією чи іншою темою, то більше розумієш, скільки в ній ще не оприявнених шарів. Тому цілком можливо, що ми ще покажемо цю виставку в масштабованому варіанті в Києві — до прикладу, було б класно зробити це в тому самому Українському домі.