Інфоприводом для статті «Молоде румунське, молоде українське» стала участь авторки в журі Міжнародної асоціації кінопреси (FIPRESCI) фестивалю в Клуж-Напоці — разом з колегами й колежанками вона оцінювала румунське кіно. Подивившись, за її словами, 10 поганих фільмів з 11 у програмі, авторка дійшла висновку: сучасне румунське кіно хоч і навчилося імітувати стилістичні риси великих засновників хвилі (як-от: «ручна камера, природне освітлення, тяга до драматизації сюжету»), поки що лише копіює метрів «без вдалого завершення пошуків свого особистого стилю». Звісно, вже це твердження досить непослідовне. Наприклад, як можна робити висновки про особистий стиль на базі однієї побаченої роботи — хіба стиль не сукупність послідовних виборів, що викарбовуються в корпусі робіт? Чому тезу про копіювання висунуто на базі таких абсолютно неунікальних рис Румунської нової хвилі, як «ручна камера» й «природне освітлення» (я відмовляюся коментувати «тягу до драматизації сюжету» — що це взагалі таке?)?
А втім, слабке (за оцінкою авторки) сучасне румунське кіно фестивалю у статті є здебільшого приводом згадати сучасне українське: для їх порівняння авторка проводить спіритичний сеанс і викликає примар Румунської нової хвилі та її режисерів на кшталт Крісті Пую та Раду Жуде. Порівняння не на нашу користь, і певні тези з нього, думаю, варто повторити й відповісти на них.
Чи є в українському кіно нова хвиля?
Здається, в нас зараз теж виходить багато стрічок, які можуть сформувати «нову хвилю». Але не дає спокою той факт, що кіно рівня Крісті Пую та Раду Жуде ще немає. Українське кіно зараз — як та сама молода румунська хвиля, яка тільки народжується й загартовується
Звісно, у нас багато стрічок, але не фільми формують «нові хвилі», а люди. І Румунська нова хвиля якраз чудово демонструє, хто, як і де це робить. Румунську нову хвилю сформували західні, переважно англомовні критики впродовж 2007–2008 років. Цей процес був наслідком трирічного домінування румунських фільмів у Каннах, де ті брали значущі призи у своїх програмах. 2007-го обидві конкурсні програми фестивалю виграли саме румунські фільми: «4 місяці, 3 тижні, 2 дні» Крістіану Мунджіу отримав Золоту пальмову гілку основного конкурсу, а «Каліфорнія дрімін» Крістіана Немеску — головний приз «Особливого погляду». Критики вирішили, що ці фільми об’єднує набір однакових стилістичних (тривалі кадри, ручна камера, чорний гумор) і тематичних (цікавість до періоду Чаушеску чи його спадку) рис.
Але спочатку ці фільми мали відібрати в Канни: фестивалі є важливими агентами у процесі «відкриття» тих чи інших режисерів, режисерок чи навіть кінематографій. Ось як цей процес оцінює, наприклад, Ендрю Макгрегор у книзі, присвяченій історії сприйняття австралійського кіно у Франції: «"Відкриття" культурно маргінальних і географічно віддалених кінематографій уже давно є предметом зацікавленості престижного французького міжнародного кінофестивалю в Каннах. Орієнталістське прочитання прагнень селекційного комітету Каннського кінофестивалю бути першими, хто відкриває все більш обскурні національні кінематографії, узгоджене з національним самосприйняттям Франції, яке склалося під час історичних взаємовідносин країни з віддаленими землями, що були ідентифіковані як екзотичні й антиподальні». Я лише хочу додати, що, на мою думку, «провідні» кінофестивалі світу в цьому аспекті не дуже відрізняються один від одного.
Отже, з Румунською новою хвилею сталося класичне «відкриття» маргінальної раніше кінематографії в межах ієрархічно побудованої екосистеми споживання й осмислення кіно. Причому як це часто буває, «відкриття» зробили без урахування місцевого контексту й за активної незгоди із запропонованим визначенням самого румунського кіносередовища. Про це, серед іншого, свідчить текст Ентоні Олівера Скотта в New York Times: ця незгода аж ніяк не завадила американському критику проголосити прихід Румунської нової хвилі на початку 2008 року.
Після активних кількарічних дебатів здалася й Румунія. 2014 року вийшли одразу дві монографії румунських дослідників, що закарбували Румунську нову хвилю, надали їй більшої гомогенності, описали характерні риси, означили економічні (наприклад, інтеграцію з європейськими фондами), культурні й кінематографічні причини появи. Одна з них (авторства Раду Попа) навіть зафіксувала процес появи й поширення цього терміна. Сьогодні Румунська нова хвиля — стала термінологічна конструкція.
Я зовсім не хочу сказати, ніби Румунської нової хвилі не існує. Але для появи таких означень мають збігтися декілька умов. Румунську нову хвилю було досить легко сформувати через щільність фільмів у короткий проміжок часу в одному місці, коли нагороди кожного фільму привертали до них увагу. До того ж усі вони були чудово адаптовані до тогочасних естетичних норм, зрозумілих на фестивалях штибу Канн. Зрештою, термін виявився вигідним і для самої румунської кінематографії. Він став брендом і тепер дозволяє розташовувати під парасолькою Румунської нової хвилі нові імена, які через наявність самого терміна привертають більше уваги. Такі імена, як Адіна Пінтіліє, Раду Жуде або Калін Петер Нетцер, просто додали до наявного бренда — незважаючи на стилістичні й тематичні відмінності стрічок цих режисерів від перших фільмів хвилі. Якщо не помиляюся, у рік перемоги картини Пінтіліє в Берліні відомий англійський критик навіть хотів щось сказати про «закриття румунської хвилі», але потяг уже було не зупинити. Румунське кіно «розпізнали» і вписали у велику родину глобального кіно через знайому й звичну для західноєвропейсько-американського світу концепцію «хвиль», які котяться поза світом «головних» кінематографій лише як наслідки того, що хтось у Франції кінця 1950-х років кинув камінь у воду, здійнявши першу.
Та повернімося до тверджень Наталії Серебрякової. Вона переконує, що в нас багато фільмів, які могли б скласти «нову хвилю», але її непокоїть, що немає фільмів рівня Раду Жуде і Крісті Пую. Утім «Українське кіно зараз — як та сама молода румунська хвиля, яка тільки народжується і загартовується», — пише авторка.
Мені здається, що тут відбувається навмисне розташування себе в зовнішній позиції, яке дає змогу реалізувати одразу декілька стратегій. Перша — тепер можна наївно говорити про те, що хвилі формує якийсь абстрактний «рівень» фільмів (тобто вони ніби формуються самі по собі). Таку позицію легко представити як позицію критиків, які вбачають своє місце пупа землі як «природне», які відкривають, благословляють й освячують із цього місця на верхівці харчового ланцюга кінематографії ті фільми, що потрапляють їм в око, дозволяючи собі не думати про існування ієрархії голосів. Друга — тепер нормально представляти українське кіно як таке, що тільки народжується. Українське кіно стає ніби безглуздим немовлям, яке щойно навчилося промовляти слова, але ще не складає їх у речення; яке можна гладити по голівці, виправдовуючи брак його інтелектуальних здібностей (про це скажу згодом). Повторюся: така позиція є позицією критиків, які бачать тільки те, що впадає їм в око на відповідних майданчиках, що їх вони відвідують, — усього іншого не існує в їхній картині всесвіту, а отже, ніби й об’єктивно не існує.
Я цілком очікував би щось на кшталт такого тексту від критикині або критика деінде. Адже позиція Наталії Серебрякової показово нехтує місцевим контекстом, про який, я впевнений, вона знає. Про Нове українське кіно або «нову хвилю» в нас говорять уже досить давно. Хоч я і не знаю спроб формального, стилістичного або іншого аналізу українських фільмів останніх років з тим, щоб ущільнити цю групу до поняття течії або руху, самі означення («Нове українське кіно», «нова хвиля») існують. Але авторка виносить судження з позиції зовнішнього спостерігача, що бачить якийсь ще несформований оковелок біомаси: ніхто ззовні ще не назвав це хвилею, а отже, її не існує. Як і з Румунською новою хвилею, я не стверджую, що Нове українське кіно існує або ні. Я описую ситуацію формування певних «хвиль», «течій» і «напрямів» як тих, що існують тому, що «ми» вважаємо, ніби вони існують. У тексті Наталії Серебрякової український контекст прибрано з «ми» — як колись західна критика прибрала з контексту «ми» румунську позицію. Отже, це зовнішня позиція.
Не можу пояснити таке ставлення навіть тим, що позицію авторки і справді можна описати як певною мірою зовнішню. Якщо Наталія Серебрякова формально є українською критикинею (нині базується в Берліні), не буде перебільшенням сказати, що сформувалася вона як російська критикиня й до 2022 року значно більше працювала на російському медіаринку, який не припинила обслуговувати й після повномасштабного вторгнення (через «хороші русскі» медіа на кшталт російського Радио Свобода або російськомовного латвійського Delphi, в якому можна розповідати про «новинки латвийского кинопроката»).
Російську критику не можу аналізувати, тому що дуже давно не в її контексті, утім наряд чи помилюся, якщо скажу, що в час свого формування вона радо прийняла ієрархії, адже вважала «великую российскую культуру» вершиною харчового ланцюга культури й, відповідно, не мала жодного комплексу меншовартості щодо «свого» кіно. Але мені здається, що позиція української критики так само ієрархічна — вона погоджується із зовнішньою оцінкою, що розміщує українське кіно не на верхніх ступенях цієї піраміди. Років десять тому я сам підтримав би такий текст (крім викривлених фактів), тому що вважав нормальним легітимізувати українські кінотексти через їхні зв’язки з «великим» кіно, яке вже до мене легітимізували. Це загальна проблема мислення системою концентрованих кіл, де є центр і периферія. І це підводить нас до наступної тези тексту про відсутність в українському кіно режисерів-інтелектуалів.
Чи потрібно дивитися Жака Ріветта, щоб використати свій інтелектуальний потенціал?
Подивимося, наприклад, на румунського режисера Раду Жуде, діапазон знань і вмінь якого шалений. Він може вільно дискутувати про фільми Ріветта, а потім зробити революцію у Тік-Тоці. Він вмонтовує у свої фільми ретро-стрічки з 1980-х, а короткометражки будує на історії про Потьомкіна. Цьому режисеру цікаво все на світі — і старе, і нове, і ретроспективне, і високотехнологічне, і література, і мистецтво. Українські режисери, хоча й дивилися (сподіваюсь) у своїх кіношколах Ріветта, чомусь не використовують свій інтелектуальний потенціал на повну силу. Хіба що от Філіп Сотніченко з його «Ля Палісіадою» спробував, але тепер через війну ми не знаємо, коли вже побачимо його наступний фільм.
Цікаво, що, на думку авторки, Філіп Сотниченко навіть не використав свого інтелектуального потенціалу, а лише спробував (успішно чи ні — нас не інформують). Отже, за Наталією Серебряковою, в українського кіно катастрофічний рівень використання свого інтелектуального потенціалу. Невеликий обсяг тексту Серебрякової не дає відповідей на питання, наприклад, чи використали свій інтелектуальний потенціал Ірина Цілик у «Землі блакитній, наче апельсин», Наталка Ворожбит у «Поганих дорогах», Роман Хімей і Ярема Малащук у «Зарваниці» або Тимур Ященко в «Черкасах». Утім, наприклад, фільми «Памфір» і «Бачення метелика», хоча названі цікавими й глядацькими, визначені авторкою як такі, що «мають у своєму анамнезі брак філософської складової».
Спосіб, у який заміряно використання інтелектуального потенціалу тими чи іншими режисерами й режисерками, частково можна зрозуміти через порівняння з Раду Жуде, до якого вдається авторка. Статус останнього як інтелектуального титана авторка встановлює, крім іншого, через вільну орієнтацію режисера у творчості Жака Ріветта (що окреслений тут, вочевидь, одним з атлантів, які тримають світ кіно). Отже, це система на кшталт візуальних репрезентацій пласкої землі, по якій можуть ходити панди і над якою можуть літати метушливі крижні — але своїм існуванням усі вони завдячують черепасі й слонам, які тримають цей світ. Загалом ця система віддзеркалює ті самі позначені раніше ієрархії.
Якщо дивитися на українське кіно як на таке, що «тільки народжується», власне так і має бути, адже тоді «інтелектуальність» (встановлена через показову й самохизувальну інтертекстуальність або метанартивність кінотворів) обов’язково відсилає до світових класиків чи класичних традицій. Простіше кажучи, якщо критики помічають, що Наріман Алієв цитує Нурі Джейлана — він уже трохи використав свій інтелектуальний потенціал; а якщо Філіп Сотниченко стверджує, водночас грайливо робить революцію в Tik-Tok, що на нього вплинув Ганеке — то з нього б’є інтелектуальністю, наче з брандспойта.
Уявімо, що Антоніо Лукіч диверсійно вставляє у свої фільми омажі Усману Сембену, а Аркадій Непиталюк непомітно для всіх цитує Кендзі Мідзогуті. В обох випадках я здивувався б; а проте, чи це та міра, що буде визначати їхню інтелектуальність? Не думаю, що взагалі коректно говорити про «використання інтелектуального потенціалу» й, відповідно, про «інтелектуальність» тих чи інших режисерів чи режисерок. Адже насправді ми обговорюємо не персони режисерів, а фільми як продукти спільної праці (які часто асоціюють саме з режисер(к)ами). Така «інтелектуальність» скоріше є спроможністю глядачів (і критиків) побачити шар кінокультури в тих чи інших кінотекстах. Якщо ми вже згадали про Антоніо Лукіча, мені здається, що монтажна послідовність у вступі до «Люксембург, Люксембург» зроблена дуже наближено до того, що в Голлівуді називають set-piece; разом зі сценою пограбування карети в «Довбуші» Саніна це два приклади вдалого й цікавого переносу американської традиції до нас. Але цілком можливо, що я помиляюсь й обидва режисери взагалі не мислили в таких категоріях. Тим більше, що і в американському кіно set-pieces часто є сценами, де нашаровано дуже багато впливів. Чи це додає обом фільмам або режисерам інтелектуальності? Забирає в них її?
Я не знаю, наскільки навмисний зв’язок «Ти мене любиш?» Тоні Ноябрьової із цілим комплексом українських радянських фільмів кінця 1980-х — початку 1990-х років, але в моїй інтерпретації цей зв’язок існує і цей фільм демонструє живучість певних патернів світосприйняття і тяглість української кінотрадиції. Чи робить це фільм інтелектуальним, а режисерку такою, що використала свій інтелектуальний потенціал більше за інших? Гадки не маю. Але цей фільм є приводом для цікавої розмови, можливо, навіть інтелектуальної (хоч і у відмінному від запропонованого Серебряковою дискурсі). Якщо ж сприймати українське кіно як «щойно народжене» й таке, що може бути інтелектуальним лише через показний зв’язок з умовним Жаком Ріветтом — такого зв’язку побачити не можна. Та можна згадати про те, що війна є настільки потужним формувальним фактором у нашому суспільстві й нашому кіно, що ступінь артистичного ексгібіціонізму режисерів штибу Раду Жуде, яким би він не був класним майстром, виглядав би зараз в Україні майже непристойно.
Як українське кіно тулиться по другорядних програмах фестивалів
Далі текст Наталії Серебрякової логічно переходить до наступної тези: через засміченість чи навіть відсутність каналів реалізації інтелектуального потенціалу наше кіно тулиться по другорядних програмах фестивалів, де отримує менше уваги глядачів і критики.
Ля Палісіада” (окрім «Степного») — чи не єдиний приклад, коли українське кіно опинилось в головному конкурсі провідного світового фестивалю — у цьому випадку — Роттердамського. Зазвичай наше ігрове кіно тулиться у другорядних програмах і через це має менший обсяг аудиторії та меншу увагу критиків.
Оскільки Роттердамський фестиваль вже позначений як провідний, я не знаю, що заважає авторці згадати про участь в його основному конкурсі «Сірих бджіл» Дмитра Мойсеєва цього року. Однак якщо українське кіно «щойно народилося», то участь в основній програмі Роттердамського фестивалю «Las Meninas» Ігоря Подольчака 2008 року, звісно, не може бути зарахована — це були якісь допологові часи українського кіно. Але я знову не розумію, чому не вважають провідними, наприклад, фестиваль у Венеції («Відблиск» Валентина Васяновича в основній програмі 2021 року) або фестиваль «Санденс» («Клондайк» Марини Ер Горбач, «Земля блакитна, наче апельсин» Ірини Цілик). Я не маю намірів перевіряти загальну кількість, але похапцем зібрав уже шість (окрім «Степного») повнометражних фільмів в основних конкурсах «провідних» кінофестивалів замість одного, як стверджує авторка. Якщо ж долучити «провідні» фестивалі документального кіно, то цю кількість можна значно збільшити.
Я не розумію також, чому авторка не порівнює фестивальні шляхи українських режисерів й інтелектуальних титанів румунського кіно, якщо цей текст ставить собі саме таке завдання? Пую потрапив в основний конкурс Канн зі своїм третім фільмом, Порумбойу в Локарно — також з третім, Жуде в Берлін — знову з третім. До цього вони щонайбільше «тулилися» у другорядних (начебто) програмах цих фестивалів і не завжди насолоджувалися такою вже величезною увагу критиків і глядачів. Чи справді дебютні роботи Мирослава Слабошпицького або Дмитра Сухолиткого-Собчука отримали менше уваги, ніж дебюти Пую, Жуде чи Мунджіу? Я не думаю, що такі порівняння взагалі коректні, але якщо авторка взялася за них, то роботу треба виконати послідовно.
Більшість тих фільмів, що, за визначенням авторки, туляться у другорядних програмах, є дебютами режисерів і режисерок. Їх непотрапляння до основних програм «провідних» фестивалів узагалі ніяк не стосується їхньої уявної «якості» чи інтелектуальних здібностей тих людей, які над ними працювали. Фестивальна екосистема ієрархічна і не діє за принципами меритократії. Основні програми умовних Канн чи Венеції не містять «кращих» фільмів — вони містять переважно бренди і тренди; а більшість режисерів і режисерок, що представляють там свої роботи, пройшли той самий поступовий шлях від другорядних програм до основних. Це заохочувальна система: якщо один фільм привертає до себе увагу в іншій програмі й навіть отримує там призи, то наступний за тим самим підписом майже автоматично матиме кращі шанси у сходженні фестивальними щаблями. У нас є гарний приклад Валентина Васяновича: після потрапляння в «Горизонти» Венеції-2019 з «Атлантидою» та перемоги в цій програмі через два роки він опинився з «Відблиском» уже в основній програмі того самого фестивалю.
Мені здається, що те сучасне українське кіно, яке прагне інтегруватися з глобальною розвиненою системою (яку ми для зручності називаємо фестивальною), чудово робить це й дуже вправно користується підвищеною увагою до України. З цієї позиції нам дійсно не завадило б, щоб якийсь критик (бажано з усім відомого індустрійного видання) раптом прозрів і проголосив «нову хвилю українського кіно» — бо це підсилить інтеграцію та наш голос, гучність якого зараз украй необхідна. Але, гадаю, це справа значно важча за «відкриття» Румунської нової хвилі: і через стилістичне розмаїття сучасного українського кіно, і через відсутність ущільнення гучного успіху українських фільмів принаймні до двох випадків поруч у часі й місці, щоб це можна було перетворити на засновок «хвилі». Колись британському критику Стіву Роузу вистачило лише двох грецьких фільмів, щоб сказати про «грецьку дивну хвилю» — і не важливо, що він зафіксував фактично кінець, а не початок того руху в грецькому кіно, який убила криза 2008 року та з руїн якого вибралися лише ті, хто поїхав з країни (як Йоргос Лантімос). Ба більше — не думаю, що ті стрічки, котрі в нашому контексті відносять до Нового українського кіно, мають однакове підґрунтя саме як фільми.
Але наявність визнаної десь там, у недеях, «хвилі» не обов'язкова. Поруч з нами існують національні кінематографії, чиї процеси ніхто не намагається об’єднати в якісь «хвилі», проте вони мають і помітну присутність на фестивалях, і високе різноманіття фільмоформ. Чому Наталія Серебрякова не порівняла українське кіно з польським або угорським? Чи відсутність «нової хвилі угорського кіно» заважає наявності там «режисерів-інтелектуалів» або представленості в основних програмах «провідних» фестивалів?
Про режисерок
Утім закінчує авторка свій текст майже оптимістично. Згадуючи, що наша специфіка — і історична, і сучасна — «у жіночому погляді», вона пророкує, що першою постаттю, яку можна буде порівняти зі святою трійцею Румунської нової хвилі Порумбою — Мунджіу — Жуде, стане саме жінка. Але в запропонованій авторкою «інтелектуальній» парадигмі, гадаю, цього не станеться — я навіть сподіваюся на це. Не тому, що я вважаю, ніби українським режисеркам бракує інтелектуальних здібностей, а тому, що синефілія як конкретна культурна практика є, на мій погляд, майже виключно чоловічою хворобою (і особливим статусом «режисерів-синефілів-інтелектуалів» майже завжди наділяють чоловіків). Висока інтертекстуальність, ауторефлексивність, створення специфічного кіносередовища, самосвідома нарація — усі ці риси вже 50 років супроводжують режисерів, що асоціюються з «інтелектуальним» кіно. Серед сьогоднішніх «синефільських» режисерів я можу пригадати багато чоловіків (Бертрана Мандіко, Хона Сан Су, Альберта Серру, цілий оберемок португальських режисерів, Бертрана Бонелло), але зовсім небагато жінок (Анжела Шанелек? Міа Гансен-Льове?).
У найгіршому разі таке кіно перетворюється на самозакохане розглядання свого пупка (як в останньому фільмі Олів’є Ассаяса), у найкращому — на щось подібне до фільмів того самого Раду Жуде; але навіть таких, як він, режисерів переслідує, так би мовити, синдром Годара. На початку 1970-х Коста-Гаврас цілком влучно зазначив: хоча Годар — найважливіший з активних сьогодні режисерів, але він є антонімом політичного режисера; адже не можна бути політичним режисером, висловлюючись мовою, незрозумілою більшості твоєї аудиторії, ховаючись до того ж у печері під водоспадом, де тебе просто не чутно. Те саме стосується Жуде: він дуже політичний і дуже гострий режисер, але найгучніший його фільм (переможець Берлінського фестивалю «Невдалий трах, або Шалене порно») подивилися в Румунії трохи більше ніж 14 тисяч глядачів.
Така система привчає зчитувати знаки без зв’язку їх зі значеннями і, зрештою, прославляти фільми як складні оздоблювальні візерунки, що їх (знову, які молодці!) розплутали синефіли. І тут я можу поздоровити Наталію Серебрякову, адже принаймні «Ля Палісіаду» саме так і сприймають, свідком чого сам неодноразово був. Я бачив захват іноземних колег від цього фільму: вони дуже чутливо розуміли його гру з нарацією, але мали суттєві проблеми із самою оповіддю, не кажучи про соціальний і політичний складники цього фільму.
Мені здається, що, по-перше, режисерки в цілому менше зацікавлені в цих «іграх у класику», а по-друге, самі культурні практики синефілії менш відкриті до жінок, які хотіли б зазирнути в цей чоловічий клуб. Гадаю, режисерки значно більш свідомо залучені в те, що Шанталь Акерман, кажучи про свою «Жанну Дільман» у середині 1970-х, назвала боротьбою з «ієрархією образів». Якщо згадати режисерок, які таки увійшли в синефільський канон «інтелектуальних», то, навіть коли йдеться про найбільш езотеричні кіносередовища (як, наприклад, у Маргеріт Дюрас), це все одно мало політичний, у широкому сенсі, присмак. Як на мене, це не свідчить про меншу здатність чи прагнення режисерок створювати складні твори — лише про їхній менший нарцисизм і більш очевидну соціальну компоненту творів.
***
Як ви вже зрозуміли, я не погоджуюся з текстом Наталії Серебрякової, з більшістю його тез. Я навіть не можу позначити його як критичний текст. Хоч він цілком суміжний з лінощами та зверхністю сучасної кінокритики (яка радше обслуговує панівні дискурси й домінантні системи, ніж перебуває у стані інтелектуального непокою), це майже текст від ChatGPT. Ви колись давали ChatGPT запит написати рецензію на фільм? Його відповідь майже можна публікувати. А втім, текст «Молоде румунське, молоде українське» ChatGPT усе-таки ніколи не написав би, адже він ще й образливий для українських режисерів, режисерок і взагалі всіх, хто створює кіно в цій країні.
Не думаю, що українським кіноробам необхідно вільно орієнтуватися у творчості Жака Ріветта після її перегляду в кіношколах, щоб довести свій режисерський IQ Наталії Серебряковій чи будь-кому іншому. Я навіть не думаю, що кіношкола завжди має передувати створенню фільмів: професіоналізація того, що буцімто називається «творчістю», може мати й негативні ефекти — наприклад, збільшення прямої кон’юнктури й стереотипізації кіно, чи не так?
Я далекий від уявлень про українське кіно як щось на кшталт арістотелівського Ліцею в Афінах: ось Катерина Горностай з Мариною Степанською в білих пеплосах ведуть перипатетичну бесіду про статус неореалізму у творчості Дельоза; а ось Дмитро Сухолиткий-Собчук шпацерує поруч з Максимом Наконечним, обидва в різнобарвних хітонах, обговорюють маніфест «Естетика голоду» бразильського режисера Глаубера Роша. В українському кіно, мені здається, достатньо кон’юнктурних робіт — через бажання, іноді надмірне, відкараскатися від місцевих традицій і долучитися до світу «нормального» кіно; а отже, таке кіно демонструє те саме ієрархічне бачення кіносвіту. Утім оскільки ці традиції не чисто фільмові (а стосуються всієї системи продукування фільмів в Україні), вони часто й ефективно відштовхують від себе молоде покоління кіноробів, що цілком можна зрозуміти. Мені здається, що багато сценаріїв в українському кіно потерпають не від «браку філософської складової», а від артикуляційних проблем.
Але я навіть не розглядав би ці риси (і багато інших) як «недоліки» або «переваги». Це фактори, які характеризують процеси в українському кіно як економічної, естетичної, культурної, політичної сутності. Ці риси не свідчать про неінтелектуальність жодного українського кінороба, як і не свідчать про новонародженість українського кіно. Якраз навпаки: маємо достатню кількість фільмів, які продовжують наші власні виробничі, естетичні й інтелектуальні традиції (більшість з них не потрапляють на «провідні» фестивалі). І я переконаний, що «брак філософської складової» зазвичай взагалі не проблема фільму — це проблема того, що із цим фільмом роблять глядачі й критики. Тому що фільм як фізичний об’єкт у вигляді плівки або проєкції на екрані є лише половиною того, чим є «фільм». І я переконаний, що в розрізі соціальної ситуації (тобто ситуації взаємодії фільму і глядача) навіть фільм «Робот-монстр» Філа Такера цілком може мати філософську складову (та й має її). І якщо критика вимагає від кіноробів складання іспиту з ріветтознавства, щоб буцімто розпізнати режисерські інтелектуальні здібності чи їх реалізацію, це засвідчує жалюгідний стан перш за все критики.