«З точки зору режисури я обрав той шлях, який простіший»
У промо твій фільм називають «іронічним детективом». Для мене це дещо спірне твердження, тому хотів би запитати: де ти бачиш іронію у своєму фільмі?
Іронія виникла за рахунок певних акторів, моїх друзів, які там знімаються. І мій досвід перегляду фільму разом з глядачами зводиться до того, що вони дуже сильно сміються з першої частини. Там є якась, знаєш, ідентифікація глядачів із цим побутом.
На серйозних щах (із серйозною міною. — LB.ua), як кажуть, робити фільм на таку серйозну тему було б нецікаво — мені так здавалося. І я думаю, що правий. Тому ми постійно іронізували над часом, над 1990-ми, над собою — і це викликає цікаву реакцію, якої не очікував (показує відеозапис з української прем’єри фільму на Київському тижні критики, де глядачі сміються наприкінці першої сцени. — Авт.).
Заради цього хочеться жити. Ти витягуєш цей прикол, коли робиш фільм, і думаєш: «Потягнуть його глядачі? Чи будуть вони на цій хвилі з тобою?». А вони, навіть за твоїми високими очікуваннями, усе зчитують. Мені, коли монтував, здавалося, що це доволі смішно, коли Ярема (Ярема Малащук — художник і режисер, грає в першій сцені набридливого хлопця. — Авт.) навалює-навалює-навалює, це трохи схоже на таку сварку, яка була в кожного — і в тебе, і в мене, коли ти наїжджаєш на когось, трохи такий мерзенний і сам себе не любиш у цей момент.
А в самому розслідуванні є якась іронія для тебе?
Є, наприклад, сцена упізнання: 1990-ті, немає навіть де це в приміщенні відділку міліції розмістити. Тому виходить театр: тільки-но тут була якась вистава для дітей, зірки залишилися... Скільки ми працювали над цими зірками, щоб вони були новорічними, веселими… І упізнання на фоні цього свята. Слідчий крутить учасників: «Зніміть шапки. Потім — станьте спиною». Яке упізнання, коли спиною розвертають? Я це все вигадав. Але ця хореографія, як на мене, можлива і водночас комічна.
Є певне загравання з тими, хто буде це дивитися. Я постійно враховую це. Використовую інструментарій авторського кіно, довжину плану, наприклад, бо я вже можу вимовити «Апічатпонг Вірасетакул» (тайський режисер, провідний автор так званого повільного кіно. — Авт.). У принципі навіть великий художник-автор [Міхаель] Ганеке, коли знімає фільм, усе одно робить певний атракціон. Не для кожного — це не «Людина-павук», не щось таке драйвове, — але все одно він хоче, щоб якось було класно глядачу, цікаво. Розумієш? Для мене показник, що сміються. Я все одно думаю про глядача, але я не володію поки що всім інструментарієм Майкла Бея (американський режисер високобюджетних екшнів. — Ред.), коли кожен кадр має бути не довшим за п’ять секунд.
Серед акторів багато твоїх друзів. Як ти обирав виконавців ролей і що для тебе було важливо під час кастингу?
У деяких людях був упевнений на рівні того, що їм не треба навіть пояснювати, що хочу сказати фільмом. Яремі достатньо було сказати: «Зіграй мене в одному з найгірших проявів». І він розуміє, що треба грати. Я тільки направляв: «Отут кажи про це».
У принципі, це не імпровізація. Або імпровізація відсотків на 30. Усі ці тези про тата, схожість робіт на Матісса — це з якогось коментаря на фейсбуці, який написали Сані Шахмурадовій, котра грає дівчину [на початку]. Ми з цього проперлися, і я кажу Яремі: «Скажеш обов’язково, що її роботи схожі на Матісса, бо сама Сана казала, що їй такий коментар хтось залишив». Я взяв і накидав-накидав увесь цей текст, а вони в ньому орієнтуються, бо це про них. Нічого такого, що їм треба грати. Можна сказати, що це доволі простий режисерський шлях.
Тобто ти обрав простий шлях?
Так. З точки зору режисури я обрав той шлях, який простіший. Вони будуть грати те, що розуміють — майже себе, але трохи і мене. Я впевнений у них, а вони довіряють мені. Це доволі комфортні обставини для зйомок. Тому це певний режисерський хід — обрати друзів, яких ти непогано знаєш і розумієш приблизно, що вони можуть. Ярема вміє говорити? Значить, буде говорити.
У тебе ще грає Новруз Хікмет, який працював другим режисером і виконав одну з головних ролей.
Ми писали цю роль (слідчого. — Авт.) під Новруза. Він першим був затверджений як актор. Ми домовилися, щоб не хвилювався за свій акторський дебют, що він гратиме другого режисера, але в погонах. Він розводить мізансцену: «Цей став туди, брудного в ту машину, голову підійми». Куртку розстібнув, перевірив, але при цьому шмонає. Виглядає, ніби це другий режисер, відповідальний, який підійшов після того, як художник з костюмів одягнув актора. Він постійно в цьому процесі, і виходить, що йому не було складно в цій ситуації. Вона для нього не нова. Він другий режисер, тільки в кадрі як актор.
А як вдалося зберегти дружні стосунки в умовах майданчика, де завжди присутня небезпека розсваритися?
Це ж як сім’я для мене. Важко посваритися — то ж не дівчина, з якою не знайшов спільної мови, й образа тягнеться, тягнеться, а потім люди починають забувати одне одного. Це вже стосунки, перевірені часом. Тому навіть якщо виникають якісь суперечки під час зйомок, то вони ніколи не переростають у ненависть. Це щось дуже інтимне, щось дуже важливе. І коли робиш кіно, воно базується вже, стоїть на цій дружбі, а не навпаки. Кіно не може вбити дружбу. Але дружба може створити кіно. На такому рівні наша дружба з багатьма тими, хто був на знімальному майданчику.
Розкажи ще про Леру Сочивець (продюсерка «Ля Палісіади». — Авт.). Вона твоя давня колабораторка, партнерка, продюсерка. І ти сам, здається, долучався до її режисерських робіт. Який її вклад у вашу роботу, і що ти не зміг би зробити без неї?
Її вклад не те що великий чи дуже великий. Він фундаментальний. Це навіть не про творчість, не про щось особисте, що в голові у режисера відбувається, а про реалізацію взагалі, про підтримку, про продакшн, про амбіції, які ми разом можемо втілювати в реальність — у фільми. Я не те що їй дякую, це само собою, а справді якби не було Лєри, усе було б інакше.
Що саме?
Інакше була б кар’єра, може, влаштована, а може, її і не було б. Ми удвох продовжували робити те, чого нас навчали. Тримаючись один за одного, щось постійно робили. І підтримка — це 50% від того, що в мене виходить.
«Unfortunately» — це Канни мене навчили, а «Disappointment» — Берлін
Ти використав слово «амбіції» щодо фільмів. Для мене ти виглядаєш не стільки амбітним, скільки перфекціоністом, який хоче зробити фільм ідеальним. Що ти вкладаєш у слово «амбітність» і чи вважаєш себе амбітним?
Я ніби відчуваю себе амбітним, у мене є мрії. А ще є люди, які хочуть реалізувати свої професійні мрії та в підсумку мої, які я транслюю, пропоную. Іноді буваю амбітний, щось хочу, якийсь характер пробивається, але буває таке, що і зникає.
А коли амбіції пробиваються?
Коли піджимають дедлайни. Коли розумієш, що на тебе були якісь надії, і це навіть не про людей, які оточують, а про тебе самого. Буває, щось назріває, треба поливати цю землю. Потім росточок пробивається, і не можна так просто його зламати — треба виростити дерево. І навколо люди, які вміють, хочуть. Я теж ніби хочу. А якщо навколо люди хочуть і вони за тебе, уже не можеш здатися.
Це як футбол. Ключовий гравець у нападі. Немає настрою, щось не склалося, посварився з дівчиною, спина болить, щось не те. А коли всі грають і всі пас тобі дають, ти не маєш права не замкнути цю передачу. Уже так стрибаєш головою, як Шевченко з «Барселоною» в 1997-му.
А відбір у Роттердам для тебе був важливим? Мені здається, що ти цілився на щось більше.
Ми і в Канни відправляли [фільм], але зовсім робочу версію. Без звуку, перший монтаж. Потім відправили вже більш-менш готовий звук у Берлін і Роттердам, майже одночасно.
Була така штука, не знаю, можна це казати чи ні. Ми відправили [фільм] у Берлін, вони відповіли не просто «Unfortunately». Бо я як розумію, що пролітаю? Я шукаю слово «Unfortunately» і кількість заявок: «Ми отримали 7000 фільмів, серед них обрали тільки 16. Unfortunately…». Ну добре, все-таки серед 7000 фільмів обирали. Тож ми відправили [«Ля Палісіаду»] в Берлін, а вони пишуть: «Почекайте, ми вирішуємо», такий ось лист без «Unfortunately». Ми такі: «Класно, ми теж думаємо візьмете ви нас чи ні. Про що нам ще думати?» І ми паралельно відправляємо фільм у Роттердам. А Роттердам пише просто короткий лист: «Ми дуже зацікавлені у вашому фільмі». І через тиждень, доволі такий невеликий термін, кидає запрошення в Tiger Competition, головний конкурс.
Якби Берлін відповів раніше, то, звичайно, ми погодилися б. Але я, чесно кажучи, мріяв про Роттердам. Мені здається, що Роттердам — це ж про мене. Це моя кіноніша. Потім Берлін написав ще одне слово, яке я знаю тепер англійською: «Disappointment». Що вони розчаровані, бо ми вже погодилися на Роттердам. «Unfortunately» — це Канни мене навчили, а «Disappointment» — Берлін. Так ми опинилися в Роттердамі.
Призи й номінації для тебе щось значать?
Усі нагороди важливі для наступного фільму. Оце важливо. Якщо лишатися в професії і щось ще знімати, то підтвердження, що ти не випадково у професії, — це якраз оці призи.
Узагалі, мені здається, що в тебе є така штука: що більше уваги, то більше ти опираєшся їй.
Я навіть відмовляти не вмію, якщо чесно. Просто що я скажу? Якийсь такий страх, сором перед інтерв’ю. Таке відчуття, що це не потрібно. Не мені, а взагалі. Можливо, це пов’язано з відповідальністю. Якась надмірна увага, раптом запитають, про що фільм — а не знаю.
Повернуся до теми іронії: мені здається, вона завжди існувала в контексті твоїх робіт. Я пам’ятаю історію, як збирали комісію Держкіно, коли ти зняв свій короткометражний дебют «Технічна перерва», і вона була шокована побаченим і почала обговорювати, як би так зробити, щоб більше такого не знімали.
Я пам’ятаю перший коментар, не буду прізвище називати, коли встав чоловік і сказав: «Це хрест на професії». Уявляєш? Це навіть круто звучить. Він мені стільки дав цим. Уявляєш, вийде інтерв’ю, номінований на EFA режисер, і моя цитата: «Колись мені сказали на дебюті — хрест на професії». Тобто я вже якийсь артхаусний, андерграундний режисер — це смішно.
У «Ля Палісіади» теж була епічна історія створення. Я пам’ятаю, що на перший пітчинг ти подав 16 сторінок сценарію, коли за вимогами потрібно було весь. А ти в кінці написав: «Далі буде».
Так і було. Я не встиг дописати, але дуже хотів знімати. Розумів, що ми допишемо й усе знімемо. Узагалі, я постійно переписую сценарій. Навіть буває таке, що зйомка починається о дев’ятій ранку, а я ще о п’ятій переписую епізод.
І ти питав про друзів. Мені здається, що мій головний талант, якщо він є, то це бачити талант в інших людях і комбінувати їх між собою. Вова Усик (оператор «Ля Палісіади». — Авт.): ми з ним [раніше] нічого не знімали, та мені він сподобався, і я відчув, що він хоче знімати. Що він амбітний.
І так само з іншими. Коли я бачу, що Аліна (Аліна Панасенко — друга режисерка «Ля Палісіади». — Авт.) робить чи хтось з молодих режисерів — Слава Туряниця. Він був у нас асистентом з акторів, а зараз він мій краш кінематографічний (режисер фільму «Харків М’юзік фест відбувся». — Авт.).
«Що менше режисера у фільмі, то краще, мені здається»
Про це часто забувають, але ти один з тих, хто почав знімати про 1990-ті в українському кіно — я кажу про короткий метр «Цвях». У ньому ти вже намагався говорити через стилізацію зображення. Чому повернувся до цього?
Мабуть, мої короткометражні фільми були репетицією. Були погані репетиції, як «Син». Були непогані, як «Цвях» чи «Технічна перерва». Потім я об’єднав сучасний гіперреалізм з мок’юментарі, як багато хто каже. Хоча я не відчуваю, що роблю мок’юментарі.
Якщо говорити про всю мою фільмографію — краще, ніж «Цвях», я вже навряд чи щось зніму. Тоді справді сталося щось унікальне. І там не так багато мене. Що менше режисера у фільмі, то краще, мені здається. У «Цвяху» я був сурогатною матір’ю. А тут я вже багатодітна мама. Усе об’єднав між собою, перемішав, узяв друзів. І зробив фільм на тлі тих фільмів, які робив до цього. Тому ця естетика лишилася. Але це не VHS («Цвях» стилізований під VHS-естетику. — Авт.), а miniDV. Хоча один хрін. Усе одно це репрезентація через певний медіум, через плівку, через техніку того часу.
А чи могла б «Ля Палісіада» виглядати інакше?
Це був би інший фільм, звичайно. Мабуть, що ні. Це дуже важлива штука, переходи між різним зображенням.
Ти сам оцифровував зняті касети?
Ні, це Вова Усик робив частково. Я з miniDV не працював майже, я працюю з VHS. Ми оцифровували плівки в декількох місцях — хотіли порівняти якість, але в принципі різниці ніякої не було між оцифровкою. Ця магнітна стрічка кодує інакше і не має таких недоліків, як на VHS.
Ми спочатку знімали на касети, а потім переганяли на мaк через дріт. Зрештою, зрозуміли, що не потрібна касета, якщо можна під’єднати камеру відразу до мака. Одну третину фільму Вова знімав з рюкзачком, у якому був мак, і він одразу робив захоплення відео.
Це важко і дорого?
Це не так дорого, але дуже важко знайти саме DVcam формат. І ми економили плівки. Репетиції писали спочатку на плейбек. З якогось дубля ми з Вовою підходили один до одного і казали: «Уже всі розкачані, розігріті, одягнені правильно. Можна починати». Було багато дублів — 20–40. А потім головне — це монтаж, коли збираєш, перекладаєш, над кожною склейкою сидиш. Щось змонтував, а потім три дні думаєш над цим.
А потім ще звук. Найцікавіше для мене. Це неймовірна штука. Як звуком можна виправити навіть помилку, факап актора чи оператора. Десь тобі подобається дубль, але там камера здригнулася. І ти замість того, щоб обрати інший дубль, підкреслюєш цей брак камери. Що хтось пройшов, і бух — штовхнув спиною. Це був брак через камеру, але дубль класний. Береш, підкреслюєш фонограмою, виправдовуєш це — і народжується новий зміст, ще реалістичніший. Якісь такі речі. Так мені подобається працювати.
Тобі взагалі важко відпускати фільм?
Дуже. Я постійно переробляю.
Розкажи про свій монтажний процес.
Спочатку я починаю викладати кадри, які є в монтажних листах, обираю найкращі дублі між ними за зображенням і звуком. Це називається «вертикальний монтаж», коли ти береш і монтуєш звук із зображенням. Я відокремлюю. Коли знімаю, у мене є така штука, що я запам’ятовую, під яке зображення який звук може підійти. І в голові підмонтовую його на зйомках. Тобто я вже розумію, як виправдати якийсь брак у цьому кадрі, якщо він є, і тоді він, навпаки, може покращити сприйняття фільму.
Такі речі на монтажі працюють, і я думаю про це, коли знімаю. А потім збираю фільм за хронологією, як було в сценарії. Наприклад, передтитрова частина була в кінці, вона була як хвіст, якийсь атавізм. Воно було хронологічно нецікаво, не було інтриги. Тож я переклав фінал на початок, і вийшло цікавіше: якісь люди зібралися, говорять про мистецтво, хто вони такі? А потім ми все розуміємо.
І ще одна така штука: я її називаю «підстригати». Кожен кадр треба підстригати максимально. Я роблю монтаж — сто сімнадцять хвилин. А фільм — сто. І ці 17 хвилин — це один кадр непотрібний просто в кошик іде (сім хвилин), а інше — це підстригання кадрів. Наприклад, хтось питає у сцені упізнання: «Ти пам’ятаєш його?» А вона каже: «Ні». Я оце «ні» просто вирізаю. Ну «ні», що це таке? Я вирізаю.
Це останнє, що я роблю, і це у фільму забирає іноді п’ять-вісім хвилин екранного зображення, і ти нічого не втрачаєш. От Вітер (Василь Вітер — майстер, у якого Філіп Сотниченко навчався в університеті ім. Карпенко-Карого. — Авт.) мені казав: «Чим твого фільму менше, тим він кращий». Можна каву випити за ті 17 хвилин, які я вирізав. І щільніше сидять кадри між собою.
Чого ти нікому не віддаси в роботі над фільмом?
Знаєш, тут не те що я намагаюся бути нещирим, але готовий ділитися навіть найцікавішими думками, вигадками, рішеннями. Чого не довірив би? Мені здається, фіналізації якоїсь, монтажу, титрів.
Титрів не довірив би?
Для мене титри — це найголовніше в кіно. Я це обожнюю і завжди роблю сам, а ще постійно хтось додається в титри. Розумієш, когось забувають, прізвище не так написали і треба виправляти. А за рахунок того, що я в проєкті, у мене доступ до фіналізації фільму, я постійно у процесі. Ця фіналізація — пікчер лок. Що б я нікому не довірив — це пікчер лок. Тому що пікчер у мене завжди опен.
Якщо ти вже згадав про звук, то що для тебе є звуком 1990-х? Це пісня «Черепаха Аха»? Її постійно згадують люди, які вже подивилися твій фільм, і вона ж є у трейлері.
Мене це бісить трохи, якщо чесно. Хоча пісня мені дуже подобається. Про що питання?
Який для тебе звук 1990-х?
Мій звук 1990-х — це пісні з радіо, які батько записував на касети. Там були російськомовні якісь пісні, а був і блюз, який він дуже любив. Тато шарить у музиці за мене. У нього тонший смак. У мене відразу «Черепаха Аха» — усі плачуть/сміються, бо дитяча пісня на контрасті спрацювала — о, супер. А в нього Led Zeppelin не дуже, Queen теж не дуже, а от Livin’ Blues — це вже щось цікаве. Він постійно щось таке знайде — я досі думаю, де він це відшукав.
Але ти музикою не зловживаєш у фільмі.
Це інше. Є такий режисер, Томі Гажлінскі, він зараз знімає проєкт «По той бік Карпат» про ромів. Він подивився «Ля Палісіаду» на фестивалі українського кіно в Берліні. Я питаю його: «Ну як тобі, як тобі?». Звичайно, що він інтелігентна людина і каже: «Усе клас, усе клас». І потім ми говоримо-говоримо, а він музикант, до речі, і я питаю: «Як тобі музика?». Він каже: «Музика класна у фільмі, але вона, розумієш, хіпстерська».
Ця музика після початку повномасштабної війни стала ще актуальніша. У нас є свій вусатий фанк, про що нам допомогли згадати до війни фільмом (йдеться про стрічку «Вусатий фанк» Олександра Ковша. — Авт.). І ці ВІА «Арніка», Морозов, Білозір — мені подобається ця музика, і моя помилка в тому, що у фільмі повинні були бути Агутін й Алла Пугачова. Оце справжні 1990-ті для багатьох, на жаль, а я обрав музику занадто класну. Це ж King Crimson — ВІА «Ватра». Що це за пісня «Вівці мої, вівці»? Це ж просто неймовірно. Вудсток мав би бути в шоці і не сприймати Дженіс Джоплін, якби хтось з України їм таке зіграв. Занадто класна музика того часу, хоча «Черепаха Аха» написана у 2001-му.
Це твій артефакт?
Не артефакт, а мої вподобання. Це погляд із сучасності, а мало бути щось таке дешеве, щось таке на кшталт «Російського радіо».
Якими для тебе були 1990-ті? Чому ти вирішив туди піти вже вдруге, що тебе зачепило в цьому часовому проміжку?
Мені було сім років у 1996-му. Це той час, коли вже почали щось фіксувати. Уже зі звуком, на побутові камери, що з’явилися після тих 8-міліметрових «Кварців», якими просто фіксували відпочинок на природі. А потім уже з’явилися VHS.
Ти дивишся на зафіксований час — можна ж відтворити його. Спрацьовує це, і спрацьовує екзотичність. Тут до ностальгії далеко. Хоча що таке ностальгія? Це смуток за домом, щось таке. Тому частково це і ностальгійні режисерські амбіції. Але ми як ровесники з тобою майже не пам’ятаємо 1996 рік. Для мене 1996-й — це щось доношуєш, якийсь светр старшого брата, кудись їдеш у плацкарті. Подібні речі.
Я рефлексую. Багато слів можна дібрати, але це не відтворення моїх спогадів. Це відтворення моїх переживань, відчуттів того часу.
У тебе ж батько був кінематографіст. Він робив домашній відеоархів? Знімав тебе на камеру? Бо коли ти говориш про ностальгію, логічно уявити, що це через те, що твій батько зафіксував.
Логічно. Я дуже ображений за це на долю — не на батьків, — що в мене якраз не було VHS-камери в дитинстві. Було б цікаво подивитися на цю фіксацію. Може, я саме через це так прискіпливо і з такою цікавістю ставлюся до чужих архівів, до фіксації того часу, бо в моїй сім’ї, на жаль, не було можливості фіксувати моє дитинство і той час узагалі.