«Вестерн — це Америка»: вестерн як національний епос
Куля є свого роду рушієм цивілізації. Хоча її місія часто смертоносна, вона корисна й необхідна. Без кулі Америка ніколи не була б великою, вільною, об’єднаною й могутньою країною.
Програма шоу Баффало Білла
Фраза «Вестерн — це Америка» належить Джону Кітсесу, авторові першого великого дослідження американського вестерну, яке вийшло 1968 року і багато в чому окреслило класичне розуміння цього жанру. Поняття вестерну, на відміну від інших жанрів, часто виводять лише з аналізу кінотекстів (наприклад, у визначенні горору враховують глядацьку реакцію на фільм). Вестерн у такому розумінні складається з конкретної іконографії, сталої структури, визначених місця й часу, у межах яких розміщені події фільму. Це історії про американський Дикий Захід — територію колоній, що постійно розширювалася на Північноамериканському континенті з другої половини XVII століття до 1910-х, коли поняття фронтиру зникло й країну почали сприймати як єдину, цілісну і нерозривну.
У вузькому сенсі означення «Дикий Захід» поширюється лише на період з кінця Громадянської війни у США. Фронтир, тобто лінія розмежування між уже завойованими та ще не завойованими територіями, є ключовим для вестерну. Не тільки для самих фільмів, а й для конструювання цього поняття в кінознавстві. Вестерн часто розглядали через дихотомії. Найважливішими для класичного вестерну були протистояння саду / пустелі (тобто цивілізації і дикості) й беззаконня / закону і порядку. Чи не найбільше вплинула на розуміння вестерну власне через ці категорії творчість Джона Форда. Режисера вважають одним з фундаторів вестерну як певного міфу (або епосу) про те, чим є Сполучені Штати Америки.
Вестерн часто порівнювали з класичним епосом. Цю практику, що існувала задовго до досліджень Кітсеса, можна назвати вдалою. Як і епос, вестерн обґрунтовує певний базис — політичний, суспільний, релігійний, лінгвістичний — для сучасності. Йому не треба бути історично коректним або навіть правдивим. Епос є текстом, який створює сам світ — тож вестерн (колективна праця декількох поколінь письменників, кіноробів, художників) є також епосом, цілісним поглядом на випробування, страждання й перемоги, які викарбували велику американську націю.
Звісно, можна подивитися на вестерн критичніше. Можна згадати, що тематика вестернів Форда просто замінила собою те величезне різноманіття фільмів, що в загальній практиці називалися вестернами і які не можна звести до примітивних формул, артикульованих у «вестерні за Фордом». Що вестерн — самокомпліментарна форма міфотворчості білих англомовних американців, які обмежували поняттям нації ту частину населення, що контролювала історичний наратив, відкидаючи або демонізуючи всіх інших. Можна згадати й епіграф до цього розділу: шоу Баффало Білла було шалено популярним у Європі та США протягом 50 років на межі ХІХ і ХХ століть; і саме постановні сцени цього шоу, на кшталт облоги повозок поселенців індіанцями або полювання на буйволів у своїй рудиментарній формі визначили ті сюжети, що стануть основою вестерну. У той час винесена в епіграф фраза з програмки перфектно описувала загальну оцінку процесу просування переселенців на Захід. Сьогодні, через приблизно 120 років після написання, ця фраза вже не виглядає як тріумф американської нації — радше як зізнання у власних злочинах.
Саме таке розуміння вестерну (не як закарбована формула, а як динамічна структура, інтерпретація якої залежить від часу й ідентичності глядачів) найважливіша для цього тексту. Вестерн, як довела історія, належить не тільки білому населенню США, бо не тільки воно дивиться ці фільми. У період німого кіно й у 1930-ті вестерн був головним за кількістю жанром американського кінематографу. Під час активної глобальної експансії кіно США, яка розпочалася після Першої світової війни, вестерн майже підмінив репрезентацію Америки для решти світу. Утім Голлівуд не контролював ані самого наративу, ані того, як глядачі розуміли ці фільми.
«Підемо відковбоїмо його»: вестерн як інструмент колоніалізму
Mama alobaki, soki moninga abeti yo, yo pe obeti ye (Мама каже, якщо тебе вдарив однокласник, вдар його у відповідь).
Конголезьке прислів'я
Саме із цієї фрази історик Дідьє Гондола починає розділи книги «Тропічні ковбої: вестерни, маскулінність і насильство в Кіншасі» (2016), присвячені феномену біллів (від Баффало Білла) — субкультури молоді в тоді ще колоніальному Леопольдвілі, столиці бельгійського Конго, в 1950-х роках, яка склалася під безпосереднім впливом американських вестернів. Згідно із задумом колонізаторів, ковбойські фільми мали вчити африканське населення, що біла людина (ковбой) завжди перемагає, а її культура і є цивілізацією. Але сталося зовсім не те, чого прагнули колоніальна влада й місіонери, очікуючи від вестернів і західного кіно загалом миротворчого ефекту щодо колонізованих підданих.
Як дивляться кіно домінантної культури колонізовані суб’єкти — питання, якого до останнього часу майже не вивчали. Та й сприйняття й активність глядачів під час фільмів, особливо з іншої культури, досліджені мало. Чи не першим серйозним напрямом у кінознавстві, який включив глядачів у розуміння того, чим є фільм, були феміністичні студії (хоча, звісно, феміністична критика фокусувалася на гендері й мало цікавилася класовою, етнічною, культурною, соціальною ідентичністю глядачів і глядачок). Утім за останні 50 років ця ситуація повільно змінювалася.
Чи справді вестерни були інструментом колонізації? Безперечно, американські вестерни були найбільш поширеним компонентом кінодієти в тих частинах світу, куди зміг простягнути руки Голлівуд. А це стосувалося суттєвої частки населення Земної кулі. Стале уявлення про американців як суцільних ковбоїв зафіксовано вже 1913 року в Гондурасі — і це демонструє широту експансії американського кіно, що навіть на той час, коли Голлівуду ще не існувало, складалося переважно з вестернів. Утім складно з’ясувати, чи давало просування вестернів бажаний ефект, чи, може, вестерн просто був домінантною кіноформою, до якої, з різними результатами, долучилися глядачі з усього світу. У нас немає даних, щоб відповісти на це питання. Єдиною великою територією, яку послідовно вивчали з погляду впливів навмисно насаджуваного колоніальною владою вестерну на колонізоване населення, була Центральна і Південна Африка 1940–1950-х, зокрема британські колонії та бельгійське Конго.
У 1942 році президент Британського інституту кінематографії Олівер Белл вирушив африканськими колоніями Британії, щоб вивчити кінорепертуар африканських підданих імперії та визначити, як його можна поліпшити. Після консультацій з представниками колоніальної влади він поділився висновками в листі до одного консультанта: «До місцевих треба ставитися як до дітей 10 років, тобто… їм треба показувати екшн-фільми на кшталт вестернів». У той час «цивілізаційний вплив» вестернів не підважували навіть місіонери, чиї неоковирні спроби створити власне просвітнє кіно (на кшталт «Година» — про чесноту пунктуальності, «Чистота в домі» — про домогосподарство, «Чистота тіла» — про гігієну) не мали популярності серед місцевого населення. Вестерни — то була інша справа. В Африці не демонстрували того, що вважають класикою вестерну; більшість репертуару складали серіалізовані вестерни 1930-х категорії Б, серед яких особливо виділялася «Самотня зірка». Ці фільми були настільки цензуровані, що неможливо було зрозуміти сюжет, та це жодним чином не впливало на їхній успіх. Адже сприймали їх переважно через фізичні дії головного героя, зазвичай ковбоя.
Серед описів переглядів біоскопа (так у колоніальній Африці називали кінофільм) чи не найцитованішим є опис, записаний антропологинею Гортензією Паудермейкер у 1950-х роках у Південній Родезії:
«Під час фільму чоловіки, жінки й діти підскакували, нахиляючись уперед і напружуючи м’язи з кожним стусаном, що його давав ковбой. Стояв такий ґвалт, що його, мабуть, було чутно за кілька миль. <...> Під час ковбойських фільмів стримувана агресія вивільнялася всією аудиторією; африканці ставали вільними і тріумфували. Індивідуальне задоволення було підсилене тим, що його розділяли тисячі інших, голосно виражаючи емоції. Фільми викликали куди більше захоплення і мали більш відкрите емоційне залучення, ніж недільні племінні танці».
Соціальний характер перегляду вестернів в Африці колоніального періоду відзначали абсолютно всі, хто досліджував його. Влада, зокрема місцеві з європейською освітою, залучені до управління колоніями, дивилися на таку практику як на варварську. Іронічно, колоніальний кінотеатр в Африці був саме тим, що так прагне зберегти кінотеатральна культура сьогодні — практикою спільного перегляду і єднання через кіно. Причому в Африці рівень єднання був такий, якого в Європі та США ніколи не було й не буде.
Африканці ідентифікували себе у фільмах не з індіанцями. Їхнім героєм був саме ковбой — фігура, що завжди перемагає ворогів і тріумфує у фіналі. Така глядацька стратегія виявилася для колоніальної влади неприємним сюрпризом. Його пояснювали неправильним розумінням контексту фільму — утім така глядацька поведінка повністю збігається з тим, як дивляться кіно й у «цивілізованих» суспільствах. За задумом колонізаторів, африканці мали дивитися на ковбоя як на рушія цивілізації, що приносить їм мир, закон й інші блага. Самого ж ковбоя, білу людину, глядачі мали б ідентифікувати з колоніальними господарями. Насправді пересічний африканець ідентифікував себе з ковбоєм, а колір шкіри не мав жодного значення. Отже, сприйняття вестерну населенням колоніальної Африки виявилося трансгресивним і емансипувальним, що призвело до цікавих наслідків.
Таке сприйняття можна назвати класичним прикладом транскультурення — цей термін використовували етнографи, а в постколоніальних дослідженнях його популяризувала дослідниця Мері Луїз Претт. Транскультурення є феноменом зони контакту різних культур, коли маргінальна (підпорядкована) культура сприймає інформацію, надану їй домінантною культурою метрополії не так, як остання цього хоче. Хоча населення колоній не може припинити сам потік інформації, воно може обирати з нього лише те, що відповідає його потребам, і надалі використовувати собі на користь. Згадки про ковбойські субкультури в Африці починаються вже з кінця 1940-х років. У майже однаковому вигляді вони зафіксовані в Кенії, Нігерії, Замбії, Родезії, Зімбабве й Танзанії. Майже завжди це були групи чоловіків, що вдягалися як ковбої та копіювали ритуалізовану поведінку, жести й знаки з вестернів. Один з колоніальних управлінців у танзанійському Дар-ес-Саламі в 1950-х писав: «Ці “ковбої” відтворюють ідіоми “крутої” говірки, горблення, ходу “небезпечної людини” з фільмів; шалено популярний вестерн детально вчить їх також того, який одяг супроводжує таку поведінку». Саме слово «ковбой» у Леопольдвілі фіксують в ужитку як дієслово: його часто використовували у фразах на кшталт «підемо його відковбоїмо».
Різні сучасні дослідники оцінюють це явище однаково, принаймні вони солідарні в тому, що вестерни стали для африканського населення моделлю. Через запозичені з вестернів ритуали насильства й домінації африканці конструювали нову урбаністичну маскулінну ідентичність. У цьому, звісно, також є іронія, адже вестерн не був урбаністичним жанром, але в той час Африка урбанізувалася дуже активно, а фільми демонстрували саме в містах, навколо яких були зосереджені виробництва й шахти. Ця нова урбаністична ідентичність була також антиколоніальною: персонаж ковбоя передбачав обов’язкову перемогу над ворогом, а першим ворогом для африканців була саме колоніальна влада. З-поміж іншого, ця ідентичність дозволяла відповідати насильством на насильство влади.
Саме тому на початок цього розділу винесено сучасне конголезьке прислів'я, яке Дідьє Гондола вважав таким значущим. Воно демонструє, як цей патерн насильства став таким поширеним, що змінив навіть носія. Тепер порада бити у відповідь лунає не від чоловічої субкультури, а від матері хлопчика — отже, така поведінкова модель стала загальновживаною. Утім у 1950-х таке конструювання ідентичності стосувалося виключно чоловічих груп, тобто було формуванням маскулінності. Тоді за це платили велику ціну інші гендерні й вікові групи, які не належали до «ковбоїв» і часто ставали об’єктом насильства — адже було б великою хибою розуміти ковбойські субкультури як самосвідому силу, що суто чинила спротив колоніальній владі. Це абсолютно не так. Роль і вигляд цих груп змінювалися від чудернацько вдягнених вуличних банд до складно організованих територіальних угруповань з дуже чітким кодексом поведінки (як білли в Леопольдвілі).
Однак з погляду протидії колоніалізму це вкрай неоднозначне явище виявилося корисним. У своєму дослідженні Гондола переконливо продемонстрував, як білли (чи не найрозвиненіша й складно влаштована ковбойська субкультура серед усіх африканських) відіграли величезну роль у січневих заворушеннях у Леопольдвілі 1959 року, з яких почався процес здобуття незалежності Конго. Саме білли не дали згаснути локальним заворушенням, що стартували в районі Абако, поширили їх на інші райони міста, зробили масовими. І саме вони були найзавзятішими спалювачами перших колоніальних інституцій, що припинили своє існування в Леопольдвілі — місіонерських шкіл.
Отже, чи був вестерн зброєю колоніалізму? Відповідь, як і раніше, не може бути ясною та чіткою. Безперечно, був або міг бути — якщо враховувати намір, а не тільки безжальні правила ринку. Та чи працювала ця зброя за призначенням? Приклад Африки демонструє, що вона мала двогостре лезо.
“Догори дригом”: вестерн як критична модель у кіно
Чи можемо ми говорити, що саме американський вестерн, просочившись у кінематографи інших націй, створив глобальний вестерн — жанр, що мусить звертатися саме до американської кіноформи, навіть коли в історії країни є власні суміжні явища, як-от фронтир чи протистояння між автохтонним населенням і колоністами?
Відповідь буде залежати від того, про який час ми говоримо. Наприклад, австралійський (так званий бушрейнджерський) фільм початку XX століття й американський вестерн є двома незалежними жанрами, хоча їх часто зіставляють. В Австралії також були свій фронтир і своя історія колонізації — процес насильницького відвойовування території в місцевого населення. Однак бушрейнджерський фільм за своє коротке життя (від появи в 1906-му до заборони в 1912-му) переважно розповідав історії, структуровані сутнісно відмінним від американського суспільством. До 1867 року це суспільство поповнювалося переважно каторжниками з Британської імперії. Тож бушрейнджерський фільм часто був історією втечі героя з каторги, оповіддю про його життя в буші (в неосвоєних територіях Австралії) і трансформацію в бушрейнджера.
Найвідомішим австралійським бушрейнджером був Нед Келлі, який народився в Австралії, тож каторжником не був. Однак, на відміну від американського вестерну, екранізації його історії (їх декілька) не були структуровані протиставленням дикості і цивілізації, саду і пустелі, білих і місцевих. Адже бушрейнджери, на відміну від ковбоїв, залишалися посередині цієї дихотомії. Ставлення до бушрейнджерів в Австралії було неоднозначним, їх цілком можна означити як типових “соціальних бандитів”. Власне тому в 1911–1912 роках три австралійські штати, де мешкала більшість колоністів, заборонили показ цих шалено популярних фільмів, бо вони буцімто погано впливали. У пізніших австралійських «вестернах» 1970-х («Шалений пес Морган», «Еліза Фрейзер») більш відчутний вплив американського жанру, та все одно вони звертаються до бушрейнджерського минулого й власних кінотрадицій — називати їх вестернами без лапок було б актом колоніальної зверхності.
Те саме можна сказати про фільми інших країн, які фіксували й інтерпретували історії колонізації. Майже всі вони були суміжними з американським вестерном за репрезентацією сторін протистояння. Наприклад, в аргентинському фільмі «Останній напад» (El Ultimo malon, 1919) про повстання індіанців мокові 1904 року є типове для вестерну протистояння «диких» тубільців і «цивілізованих» білих поселенців. І це зрозуміло, адже, як і у вестернах, його автори представляли погляди й цінності не автохтонного населення, а поселенців-колоністів. Та чи є цей фільм вестерном? Якщо сприймати вестерн як вічну сутність, сформовану на небесах і відгадану американським кінематографом — то, безперечно, так. Якщо ж вважати вестерн жанром, що історично склався в конкретній культурі для каналізації культурно специфічних і досить однобоких наративів — то ні. На той час конвенції американського вестерну ще не склалися, щоб вплинути на аргентинський та інші кінематографи.
Але якщо подивитися на пізніший час, коли глобальний світ уже був опромінений голлівудським вестерном, то доведеться говорити про його вплив на кінематографи інших країн. Наслідування вестерну, антитеза вестерну, переосмислення вестерну, заперечення вестерну – конвенції вестерну залишалися відправною точкою для сотень конкретних фільмів (і навіть течій) по всьому світу. Найвідомішим прикладом буде, звісно, італійський (а частково іспанський і французький) спагеті-вестерн, що з’явився в результаті інтертекстуального впливу американського вестерну. Ці країни мали свою історію «колоніальних звитяг» (як це ще сприймали у 1960-х), але спагеті-вестерн настирливо розповідав історії про чужий для нього американський Дикий Захід, додаючи нехарактерні для жанру обертони й сюжети поза діапазоном класичного вестерну (наприклад, історії жіночої помсти або з антихепіендом).
Варто також подивитися на ті кінотексти, що були більш різкою та критичною реакцією на класичний вестерн. Більшість із них (і це логічно) належать кінематографу США: з кінця 1960-х там починається великий і безжальний період ревізії цього жанру. Нові вестерни не малюють героїчної картини окультурення диких прерій, де на гладенько поголених конях їдуть чисто вимиті герої, які ще й співають дуетом щось пафосно-героїчне. Уже «Маленька велика людина» (1970) Артура Пенна стала величезною скалкою в дупі американського національного міфотворення. У нових вестернах бачимо цинізм і нігілізм (фільми з Клінтом Іствудом), бруд (тут золотим медалістом є «Маккейб і місіс Міллер»), кардинально інше зображення автохтонного населення США («Ієремія Джонсон», «Маленька велика людина»), витрушування з настінної ковдри Музею американських міфів персонажів на кшталт Баффало Білла («Баффало Білл та індіанці, або Урок історії від вождя Сидячого Буйвола»).
Вестерни 1970-х деконструювали класичний американський епос через зображення насильства, несправедливості й лицемірства білих колоністів. З’явився навіть чорний вестерн, героями якого були ковбої з чорним кольором шкіри (наприклад, «Бос нігер»). Слід зауважити, що чорні вестерни існували ще в 1930-ті, але тоді абсолютно всі персонажі в них були чорні — ці екстремально дешеві фільми створювали саме для чорного населення, тому що кінотеатри в США, зокрема в південних штатах, були тоді сегрегованими. У фільмах 1970-х чорні ковбої були інтегровані в суспільство всіх кольорів і культур, і расове питання ці стрічки акцентували чи не найбільше. Критична оцінка вестерну як жанру, як сталих меж і хронології продовжується в кіно США досі. Останній яскравий приклад — “Вбивці квіткової повні” Мартіна Скорсезе.
Але й поза межами США вестерн викликав гостру реакцію, що спричинила появу декількох цікавих, цінних класичних кінотворів. У 1960-ті тропами вестерну користувалося «Третє кіно», назване так за маніфестом аргентинських режисерів Фернандо Соланаса й Октавіо Гетіно. Узагалі латиноамериканське політичне кіно (у 1960–1970-ті воно відкинуло і голлівудську модель, і модель творчого висловлювання авторів у арткіно, виплекану різноманітними європейськими хвилями) було найщільнішим антиколоніалістським корпусом фільмів в історії кінематографу. Часто воно не запозичувало моделі вестерну, щоб розповісти власну історію про зустріч автохтонного населення з колоністами, а створювало власні моделі — як це зробив, наприклад, Мануель Перейра душ Сантуш у «Яким же смачним був мій французик» (Como Era Gostoso o Meu Francês, 1971).
Утім один з найвідоміших латиноамериканських режисерів того періоду, бразилієць Глаубер Роша, декілька разів використовував вестернові моделі для своїх історій про соціальний бандитизм, але робив це субверсивно. Можна також згадати кислотний вестерн «Кріт» (El topo, 1970) чилійця Алехандро Ходоровські, де нормальні структури класичного вестерну теж стоять догори дригом. Або ямайський «Тернистий шлях» (The Harder They Come, 1972), що від початку встановлює зв’язок з вестерном: його герої йдуть у кіно на один з найвідоміших спагеті-вестернів «Джанго».
Звісно, до антиколоніального характеру більшості латиноамериканських фільмів варто ставитися обережно, адже їхні творці вважали, що долучаються до великої битви між американським колоніалізмом (який нікуди не дівся) і СРСР (читай — Росією), якого вони вважали великим захисником всіх знедолених і підкорених. Хоча насправді ця країна була не менш хижою імперією. І досі нею є, як ми всі знаємо.
У наш час вестернову модель в її наївному класичному модусі не використовує вже навіть Кевін Костнер. Поза межами США сучасний вестерн — це майже завжди переосмислення, емоційне тло якого коливається від дуже розлюченого до іронічного. Але все ж відштовхується воно від моделі, що починається з вестерну. У цьому сенсі глобальний вестерн (причому саме з постколоніальним, емансипативним дискурсом) є досить помітним явищем. «Слідопит» (The Tracker, 2002) австралійця Рольфа Де Гіра використовує класичний вестерновий сюжет, але доходить до абсолютно некласичних висновків. Індонезійський «Марліна-вбивця в чотирьох актах» (Marlina Si Pembunuh dalam Empat Babak, 2017) Молі Сурія використовує іконографію та ситуації з спагеті-вестерну, але створює виразно феміністичне висловлювання про індонезійську сучасність. Бразильський «Бакурау» (Bacurau, 2019) Клебера Мендонси Фільо — інверсія класичної фабули «білі поселенці — дикі індіанці». І всі ці чудові фільми, кожен на свій унікальний лад, є лише верхівкою айсберга.
«Поселенці»: вестерн як етап суспільної боротьби
«Поселенців» (Los Colonos, 2023) Феліпе Ґальвеса так само неможливо зрозуміти поза історією вестерну та його інтерпретацій, переосмислень, заперечень і мутацій. Навіть сам режисер каже, що орієнтувався, зокрема, на фільми Джона Форда. Але чи можна уявити такий фільм у доробку Джона Форда? Навіть у його кошмарі — ні. І хоча «Поселенців» насправді важко назвати емансипативним, це дуже сучасний вестерн, зважаючи на його суспільну функцію.
Цей драматизований фільм з вигаданим сюжетом розповідає про персонажів з точними історичними відповідниками. Його два найважливіші герої є історичними фігурами, причому такими, що офіційна історія Чилі ніколи не поєднувала їх разом, аж до останніх 15 років. І причина зрозуміла. Перший, на ім’я Александр Макклейн — огидний злочинець на прізвисько Червона Свиня, що вбивав, ґвалтував і грабував мешканців Вогняної Землі на початку ХХ століття. Іншого звати Хосе Менендес — він один з фундаторів сучасного Чилі; на початку ХХ століття він володів половиною чилійської частини острова, де розводив овець. Його бізнес був пов’язаний з вовняною промисловістю Британії, тому на острові було так багато британців. Офіційна історіографія Чилі замовчувала, що перший працював на другого. І що злочини Макклейна мали системний характер, спрямований лише проти однієї групи населення острова. Тієї, що так заважала чилійським «поселенцям» розводити овець — народу селькнамів.
Звісно, фільм «Поселенці» багато в чому зумовлений і стандартами вестерну, й іншими колоніальними творами. Наприклад, його сюжетну прогресію можна порівняти із «Серцем темряви» Джозефа Конрада та його кінематографічними ітераціями на кшталт «Апокаліпсису сьогодні» (що, в принципі, натякає — історія закінчиться зустріччю з божевільними полковником). Утім це також і безперечна ревізія вестерну, тому структура «Поселенців» уже не має підпорядковуватися його наративу. Друга половина фільму свідомо присвячує себе не історичним подіям, а їхній оцінці. Вона стає їдким коментарем до самих підвалин країни і до формування історичних наративів, що, зрештою, перетворюються на художні твори, міфи, епоси (на кшталт самого вестерну).
Динамічна інтерпретація вестерну «Поселенцями» створює багато подвоєнь; та це наслідування канонів не сприймається як шанобливий омаж. Уже назва фільму починає розмову про евфемістичний зсув значень слів, що безпосередньо пов'язана з тим, як ми розповідаємо про ті чи інші події. Слово los colonos сьогодні перекладають як «поселенці» чи «переселенці», але воно дає назву фільму про часи, коли «колоністи» ставали тими, кого далі визначатимуть як «чилійців» уже об’єднаної країни. Яка викине згадку про автохтонне населення з історичної оповіді про себе. (Це, до речі, та сама проблематика, яка додає палива у фільм «Вбивці квіткової повні» — він проблематизує визначення об’єднаної країни та норм класичного вестерну як певного історичного дискурсу).
Ця подвоєність зберігається і в контексті навколо фільму. З одного боку, поворот гвинта відбувся: це фільм, що з’явився під час боротьби в Чилі за визнання на рівні сенату самого факту геноциду селькнамів, яка почалася 2007 року. У 2014-му іспанський історик Хосе Луїс Алонсо Марчанте випустив дослідження «Менендес — король Патагонії», у якому докладно висвітлив роль головного героя книги в системному винищені селькнамів. У березні 2019-го акт визнання геноциду селькнамів підтримала нижня палата парламенту Чилі. 5 листопада 2019-го пам’ятник Менендесу в столиці регіону Пунта-Аренас повалили.
Однак вища палата парламенту досі не визнала геноциду селькнамів. Уважність до процесу називання речей, до слова, так само фіксується в реальності, як і в назві фільму. Наприклад, через чудернацький аргумент про побоювання репарацій від нащадків (яких залишилося близько 200) цей процес пропонували назвати вимиранням селькнамів. На це зреагували самі селькнами, зауваживши, що в них у цій країні й так небагато прав, тож офіційне визнання, що вони «вимерли», остаточно вирішить усі їхні проблеми. Одна з головних вулиць Пунта-Аренаса досі носить ім’я Хосе Менендеса — її назвали так за наказом Піночета.
Ґальвес фільмував «Поселенців» саме на Вогняній Землі, що забезпечило фільму шалені труднощі — більшість цих територій досі належать нащадкам тих, хто наказував людям на кшталт Червоної Свині Макклейна позбуватися місцевих. Улітку цей фільм вийде в український прокат, але його режисер досі не добився цього в рідній країні.