Джонатан Глейзер — лондонець з єврейським корінням. Під час розмови він робить довгі паузи та багато курить. В інтерв'ю для The Guardian постановник розповів, що створення фільму «Зона інтересу» було таким важким і похмурим, що довелося докласти чималих зусиль, аби завершити картину. Глейзер працював з ідеєю стрічки 10 років, і це тривале занурення в темряву людської натури виправдало себе: фільм отримав Гран-прі на Каннському фестивалі, після чого зібрав безліч важливих нагород і номінацій по всьому світу й уже в березні змагатиметься в п'яти номінаціях за «Оскар». Але найголовніше – режисеру вдалося створити унікальний фільм про трагедію людства.
На рахунку Глейзера лише чотири повнометражні картини: «Сексуальна тварюка (2000), «Народження» (2004), «Глибоко під шкірою» (2013) і «Зона інтересу» (2023). «Глибоко під шкірою» — про місію інопланетянки по Шотландії — хоч і провалився в прокаті, але полюбився синефілам і привернув особливу увагу до Глейзера. Він запам'ятався постгуманістичним настроєм і трансцендентальністю, вибудуваною через бездоганну роботу зі звуком, й артхаусною режисурою. Однак новий фільм фанатам Глейзера довелося чекати ціле десятиліття.
Одразу після релізу «Глибоко під шкірою» режисер прочитав у газеті прев'ю нового роману британського письменника Мартіна Еміса, присвяченого життю й роботі німецького офіцера з Аушвіцу. Образ головного героя був списаний з життя справжнього коменданта Аушвіцу Рудольфа Гьосса. Глейзер одразу відправив своєму продюсеру Джеймсові Вілсону копію прев'ю, і з цього почалася довга робота над новим проєктом. «Ця ідея міцно оселилася в нашій свідомості, — згадує Вілсон, — і ми завжди поверталися до питання, як саме підійти до цієї теми, щоб сказати щось відмінне від усього промовленого або зображеного раніше. Книга Мартіна Еміса відкрила нам ці двері».
Однак як адаптувати книгу, щоб вона передала моторошну буденність геноциду. І взагалі: чи доречне в цьому випадку поняття «адаптація»? Глейзер категорично заперечує: «Ніколи не думав, що я буду адаптувати книгу. Загалом це занадто незручна позиція для художньої постановки з очевидних причин. Але в книзі було щось сміливе, була дуже незвичайна репрезентація Голокосту».
Глейзер намагався максимально реалістично екранізувати маленький уривок життя справжнього Гьосса. Для цього він розширив спектр досліджень і залучив до нього всіх, до кого міг звернутися. Вілсон описує процес досліджень так: «Щойно ми відійшли від книги, одразу занурилися в дослідження й кілька років витратили лише на збір матеріалу, не уявляючи, яким у результаті буде фільм. Розробка фільму не менш цікавий творчий процес, ніж самі зйомки. У нас були довірені дослідники, з якими ми працювали у Великобританії та, звичайно, у Польщі. Також залучили дослідників для роботи в архівах державного музею Освенцима: шукали будь-які історії. Так, наприклад, ми наткнулися на історію Александри, польської партизанки, яка залишала їжу для ув'язнених. Наш дослідник знайшов цю жінку — вона вижила; ми зустрілися з нею, і ця історія знайшла своє місце у фільмі».
Глейзер, який самостійно адаптував сценарій, стверджує, що почав писати його на ранньому етапі поїздок до Польщі: «Я пам'ятаю, як відкрив свій ноутбук і несподівано взявся писати — це буквально було на моїх пальцях».
В історії кіно є багато фільмів про Голокост, знятих в абсолютно різних жанрах; здавалося б, додати вже нічого, тож для створення «Зони інтересу» був необхідний чіткий мотив проєкту. Глейзер пригадує, що постійно запитував себе: «Як я зможу говорити про Голокост у сучасному часі? Як зробити фільм, у якому розповідається про щось таке універсальне й первісне, як людська здатність до насильства?».
Бажання максимально наблизитися до природи людського зла привело Глейзера до рішення знімати фільм на реальній локації: за п'ятдесят метрів від стін Аушвіцу. «Із цією фізичною близькістю локації прийшли сила, концентрація, фокус. Атмосфера, яку ми відчували, присутня в кожному пікселі фільму», — згадує режисер.
На зйомках Глейзер визначив для себе головну задачу: віддалитися від вигадки й фетишизації настільки далеко, наскільки дозволяє кіно. Команда операторів фільму облаштувала дім і сад Гьоссів безліччю статичних камер, які тривалий час залишалися ввімкненими й просто відстежували побут. Режисер зробив це, аби досягти максимального відчуття справжнього часу, аби уникнути перезйомок і зайвої постановочності. Психопатичну картинку майстерно зняв Лукаш Жаль («Холодна війна») при природному денному світлі: вона бентежить ідеальністю й обмеженістю, відтворюючи усталене уявлення про нацистський педантизм. Його реконструювала і команда продакшн-дизайну, яка в деталях відновила дім і сад Гьоссів за архівними фотографіями. Усі ці світлини, зроблені членами сім'ї Гьоссів, без винятків зняті так, щоб не було видно паркану табору смерті.
Питання про автентичність локації в команді не обговорювали. Схожим підходом режисер керувався в доборі акторів. За його спогадами, затверджувати каст було непросто: «Я думаю, це тому, що німецьких акторів багато разів просили зображати нацистів — у них до цього дуже справедлива антипатія, певний страх перетворитися на косплей у німецькій СС-формі». Відмінний підхід Глейзера, зрештою, зацікавив Сандру Гюллер і Крістіана Феделя — імовірно, не тільки оригінальністю, але способом режисури їхньої гри в кадрі. Глейзер вимагав, щоб знімальна група не перебувала поруч з акторами: це мало дати їм більшу свободу незалежно відчути своїх героїв. Фактично Глейзер режисерував фільм, сидячи за межами локації та спостерігаючи за вільною грою акторів з екранів, при цьому користувався послугами перекладача з німецької.
Замість розтиражованої реінкарнації візуального образу Голокосту Глейзер відтворює його аудіальний образ, який працює шоковим контрапунктом до відеоматеріалу стрічки. Камера ніколи не заглядає за паркан концтабору, зате мікрофон ловить увесь акустичний спектр у його радіусі. Крики жертв, гавкіт собак, постріли й нічне гудіння крематоріїв накладаються на розмірений візуальний ряд сімейної рутини. Під час перегляду це майже неможливо сприймати цілісно.
Сам Глейзер описує ці рівні як «олію та воду, які не змішуються». Завданням звукової команди було постійно підтримувати контраст, не дозволяючи звуку ставати чимось супутнім. Глейзер каже: «Я думаю, що справа в інтерпретативній природі звуку й у тому факті, що звук може дати нам кольори. Ми бачимо зображення, які він навіює, у своїй свідомості, нам не потрібно їх відтворювати. Тому був потрібен суперкрутий звуковий дизайн, який відображав би весь спектр жахів цієї індустрії».
Жахливі звуки створював Джонні Берн, який раніше вже працював з Глейзером, а також на чотирьох останніх фільмах Йоргоса Лантімоса. Для «Зони інтересу» він сформував команду звукорежисерів, яка подорожувала Німеччиною та просто гуляла днями й ночами, вслухаючись у міста. Вони збирали крики людей, що потрапили в біду, галас молоді, технічний шум. Глейзер називає такий підхід реальним, або переприсвоєним.
При цьому музика у фільмі також присутня. Однак з'являється вона виключно на чорному екрані на початку та в кінці фільму: це трагічно-красиві симфонії, написані Мікою Леві (небінарні композитори, з якими Глейзер також працює не вперше й описує їхню співпрацю як «творчу хімію»). На питання про необхідність почати й закінчити фільм чорним екраном і музикою режисер відповідає: «Сенс був у тому, щоб підготувати глядача, створити емоційний досвід до першого візуального кадру. Це також своєрідне пояснення, що вухо не тільки важливе, але й має випереджати око за важливістю. А в кінці музика Міки виводить нас із цього стану і запрошує глядача запитати себе, що він хоче відчувати».
Такий фінал — у контексті безлічі збройних конфліктів по всій планеті — нині викликає емоції, на які режисер, можливо, і не розраховував. Німецький філософ Гюнтер Андерс сказав, що Голокост не закінчився з Другою світовою, а продовжився в інших відносинах. Глейзер погоджується із цим твердженням: «Ми намагалися дивитися на них [героїв фільму] як на наших сусідів, які демонструють людську здатність до насильства, нашу байдужість і співучасть, наше відсторонення від жахів світу, щоб захистити свій душевний стан. При цьому вони звичайнісінькі люди, які піклуються про родину, мають мрії. А потім Рудольф [Гьосс] іде на роботу й убиває цілі сім'ї. Тож Гьосси є для нас прикладом, з їх екстремізмом вибіркової емпатії. Я впевнений, що єдиний сенс створення цього фільму в тому, що він здатен говорити саме про сьогодення».
На запитання, що повинно статися, аби подібні людські катастрофи більше ніколи не повторювалися, режисер відповідає: «Нам потрібно еволюціонувати, але це легше сказати, ніж зробити. Думаю, що слід позбутися нашої здатності до насильства в думках і діях. Я відмовляюся вірити, що ми не зможемо вибратися із цього. Ми всі маємо розвиватися, памʼятати, що кожен з нас робить вибір бути чи не бути злочинцем, кожен обирає, кого любити та кому співчувати. Спонукати до такого внутрішнього дослідження через створення майже підсвідомого зв’язку з глядачем — це і є мета фільму».