Львів між двома світовими війнами був бурхливим осередком мистецтва, де художники працювали в діалозі з ідеями авангарду, зі стилями (пост)кубізму, конструктивізму та сюрреалізму, з техніками колажу та фотомонтажу, тоді як у підрадянській Україні подібні творчі пошуки витісняла гегемонія соцреалізму. Утім представники львівських художніх кіл здебільшого опинилися поза каноном історії українського мистецтва (який ми великою мірою успадкували в усіченому радянському варіанті) й поза колекціями музеїв Центральної та Східної України.
«Якщо подивитися на історію нашої колекції, колись вона представляла всю Україну, — розповідає директорка NAMU Юлія Литвинець. — Але поступово з різних причин ми втрачали твори, і в результаті колекція переважно обмежується художниками із центру та зі сходу. Роботами, які представлені на виставці, ми починаємо відновлювати втрачену цілісність».
Така обмеженість колекції головного державного художнього музею має наслідком і викривлене сприйняття українського мистецтва поза межами України. Минулого року Європою гастролювали декілька масштабних виставок, присвячених українському авангарду й модернізму. Найбільше охоплення мав створений на базі колекції NAMU проєкт «В епіцентрі бурі. Модернізм в Україні 1920–1930»: його показали в Мадриді, Кельні та Брюсселі. На основі цієї виставки британське видавництво Thames&Hudson, що спеціалізується на мистецтві, випустило велику красиву книгу з однойменною назвою. Очевидно, вона продовжить важливу справу репрезентації українського мистецтва у світі. Утім географічну, а відповідно й концептуальну обмеженість цієї репрезентації добре видно з переліку розділів, їх чотири: «Київ», «Харків», «Одеса», «Наслідки»; про західноукраїнську сцену там не йдеться.
«Я був вражений тим, що виставки українського модернізму, які зараз ходять Європою, взагалі не представляють мистецтво Львова, — каже Андрій Бояров. — Немає в них також мистецтва Ужгорода або Чернівців. Ці виставки географічно обмежені територією Російської імперії. Тоді як 1920–1930 роки були дуже багаті у львівському мистецтві. Я поділився цими враженнями з київськими колегами, знайшов розуміння, і так ми зрештою прийшли до ідеї виставки львівських мисткинь в NAMU».
Закордонні виставки, про які згадує Бояров, були задумані як яскравий акт перепривласнення художників на кшталт Малевича та позиціоновані як руйнування усталеного на Заході міфу про монолітний російський авангард на користь множинності національних модернізмів. Та водночас, на рівні контенту, вони далі відтворювали імперський наратив, обмежуючи свою географію кордонами Російської імперії. Це не применшує їхньої ролі, але вказує на важливі сліпі плями. І саме з цими плямами NAMU свідомо працює через розширення колекції в бік заходу.
Музей придбав два твори, показані на виставці «Марґіт, Йоланта та інші львів’янки». Обидва — львівських авторок-модерністок. «Крім розширення географії колекції, для нас також було важливо збільшити в ній видимість жінок-художниць, — пояснює Юлія Литвинець. — Зараз у нас менше авторок, ніж могло б бути, ця обмеженість — теж спадок минулого, коли мистецтво жінок розглядали більше як другорядне».
Перший твір, що поповнив музейну колекцію — скульптура «Йоланта» Люни-Амалії Дрекслер, датована 1910 роком. Досі її зберігали в архіві родини Сельських — Роман і Марґіт Сельські були єдиними з кола artes, хто залишився у Львові після Другої світової. Люна Дрекслер жила поруч із ними, на вулиці Пуланського (тепер Паркова). Та перш ніж осісти у Львові, вона встигла повчитися в Парижі (в Академії Гранд Шом’єр у класі Антуана Бурделя), у Римі (в Академії Медичі — там вона й виконала скульптуру «Йоланта»), Мюнхені. «Йоланта» — це погруддя чорношкірої дівчини, яку, базуючись на архіві, дослідники визначили як прийомну доньку лікаря Фелікса Щасного-Сельського, дядька Романа Сельського. Ця незвична скульптура пов’язує тепер колекцію NAMU з європейськими (зокрема роденівськими) впливами та з потужним колом львівських скульпторок, яке з’явилося після того, як Краківська академія мистецтв у 1919 році допустила жінок до навчання.
Друга робота, придбана в колекцію музею – колаж «Ні, не хочемо війни» (Nie, nie chcemy wojny) Марґіт Сельської, створений у середині 1930-х, коли художники artes відходять від естетики посткубізму та сюрреалізму в бік проголошеного ними фактореалізму (або фактомонтажу), відгукуючись на передвоєнну політичну ситуацію в Європі. «Це один з останніх колажів Марґіт, які ще залишились в Україні, — розповідає Андрій Бояров. — Тривалий час у нас нікого вони не цікавили, тоді як у Польщі це мистецтво збирали й досліджували, тож ці роботи здебільшого опинилися там. Але це дуже важлива для нас робота, зокрема й тому, що вона вказує на недолугість етнічного підходу до мистецтва, який ми успадкували з радянських часів і який дуже нас збіднює. Марґіт — єврейка, яка використовує тут християнські символи, застосовує польську мову. Ця робота також важлива, бо дозволяє вивести Марґіт з тіні її чоловіка, побачити як значно більш радикальну художницю».
«Ми дуже раді, що нам вдалося отримати в колекцію цей колаж, — коментує заступниця директора NAMU Оксана Баршинова, – це один з найбільш оригінальних проявів раннього львівського модернізму. Крім того, в нашій колекції, переважно успадкованій з радянських часів, майже немає такого мистецтва, там превалюють традиційні художні медіа: живопис, графіка, скульптура. Тож ця можливість розширити спектр дуже цінна для нас. Звісно, ми мріємо, що колись зможемо отримати і фотоколаж Кшивоблоцького, але поки що він виставлений у нас лише тимчасово».
Крім двох придбаних музеєм робіт, на виставці можна побачити невідомі досі фотографії Олександра Кшивоблоцького 1930-х років, теж віднайдені в архіві Сельських. Кшивоблоцький був активним учасником artes, але після війни перебрався до Польщі. В експозиції представлені його подвійний портрет Романа й Марґіт; окремий портрет Марґіт, що належить до його великої серії портретів львівських мисткинь; невідомий раніше портрет художниці Марії Тессер на тлі втраченого її портрета авторства Марґіт Сельської; фотомонтаж оголеної натури, моделлю для якої, ймовірно, була та сама Марія Тессер. Також в експозицію увійшли архівні матеріали, а ще портрет Дебори Фогель (теоретикині мистецтва, тісно пов’язаної з групою artes) авторства сучасного львівського художника Влодка Костирка, що у своїх роботах послідовно досліджує мистецьку сцену Львова першої половини ХХ ст.
***
Експозиція триватиме лише три дні, але супроводжуватиметься паралельною програмою. 2 лютого пройде показ короткометражного фільму фотографа Вітольда Ромера «Вода» 1936 року в супроводі звукової доріжки сучасного медіахудожника Остапа Мануляка, що цьогоріч отримав премію Лятошинського. Після показу відбудеться розмова про нові медіа у львівському модернізмі. 3 лютого Андрій Бояров проведе кураторський тур експозицією.