Що це таке вітальність? Це не про привітність. Це від латинського "vita" — "життя"; тому вітальність — це життєздатність, воління жити, прояв життя. То чому ж музика із запису Open Opera Ukraine саме про українську вітальність?
XVII століття, коли написана музика Дилецького та його колег за напрямом — революційне в музиці. На його початку з'являється такий жанр, як опера. Це був перший елемент ланцюгової реакції за принципом доміно, через яку західноєвропейська музична традиція безповоротно змінилася: замість поліфонії трон посіла гомофонія, вкорінилася тональність і майже зникла модальність, замість станів і деталей музика занурилася в емоції і стосунки. Не лякайтесь, якщо якісь слова незрозумілі, зараз усе поясню.
Найпростіше це показати на прикладі найвидатнішого композитора того часу Клаудіо Монтеверді. Ось що він писав до XVII століття:
Вишукано, складно, невротично: музика з маленьких клаптиків у часі і доволі самостійних шарів у просторі; настрій часто змінюється. Щоб таке слухати, треба бути включеним, активним, розумним, вибачте, складним.
А ось що він (Монтеверді) писав уже у XVII столітті під впливом нових трендів: посилання.
Це у буквальному сенсі музика на 4 акорди: настрій єдиний; тілесно музика сприймається як рок-балада чи повільна поппісня. Це вже можна поставити фоном у спотіфаї і приємно чилити із солідним виразом обличчя. Акорди (тобто набір звуків, які звучать одночасно) змінюють один одного за невідворотною логікою; задача цієї логіки — утримувати нашу увагу та керувати нашими емоціями. Фактично люди, для яких написана така музика, — це собаки Павлова, машини рефлексів.
Цю трансформацію музикознавці, історики музики називають зміною музики Відродження (до XVII століття) на музику бароко (XVII — перша половина XVIII століття). Не будемо зараз заглиблюватися в етимологію (походження слів), це нас може відволікти від головного факту: Відродження — складно, бароко — просто. Бароко — шоу, масова музика, спрощення, поява квадратів (структур у часі, що поділяються обов'язково на 4, щоб точно не збитися, як у попмузиці чи репі); музика стає менш про передачу відтінків словесного і більше про реалізацію танцювального, тілесного. Тілу, а саме хребту, центру тяжіння — вестибулярному апарату, ногам барокова музика подобається, і навіть дуже; недарма в другій половині XX століття з'явилася практика накладати на барокову музику ударні біти. Ось, наприклад, відома річ барокового композитора Йоганна Себастьяна Баха у виконанні рок-гурту з ударними. З музикою Відродження такий фокус не пройде:
До речі, люди, які не накладають на барокову музику ударку, які не виконують її на електрогітарах чи фортепіано (а бароковій музиці це однаково: що те, що інше до неї не має стосунку), а виконують саме на історично правильних інструментах в історично правильній манері, з розумінням особливості епохи, — ці прекрасні люди називаються аутентистами, чи історично інформованими виконавцями. В Україні вони також є, і саме завдяки їхнім зусиллям і з'явився проєкт, про який ця стаття.
Через радянську естетичну політику і пізніше інерцію та байдужість уже доби незалежності аутентизм і взагалі цікавість до старовинної музики в нас загалом на рівні нижчому за західноєвропейський. Тут не досить фанатів-артистів: потрібні відповідна технічна база, фінансування, освітні програми, зрештою, виховання слухацької аудиторії. Саме тому окремі ініціативи в цьому напрямку дуже цінні і заслуговують на привітність.
А що ж там з українським бароко, про яке, власне, і йдеться в нашій статті? Чи воно таке саме, як західноєвропейське? Не все так однозначно.
Микола Дилецький, головний представник напряму, альбом музики якого нещодавно записали і випустили українські аутентисти, — це впливовий діяч, учений, музичний експериментатор, що народився в Києві, вчився у Вільні (Велике князівство Литовське — західноєвропейська за духом держава, яка до того ж ще була дуже толерантна етнічно і релігійно), а потім у Москві і Смоленську, працював уже в Московській державі ("Руське царство"). Фактично Дилецький — це культурний колонізатор, а мистецький напрям, до якого він належить ("партесна школа") — колонізаторський. Партесний хоровий спів прийшов на заміну знаменному, що царював у руській-українській музиці з візантійсько-болгарських впливів (IX століття) аж до XVII століття. Ось як звучить знаменний спів — старий, суворий:
А ось як звучить більш модний, із західними впливами, партесний, який історично переміг:
Це, до речі, трек з альбому, про який ця стаття. Автор невідомий, колега Дилецького. Як бачите, емоцій у партесному співі більше: він цікавіший, розкішніший, багатший. Однак це все ж не західноєвропейське бароко. Чому? Спробуємо раціонально розібрати.
Західноєвропейське бароко розвивалося завдяки опері. Опера — це музичний театр. Співаки співають, а інструменталісти підігрують. Підігрують саме акордами: пам'ятаєте, емоції, машини рефлексів, квадрати, неприхована непристойна танцювальність, ось це все.
Інструменталістам так сподобалося підігрувати акордами, що вони розвинули це власне в інструментальну музику. Наприклад, з'явилися концерти:
Це дуже простий рецепт: грайте танцювальну музику, робіть між частинами контрасти темпів (після повільного — швидкий тощо), а в середині частин робіть контрасти за кількістю музикантів: іноді хай грають менше музикантів, а іноді — всі. Ну і не забувайте про правильну послідовність акордів, щоб людям догодити. Це мало чим відрізняється від сучасної масової музики — пісенної попси чи електронної танцювальної; ну хіба що інструментами й манерою виконання.
А що ж там українське бароко та Дилецький? Дещо схоже є. Це також концерти, тобто віртуозні багаточастинні твори; там також є контрасти між "співають мало людей" і "співають всі". Але є і відмінності від західноєвропейського.
Найголовніша відмінність — цивілізаційна. Західноєвропейське бароко – це насамперед світська розважальна музика. Натомість Дилецький і його колеги — православні автори, тому це музика на релігійні тексти. Окрім того, православна церква дуже не любить музичних інструментів (вочевидь, це дуже диявольська річ, немає жодних сумнівів), тому Дилецький і компанія пишуть вокальні твори. До речі, саме від цього походить слово "партесний": мається на увазі, що музика поділяється на партії, тобто окремі лінії для кожного виконавця. Композитори-партесники писали ці партії, кожний музикант виконував свою, і разом звучало прекрасно.
Можна сказати, що музика Дилецького і його артгрупи — це максимально можлива частка розважальності, яку можна було собі дозволити в православному церковному співі. Принаймні тоді це сподобалося частині церковної влади і власне московським царям, тож вони затвердили цей стиль, загнавши знаменний спів в андеграунд.
Але за всієї цієї розважальності в музиці партесних авторів немає тих рис, про які вище я писав як про попсові, машинно-рефлекторні. Тож у чому саме відмінність?
По-перше, це структура в часі. Музика партесників, на відміну від стандартної барокової, не зліплена в прості фастфудні квадрати. Навпаки, вона доволі непередбачувана, вона йде за словом і символом. Вона вимагає від слухача проактивності, включеності, гнучкості, певної інтелектуальності, і цим вона кардинально відрізняється від західноєвропейської барокової і більш схожа на західноєвропейську музику Відродження. Ось як у цьому фрагменті на слова "врємя сокращаєтся" — геніальне рішення з буквальним скороченням відчуття часу між рядками.
По-друге, партесні твори гармонічно менш кострубаті, ніж стандартні західноєвропейські. Зв'язки між акордами є, емоції є, але при цьому і відчуття крихкості, непевності. Це також може бути проблемою для масового слухача, проте має сподобатися любителям вишуканого і тонкого. Це навіть привід пишатися — мовляв, наші, українські майстри на певному етапі розвитку музики робили речі делікатніші, ніж західні. Інша річ, що головною причиною цього були релігійні обмеження.
Саме відсутність музичних інструментів змушує авторів партесних концертів вдаватись до виняткової винахідливості вокально-ансамблевої фактури: грубо кажучи, нема кому грати складний соляк, немає соло-гітариста. У перекладі на барокову мову — немає скрипаля, клавесиніста, лютніста тощо; а справляти враження треба: бароко ж, епоха шоу! Тому задача розважати лягає на вокалістів.
І це не тільки про винахідливість, але знов-таки про крихкість: слухаючи партесні концерти, іноді видається, що не вистачає м'яса, щільності. Це також становить певний виклик для слухача. Але якщо на це підсісти, навчитися розрізняти окремі вокальні лінії, шари, їхню взаємодію, переплетіння голосів, відображення, реакції... це може бути надзвичайною насолодою! Мені це трохи нагадує картини Ешера:
Взаємодія голосів і їхніх груп в творах партесних авторів майже еротична: посилання.
Саме тому партесна музика — це проблема не тільки для любителів попси, як я писав вище, але й для прибічників суворої релігійної оптики. Я не дуже здивувався, коли одного разу на теренах ютубу під виконанням Дилецького (не з нового альбому, а зі старих виконань) зустрів матюкливий (звісно ж, російськомовний) коментар: мовляв, що ж це за скажена нервова музика, це не для богослужіння, а для ...! Замість точок підставте щось із вашої багатої фантазії. Ну так вітальність же, життєлюбність, а життя — це не аскетично бубоніти молитви.
До речі, звукорежисура альбому, про який ми говоримо, зроблена розкішно. Є гендерна панорама, а саме: чим жіночніша партія, тим правіше (буквально) розташовується цей голос у суб'єктивному сприйнятті (якщо слухати в навушниках чи на хорошій апаратурі зі стереокартиною). І навпаки, наймаскулінніший голос, а саме бас — найлівіший.
Але, звісно, про звукорежисерську розкішність я кажу не через гендерну чутливість, а через важливішу річ — реверберацію. Річ у тому, що музика — це не тільки видобування звуку (з тіла, інструмента чи електронного приладу), а ще й простір, де цей звук розповсюджується; можна сказати, де звук живе. Так ось, для музики партесної школи треба, щоб звук мав і деталізацію, і об'єм. Деталізація — щоб розрізнити окремі звукові події, тонкі взаємодії. Об'єм — щоб з'явилося звукове тіло, спектр, барви, навіть сяйво. Цей ефект в альбомі є, що доволі важливо для епохи прибічників якісного звучання.
Політично під час російського вторгнення, екзистенційної війни, державо- і націєтворення цей проєкт важливий і життєствердний ще й тому, що саме сміливі і розумні хорові чи вокально-ансамблеві проєкти — це частина українського національного музичного міфу. Окрім партесної школи XVII століття, можна згадати емоційні класицистські хори (Березовського, Веделя кінця XVIII століття); політично свідому хорову творчість Лисенка (кінця XIX — початку XX століття); експортний проєкт української модерністської держави — капелу Кошиця (1920-х років); та хорові колективи і твори кінця XX — початку XXI століття.
Історія як наука і практика трохи нагадує безконечний телесеріал з гігантською кількістю сезонів, де на початку кожного з'являється персонаж чи факти, які по-новому пояснюють те, що було раніше, і перевертають ситуацію докорінно. Сьогодення вимагає від нас сміливості, включеності і вітальності. Виживання і життєлюбність зараз не забаганка, а необхідність.
***
Альбом Ukrainian Baroque: Concordacii Animos
Ініціатива "Open Opera Ukraine", вокальний ансамбль "Partes", звукорежисер Олексій Грицишин, записано в Кирилівській церкві в Києві. Проєкт реалізовано за підтримки Українського культурного фонду. Можна слухати на YouTube, Apple Music, Spotify.
На прохання УКФ зазначаємо: "Зміст публікації не є офіційною позицією Українського культурного фонду".