Що таке памʼять
На біологічному рівні памʼять – це записування інформації за допомогою двох типів білків, які відповідають за короткочасне і довгострокове памʼятання. Цікаво те, що ніхто ще не пояснив механізму, який вмикає в людині певний тип памʼяті. Тому людина не може передбачити, що памʼятатиме, а що ні. Здається, театральна памʼять працює подібно, адже театр – це люди.
Як українці памʼятають реформатора українського театру Леся Курбаса
В історичній ретроспективі було кілька хвиль згадування постаті Леся Курбаса. У часи Хрущовської відлиги в середині 1960-х Клуб творчої молоді, який очолював Лесь Танюк, намагався дізнатися правду. Друга хвиля спогадів – це кінець 1980-х і початок 1990-х. Можемо сказати, що сьогодні відбувається третя хвиля згадування постаті Курбаса.
Чим більше запиту на українські постаті, тим вірогідніше переключити модус російської культури цитування. До прикладу, є відома фраза “Театр починається з вішака” – більшість не знає, хто її сказав (цитата Станіславського. – Авт.). Тобто ми говоримо не своїми приказками. А приказки – це те, що виказує корінного носія мови.
Мені подобається, що зараз ми все частіше можемо почути: “Театр має бути таким, яким має бути суспільство завтра” – це фраза Леся Курбаса. Тобто Курбас з академічної сфери починає потрапляти в побутову. Я зараз не знецінюю зусилля науковців: Наталі Єрмакової, Ганни Веселовської, Неллі Корнієнко та ін. – які досліджували творчість реформатора українського театру, але доки його постать, його думки, фрази не стануть народним здобутком, доти ми не можемо сповна присвоїти його. Поки що Курбас дистанційований.
Як передавалася усна памʼять у театрі
Нема віри архівам, бо багато було сфальсифіковано. Нема віри офіційним свідченням, бо свідчення відбувалися під тиском влади або самоцензури. До першої книжки про Курбаса 1969 року, яку укладав його учень Василь Василько, увійшли не всі зібрані спогади. А ті, що увійшли, були не сильно цензуровані, адже в цьому не було потреби: люди розуміли, що можна говорити, а чого не можна.
Мене вразив один момент у щоденниках Леся Танюка. В одному томі він відповідає на питання “Чому учні так мало розповідали про Курбаса?” Актор і учень Леся Курбаса Марʼян Крушельницький дожив до Хрущовської відлиги. Зрозуміло, що був складний час, але Сталіна вже не було. Танюк описує в щоденниках, як одного разу він прийшов на лекцію з диктофоном і був упевнений, що Крушельницький зрадіє цій можливості розповісти про Курбаса. Танюк обіцяв повну конфіденційність. Він ніде не збирався це публікувати, а лише пропонував залишити запис для історії. Крушельницький відмовився. І Танюк пише, що він образився на свого вчителя, тому що вважав це зрадою.
Але пізніше, в іншому томі щоденників, Танюк писав, що зрозумів, чому Крушельницький відмовився. Адже за памʼять розстрілювали. Люди свого часу побачили, що памʼятати небезпечно, і все життя вчилися забувати. Тепер постає питання, як цю памʼять ростити, як “не свої” спогади робити “своїми”.
Яку роль відіграє навчання у вишах для збереження памʼяті
По-перше, завжди учень називає учителя, а не учитель учня. А по-друге, в українських театральних навчальних закладах зберігається дуже давній середньовічний підхід до навчання – майстерні. Ми часто так і кажемо: “Вчився в майстерні такого-то актора”. Професія фактично передається з рук в руки, від людини до людини. Це ті знання, які не можуть бути передані через підручник.
Це стосується й інструментів збереження памʼяті. Мені здається, що театральна професія ближча до усної традиції. Усний тип збереження памʼяті більше притаманний культурам, які завжди готові до цензури, заборон, а то й до нищення. Тому в Україні символ письменства – це поет, адже віршований текст легше запамʼятати, зберегти і передати. Хай як Оксана Забужко побивається “А де ж наш жанр великого роману?”, цей жанр – для стабільних суспільств. Можливо, саме через усну традицію збереження памʼяті в театрі так багато різних міфів і легенд.
З якими проблемами ми зіштовхуємося під час спроб побудувати театральну традицію
Курбас говорив, що “Березіль” – це рух. Театр дійсно динамічне явище у зміні своїх художніх систем, типів театральної умовності, у зміні сценічної мови. Відповідно, коли ми говоримо про традицію в театрі, то вона завжди сприймалася негативно та іронічно. Традиція – це щось учорашнє, а ми говоримо про “тут і зараз” (один з принципів існування театру. – Авт.). З іншого боку, традиція дає основу, вкорінює, забезпечує культурну тяглість. І ця дихотомія традиції – надзвичайно складна річ.
Як будувався український театральний інституційний ландшафт
Думаю, багато львівʼян здивувалися б, якби дізналися, що Театр ім. Марії Заньковецької працює в їхньому місті тільки завдяки інтенції комуністичної влади радянізувати західну частину України. Театр ім. Марії Заньковецької і Львів зараз ніби одне ціле, ніби театр усе життя був саме на тому місці, де стоїть і зараз.
Часто радянська влада відбирала приватне майно. Так Театр “Соловцов” (нині київський Національний театр ім. Івана Франка) і Театр Бергоньє (нині київський Національний театр ім. Лесі Українки) з приватних стали радянськими державними. За незалежності ми ніколи цього не обговорювали, не зʼясовували правди, а лише будували “наступні” поверхи історії. Щоб повернути втрачену памʼять, потрібно ініціювати розмови, створювати певний суспільний договір.
Говорити про Курбаса, не згадуючи театр “Березіль”, неправильно. Недостатньо таблички, яка зараз встановлена на Театрі ім. Шевченка в Харкові, де з 1926-го по 1933-й функціонував "Березіль", допоки його не було знищено. Опісля Театр ім. Франка забрав собі вцілілих акторів Курбаса. Тепер існує наратив, що Театр ім. Франка – перша театральна сцена в Україні. Ми розуміємо меседж про центральний київський театр з великою історією. Але історично перший театр – “Березіль” – розстріляли. Шкала змістилася, і всі деталі перемішалися. Памʼять про ці ландшафти та їхню зміну потрібно відновлювати, потрібно говорити про них публічно.
Як памʼятати театри, які знищили відносно недавно
З Донецьким театром і з Херсонським театром ім. Куліша сталася однакова історія: частина колективу у 2014-му виїхала, інша частина залишилися працювати; люди асимілювалися з тим культурним простором, у якому вимушено опинилися. Ми маємо памʼятати, що Марко Бровун (керував на різних посадах Донецьким театром з 1987-го до 2012 р. – Ред.) українізував Донецький театр. Це попри всі перестороги, що глядача не буде, що донецький глядач української мови не зрозуміє. Я, на жаль, не була в Луганському театрі, але впевнена, що він теж еволюціонував. Частина трупи так само у 2014 році переїхала — до Сєвєродонецька — а сьогодні Будинок культури, в якому знайшов прихисток театр, теж уже знищений бомбою. Частина трупи знову перекочувала, тепер уже в Суми.
Також дражливим є питання Маріупольського театру. Архітектурно це сталінський ампір, типовий будинок промислового містечка. Про будівлю театру зараз говорять більше, ніж про людей, які там загинули. Як би цинічно не звучало, але будівлі не шкода. Театр – це не стіни. Натомість ми й до цих пір не знаємо точної кількості жертв. За середніми підрахунками – це 400–500 людей. Деякі журналісти питають: “А що на цьому місці потрібно збудувати?” Насправді ми не готові ще думати про це.
Ці театри — вже інші культурні простори. Як їх памʼятати, для мене лишається відкритим питанням. Гадаю, що для формування спільної памʼяті важливим є вміння обмінюватися спогадами, адже досвіди в усіх різні. Можливо, так ми вийдемо на якусь спільну історію.
Чи доцільно історію українського театру сьогодні писати через студії травми
Мені завжди важить, щоб історію українського театру не переказували через безконечну травму. Я щаслива людина, тому що до нас на четвертому курсі прийшла викладати Наталія Єрмакова і все розставила по місцях. До четвертого курсу історія українського театру для мене була як історія безконечного неуспіху: “Є нормальні розвинені країни – і є український театр”. Але Наталія Єрмакова сказала: “А чому ми маємо порівнювати? Любіть історію нашого театру. Пишайтеся ним. Він інший, ніж деінде. Він прекрасний”.
Які історії успіху в українському театрі часів незалежності варто зафіксувати
Для мене важливим є 1994 рік. Це вистава “Безталанна” Дмитра Богомазова, через яку фактично був визначений стиль на найближчі 10–15 років. Якщо говорити про більш сучасну історію, то я насправді дуже сильно споріднена зі своїм поколінням. Тому вибірка дуже субʼєктивна. Для мене це прихід режисера Стаса Жиркова до театру "Золоті Ворота". Там було до двадцяти мінімальних ставок, маленьке приміщення на пʼятдесят місць. І Стас зробив так, що театр почав займати провідне місце в українському театральному середовищі.
Для мене це також постать Наталії Ворожбит, без якої ми не можемо говорити про сучасну українську драматургію. Вона дуже добре вміє працювати з актуальними для країни темами. Для мене це Ростислав Держипільський і те, що він зробив для Івано-Франківського театру. Коли я туди приїхала вперше, то побачила у величезній залі двадцять людей, які сиділи у верхньому одязі і постійно говорили між собою під час вистави. Держипільський перетворив театр на популярний культурний простір для міста і його мешканців. Для мене це Фестиваль-премія “ГРА” від Національної спілки театральних діячів України. Не може бути велика театральна країна без великого театрального фестивалю. Також важливо, що фестиваль був ініційований спільнотою. Це досить субʼєктивний погляд на історії успіху, і я впевнена, що їх набагато більше.
