Винниченко і фантазія рівноваги
Ліда приймає його, не встаючи з ліжка. Після їхнього розриву в Петербурзі і його втечі на південь, в Україну, вона приїжджає до нього, поселяється в тому самому місті, посилає до нього записку з проханням прийти, вдаючи з себе хвору, викликаючи в нього жалість.
Під час зустрічі вона прагне знову привабити його до себе. «Уздовж усього тіла її, виповзаючи з-за плеча й проходячи через груди майже до колін, лежала товста попеляста коса, як молодий удав». Тепер вона, жінка, — змій-спокусник, а він, поет Андрій Халепа, — слабкий грішник, який використовує всю свою волю, щоби цього разу не піддатися. Єва тут — чоловік.
Її слова і погляди лагідні; її парфуми зараз — ті самі, які він пам’ятає під час їхніх любощів. Вона — сама ніжність, саме розуміння.
Раптом Лі атакує. Швидко підводиться, хапає Андрія за руку, обв’язує її одним кінцем шарфа, другим кінцем обмотує свою руку вище ліктя. Садить Андрія у фотель, натягує шарф, Андрій має підсунути фотель ближче до неї, майже торкається її коліном. «[Т]епер тебе заарештовано…» — каже вона і наказує «не чіпати ланцюга!». Далі Лі хапає Андрія за другу руку, кладе її собі на стегно, накриває своєю рукою. Вона його до себе прив’язує, буквально.
Відтепер це розмова «прив’язаних» одне до одного людей. Розмова хижака і жертви, дресирувальника та його тварини, змія та Єви-чоловіка. Психологічний bondage. Хитрість, удавана хвороба, ніжність, жалість — усе це інструменти еровійни.
Але Андрій опирається. Удавана байдужість, холод, робота над собою — частина його гри. Він виграє перший тайм, відштовхує її та покидає кімнату. Після його відступу — принизлива для нього вечеря, коли Ліда з Андрія насміхається на очах у всіх.
Потім настає примирення, вони зникають десь між деревами, якнайдалі від сторонніх очей, і нарешті Андрієва оборона падає. Магніт був потужний, надто потужний.
* * *
Це — один із епізодів роману Володимира Винниченка «Хочу!». Андрій Халепа — його центральний персонаж; Ліда Баранова — одна з його героїнь. Вона могла би бути класичною femme fatale. Лі Баранова у Винниченка — якесь відлуння
Віри Баранової у Леопольда фон Захер-Мазоха та інших образів сильних жінок у творця «Венери в хутрі».
Образ femme fatale наповнив європейську літературу у ХІХ столітті — особливо після «Саламбо» Флобера, жіночих образів Свінберна (чоловік, писав Свінберн, прагне бути «безсилою жертвою шаленого гніву прекрасної жінки» — powerless victim of the furious rage of a beautiful woman), Теофіля Ґотьє, прерафаелітів, особливо Данте Ґабріеля Россетті, та інших. Це була постромантична відповідь на головний образ початку ХІХ століття — образ доленосного чоловіка, чоловіка-фатуму, homme fatal.
Від Флоберівської «Саламбо» femme fatale — це велика спокусниця; її сексуальність містична й деструктивна; вона знищує чоловіків, закохуючи їх у себе, перетворює їхнє бажання на ірраціональну силу, яка знищує їх самих. Водночас вона сама не бажає, залишається незворушною посеред цього океану жадань та інстинктів; вона — статуя, монумент самій собі, мармурова колона. Як Саломея у Ґюстава Моро чи Ґалатея у Жана-Леона Жерома.
Ліда Баранова могла бути саме такою; коли вона приймає Андрія в ліжку, її глибоке декольте оголює «мармурові груди» — її лілейне, скульптурне, холодне, безжально спокійне тіло. Аж раптом вона стає жертвою власної жертви.
Ще там, в іншому житті, у Петербурзі, Андрій Халепа мало не вчиняє самогубство після того, як застав її в ліжку з іншим. У «передсмертному» листі він її переконує, що робить це не через нещасне кохання, а зовсім з інших причин, розвиваючи свою філософію знання та нудьги.
«Мені нудно жити. Невимовно нудно, до гидливості, до блювання нудно! — пише він Ліді. — Я не можу уявити собі нічого в життю, чого б я хотів».
В українському контексті ці два відчуття поєднуються словесно: Халепі «до блювання нудно» — йому нудно і його нудить, а нудить його від того, що він більше нічого не хоче. «Мені здається, це через те, що я занадто навчився розуміти, що я цілковито переступив межу, яка поділяє добро від зла, бажане від небажаного. І моє розуміння неймовірно стомлює мене».
Але раптом, після цієї «смерті», після цього символічного сходження в пекло, Андрій перетворюється з людини, яка знає, на людину, яка хоче; відкриває в собі бажання жити, бажання бажати, Сковородинівську «охоту» до справи, до діяльності. Відкриває своє українське коріння, закохується в сестер Сосненків — спочатку в старшу, потім у молодшу, — переїжджає з Петербурга в Україну. Проходження через смерть, палінгенесія через невдале самогубство, дає йому новий імпульс жити, — й Андрій розуміє важливу для себе істину: життя — це бажання; помирає той, хто нічого не бажає; жити — означає хотіти. Цей несподіваний поворот від знання до бажання, від споглядання до дії перетворює Андрія на українського Фауста; герой Ґете так само перероджується від знання до волі, від науки до бажання. Так модерний європейський міф, який обертає homo sapiens на homo volens мігрує в український контекст.
Це повернення до життя Андрія-Фауста ламає «скульптурність» femme fatale Ліди Баранової. Андрієва втеча несподівано завдає їй болю, скривдженість породжує пристрасть, почуття покинутості породжує бажання повернути цього чоловіка. Втрата — часто джерело пристрасті.
Тому її гра у хворобу, її прагнення викликати жалість — можливо, не зовсім гра; у її спокушанні вчувається трохи відчаю: так хижак перетворюється на жертву. У Винниченка часто все перевертається: імовірний монстр, який завдає страждань чи перед яким смертний падає на коліна, сам стає смертним, вразливим і пораненим. Його, цього монстра, вибиває з життєвої колії не так сила, як слабкість; не так хитрощі, як наївність; не так підступи, як щирість. Слабший стає сильнішим за сильного: «ресентимент» Ніцше тут перевертається з ніг на голову. Він стає шляхом до звільнення, а не до ув’язнення.
* * *
«Хочу!» — це й справді роман про повернення бажань. Після спроби самогубства, «обґрунтованої» нудністю від пізнання істини, наївним усвідомленням себе серед ніцшеанських «останніх людей», — Андрій раптом наповнюється бажаннями та волінням. Не лише бажаннями любовними, а й соціальними: він прагне змінити світ, побудувати нову модель виробництва, в якій працівники колективно володітимуть своїми підприємствами.
Через образ Андрія Халепи ми можемо у Винниченковій версії побачити особливості українського соціалізму, що акцентує не на революції й захопленні влади, — а на повільному перетворенні соціально-економічного життя. У цій моделі робітники об’єднуватимуться в кооперативи, спільно володітимуть своїм бізнесом, будуватимуть життя разом. Таким соціалізм у ті роки ставав у Західній Європі.
Таким він міг стати в Україні, якби її поміркований соціалізм переміг власні ж радикальні версії.
Але у Винниченковій історії все раптово обривається. Починається Перша світова, й Андрій іде на фронт. Ми не знаємо, що з ним там станеться. Можливо, він із війни не повернеться, можливо, він повернеться зневіреним чи злим; можливо, він емігрує. Але раптовий початок війни залишає роман без кінцівки, — немов епоху бажань передвоєнної молоді буде різко ампутовано.
«Хочу!» Винниченка — важлива фотографія епохи. Вона показує тип людини напередодні війни — homo volens, людини-що-бажає. З іншого боку Європи в той самий час французькі поети Анрі Массіс та Альфред де Тард, пишучи під псевдонімом «Аґатон», видають книгу «Молоді люди сьогоднішнього дня». У ній вони показують інший портрет «покоління 1913-го»: людей, які прагнуть ризику, мають нехіть до стабільності й не бояться смерті.
Ці два полюси можуть дати нам портрет певної категорії людей напередодні Першої світової. Це були люди ризикові, вони мали грандіозні ідеї й не боялися за них загинути. Одні з них романтизували війну, інші — виробництво. Ті, хто вижив, творитимуть культуру 1920-х — культуру авангарду, політичних експериментів і несподіваних рішень.
Але характерно, як в українському контексті постать Андрія Халепи стає ще одним символом «ампутованого майбутнього». Невдала спроба самогубства (символічна смерть) дала поштовх до нового енергійного життя, наповненого бажаннями, — але раптово обірваного глобальною катастрофою.
Український Фауст програє не тому, що прагне зупинити прекрасну мить. Він програє, бо цю мить зупиняє чиясь темна рука. Зупиняє задовго до того, як вона встигла стати прекрасною.
* * *
Класичні європейські історії й персонажі входять в український простір і час, перетворюючись на власні протилежності. Femme fatale стає вразливою жінкою, здатною страждати лише тому, що її покинув чоловік; Фаустові бажання раптом ампутує війна — й українське «фаустіанське» покоління стає поколінням пораненим, ампутованим, перш ніж стати «розстріляним».
Інший роман Винниченка, «Записки кирпатого Мефістофеля» — це також роман про обертання. Але й Винниченковий Мефістофель — інший діалог із Ґете — теж виявляється «не зовсім» самим собою.
Яків Михайлюк, «кирпатий Мефістофель», спочатку показує себе цілком у звичному жанрі «сили зла». «Мені приємно заманути чоловіка на саму гору і зіпхнути його вниз. І той момент, коли в очах, поширених надією й захватом, блискає жах — є найкращий».
Його насолода — у владі над людиною, якої ця людина не помічає, «коли ти так запанував над ним, що він уже й не помічає того». «[Х]іба не приємно посунути когось на страшне?»
Його дії — не менш цинічні, ніж його слова. Свого приятеля Панаса Павловича він штовхає на те, щоб той викрав у дружини сина. Своєму колишньому революційному товаришові, Нечипоренку, пропонує «роботу» — брехливо свідчити в суді. І найстрашніше — намагається вбити власну дитину-немовля, яка його прив’язувала до жінки, яку він радше ненавидить, ніж любить.
Але в цій силі зла раптом щось ламається. «Ні в чому я не можу дійти до кінця. Навіть у злому я не можу дійти до кінця. Навіть у злому я не то втомлююсь, не то лякаюсь і зупиняюсь на півдорозі». Він раптом себе усвідомлює антимефістофелем: «Аще доброє хощу, злоє содіваю. Содіваю злоє, навіть не бажаючи того, — виходить само собою». — Явна антитеза до Мефістофеля Ґете, який, як пам’ятаємо, — «тої сили часть, / Що робить лиш добро, бажаючи лиш злого».
Мефістофель був ключовим «культурним героєм» початку ХІХ століття. Образ зла, яке працює на благо, образ сили заперечення, яка працює на твердження, пронизував культурні фантазії й філософські теорії доби. Жозеф де Местр бачив рух історії через метафору «смерті смерті» (la mort de la mort), Геґель — через процес «заперечення заперечення». Романтична література першої половини ХІХ століття пронизана образом «святого грішника», «благородного злочинця», який здатен чинити велике добро тільки тому, що пізнав велике зло.
Утім, через століття після «Фауста» цей образ «хитрості блага» перевертається на протилежне. Ніцше, Фройд, символістська естетика, пізній Владімір Соловйов — крізь усіх них проходить інша метафора: хитрості зла. Уже не добро використовує зло для руху вперед; тепер зло використовує добро — цінності, в які ми віримо, мрії про хороше майбутнє, — щоби досягти своїх цілей і ввести нас в оману.
Але Винниченко йде далі. Його «кирпатий Мефістофель» не є Мефістофелем навпаки; він не є ані символом «хитрості добра», ані символом «хитрості зла». Він радше розбивач будь-якої надлюдяної сили «добра і зла» об силу людяну, об «людське, надто людське».
«Мефістофель» у Винниченка вистрибує з пекла ennui, нудної холодної жорстокості, йому самому там нестерпно. Спочатку ennui у нього перетворюється на тугу («туга», до речі, — ще одне значення слова ennui). Туга — це вже бажання, але бажання неокреслене, бажання примари — і такою примарою стає «Біла Шапочка»: жінка, в яку «Мефістофель» закохується, але яка має в собі усе від мрії, від казкового персонажа.
«Людське, надто людське» несподівано повертається: в любові до жінки — Білої Шапочки; в любові до дитини, яка все-таки долає деструктивне прагнення її знищити; у бажанні допомогти Нечипоренкові, якого Яків-Мефістофель кидав на злочин і якому він тепер, після цього несподіваного переродження, допомагає (інкогніто, як анонімний доброчинець). Це ніцшеанська революція навпаки, сльози відчаю чи ніжності на обличчі «надлюдини»; плач дитини, останнього перетворення духу в Заратустрі, від того, що вона відчула вразливість своєї земної плоті.
Володимир Єрмоленко: український філософ та письменник. Автор книг “Плинні ідеології. Ідеї та політика в Європі ХІХ–ХХ століть” (Дух і літера, 2017), "Далекі близькі" (ВСЛ, 2015) та "Оповідач і філософ" (Критика, 2011). Доктор політичних студій (Париж), кандидат філософських наук (Київ), викладач Києво-Могилянської академії. Автор подкастів UkraineWorld та Kult.Podcast.
Дизайн обкладинки: Тетяна Омельченко