“Страшась мрака, утешается человек призраками, но грезя наяву, впадает в сон, в яви забывает ускользающие видения, уносимые смертным временем”.
В.Чекрыгин, “О Соборе Воскрешающего Музея”, 1921
Історія художника N. постає у проєкті “Ревізіоністський синдром” як нероздільне ціле його особистої біографії та лінії історії мистецтва ХХ століття. Згідно з біографом художника, юність N. минає в рисувальних штудіях та активному інтересі до художнього процесу на території сучасної Західної України першої третини ХХ століття. Проте бурхливі соціальні та політичні події не дають художнику N. реалізуватися повною мірою, і згодом у нього розвивається "ревізіоністський синдром" — нав'язливе відчуття можливості впливати на минуле за допомогою художньої практики сьогодення.
Залишити слід в історії мистецтва художнику N. судилося не у вигляді самостійних творів, а у вигляді свідчень – уривчастих спогадів про виставку 1931 року у Станіславі. Відновлені в пам'яті фрагменти картин він замальовує вугіллям на папері у вигляді образів, які поглинаються чорною дірою. Біограф художника дає відомості про N. як про того, хто закінчив свої дні в психіатричній лікарні, до кінця впевнений у тому, що його система мислення здатна впливати на матерію історії.
Експозиція витягнутого в довжину двочастинного залу розбита на чотири групи, кожна з яких присвячена одному з варіантів авангарду в інтерпретації художника N. Важливо зауважити, що модерністська виставка у Станіславі 1931 року – це неможлива виставка, адже сам факт зібрання полярних авангардних творів в одному дискурсивному полі вказує на її історичну утопічність. Вона ніколи не могла б відбутися насправді, в одному просторі ніколи не об'єдналися б фланги авангарду, львівський “артес” і Краківська група – з харківським конструктивізмом, неовізантинізмом школи Бойчука та супрематизмом кола Малевича. Об'єднання художників географічно та політично концентрувалися навколо різних метрополій, їхні естетичні програми мали відмінний генезис, зумовлений не тільки різницею в отриманні художньої освіті в різних центрах, але й наслідками політики «смуги осілості». Ба більше, біографічні лінії авторів авангарду поза регламентованими спільнотами перетиналися, як правило, в обставинах конкурентних і ворожих: художники ламали списи в суперечках про художні програми, прагнучи вразити супротивника не лише дискурсивно, а й фізично, заходячи на територію кар'єри, сім'ї та побуту. З упевненістю можна говорити лише про одне: об'єднавчою силою різних фронтів авангарду була щира віра у здатність мистецтва впливати на перебіг речей, вторгатися в реальність і змінювати її відповідно до встановленої програми.
Розглянемо докладніше кілька робіт із “Ревізіоністського синдрому”. Одним із центральних творів художника N. можна вважати парафраз образу з обкладинки «Альманаху лівого мистецтва. Театр.Музика.Малярство” Святослава Гординського, перший номер якого вийшов у Львові 1931 року. Робота N. – це монохромне зображення фігури, під основою якої згущується чорний вугільний серпанок. Геометричні кінцівки головної постаті нагадують деформований хрест, і здається, що лише один рух відокремлює цю фігуру від того, щоб розправити плечі і перетворитися на крокуючого Молоха.
Композиція малюнка схожа за іконографією на сюжет про змієборця, в якому антропоморфний герой протистоїть умовним силам зла, що символічно зображені як змієподібна сутність. Привертає увагу порожня очниця в центрі голови фігури, яку можна трактувати як символ невпинного спостереження за встановленням нового порядку, що настає в результаті чергової битви добра зі злом. Про таку боротьбу Вальтер Беньямін писав: “Адже Месія приходить не тільки як рятівник, він приходить як переможець антихриста”, — вказуючи на обов'язкову дихотомію цього процесу. Змієподібна сутність у роботі художника N. формується зі згущень живописної маси чорного кольору, фактура якої нагадує то хмари, то дірки. Слід зазначити, що мотив чорного простору присутній у всіх роботах художника N. та є сенсотворчим для всього “Ревізіоністського синдрому”. Чорний тут — це хаос невимовного, який набуває то форми вирви, яка затягує в себе суще, то концентрується в супрематичному колі, то сяє діркою чорного сонця.
У парафразі N. на “Антифашистську сатиру” Станіслава Осостовича на перший план виходить зображення свастики, тоді як у роботі-першоджерелі воно швидше виконує функцію стафажу — прикмети часу. Сьогодні такі графіті знову можна зустріти на вулицях українських міст. Можливо, свастика запам'яталася N. як тригер, як найвиразніший фрагмент у картині. У малюнку N. широкий план свастики сусідить з красивим жіночим обличчям, і це створює особливу драматичність. Обидва зображення поглинає густа чорна безодня невимовного, позначаючи неминучу кінцівку як жаху, так і краси.
В іншій частині експозиції глядач стикається з парафразами на роботи Олександра Богомазова, Михайла Бойчука, Казимира Малевича, кожен з яких став не лише засновником художньої системи та школи, а й символом українського авангарду. Вони віддавали без залишку свої життя розробці художніх програм, залишаючись антагоністами один одного, болісно дроблячи територію художньої сцени, яка і без цього стрімко втрачала свободу в умовах нової радянської культурної політики. Ключові авангардні образи Богомазова, Бойчука та Малевича, які замальовує художник N., за рахунок інтервенції в них чорного невимовного зчитуються в експозиції як такі, що позбавлені пафосу авангардного устремління в майбутнє.
У малюнках художника N. все зумовлене: його образи ніби отримують референси з майбутнього постфактум свого реального створення, враховуючи знання про те, як далеко зайшла історія авангарду і як вона вплинула на його фігурантів. У “Ревізіоністському синдромі” зусилля сьогодення живиться архівом минулого, а зусилля минулого розбивається об архів сьогодення. За позначенням N. вгадується постать фактичного автора графічних творів: у центрі експозиції в невеликому фотографічному портреті ми впізнаємо силует художника Нікіти Кадана.
Кадан починає звертатися до історій авангарду та самої матерії історії 2017 року у виставковому проєкті “Відкладене майбутнє”, основою якого стають роботи з лондонських приватних колекцій авангарду. Потім ідують “Руїни”, “Стрибок тигра” та велика персональна виставка “Камінь б’є камінь” у ПАЦ. У роботі з авангардом Кадану вдається випрацювати особливу методологію, дискурсивною основою якої є тексти Вальтера Беньяміна, зібрані під шапкою “Вчення про подібності. Медіаестетичні твори». Слідкуючи за репрезентацією проєктів останніх років, можна спостерігати, як Кадан працює з наближеннями подібностей: від глухої форми постаментів — втілених авангардних образів у майбутньому після майбутнього — він приходить до прямої цитати супрематичного невимовного.
У серіях останніх років Кадан, крім іншого, рефлексує про єдність/протистояння бінарних категорій. До якої межі можна дійти у прояві влади щодо Іншого? У який момент Інший посміє підняти голову і відвести руку влади, що нависла над ним? Серія 2019 року “Скалічений міф” заснована на використанні образів ноунейм фотографій, які фіксують прояв ультранасилля періоду Другої світової війни – Львівського погрому 1941 року, – а також образи із серії графічних робіт Бруно Шульца. Кадан переводить образи фотографій і малюнків у власну графіку, збільшуючи фотографічні зображення до розміру середньої станкової картини та вирішуючи графічну монохромність у вугільній техніці. Йому вдається наділити полюси чорного та білого кольорів приголомшливою активністю, використовуючи лише вугілля та “біле паперу”. Ця техніка допомагає найбільш очевидно проявити дихотомію сяйливого світлого і глибокого темного як діалектику добра і зла, позначаючи її як архітему в мистецтві художника. Найбільшої медіальності та чистоти звучання цей метод сягає в серії “Гілка”, яка увійшла до експозиції виставкового проєкту “(Не) означені” 2018 року (Беньямін: "Медіальне, тобто безпосереднє будь-якого духовного повідомлення, — це основна проблема теорії мови... споконвічна проблема мови — це його магія". — Переклад авторський).
Проте вже у “Скаліченому міфі” Кадан починає втрачати баланс між тим, що означає, і тим, означається, доводячи образи малюнків Шульца і фотографій погрому до межі прекрасного, але не перетинаючи її. Образи залишаються в полі естетичного, зливаючись у мазохістському наративі влади та підпорядкування, затьмарюючи архітему діалектики добра та зла, дозволяючи трактувати етичну складову в будь-якому можливому ключі.
У “Ревізіоністському синдромі” не можна бути до кінця впевненим у тому, чия рука здригнулася під час створення творів — Нікіти Кадана чи N. Художник залишає стерті сліди вугілля та відбитки пальців. Знана технічна точність художника Кадана поступається місцем невротичній недбалості художника N. Знов і знов звертаючись до вільної відтворюваності як до методу, Кадан створює коридор аур авангардних творів. Проте в міру наближення подібностей стає зрозуміло, що умовний супрематичний хрест у них залишається копією хреста.
Спостерігаючи крах конструкту "особисте — це політичне", дедалі частіше звучить питання "де починається і закінчується межа відповідальності художника за свій твір?". Звернемося до крайнього прояву потенційності мистецтва – політичного супроводу влади. Наприклад, лого націонал-соціалістичної партії Німеччини початку 1920-х років розбирається на три елементи супрематичної системи: квадрат, коло і хрест. Якщо назвати ім'я художника, який вписав чорний хрест у біле коло, а біле коло у червоний квадрат, що нам це дасть? Чи наблизимося ми до розуміння сили мистецтва та відповідальності художника за використання цієї сили? Чи може факт створення такого лого авангардним художником стати приводом для скасування авангарду? Приводом для скасування художника? Легенда про особисту відповідальність голови націонал-соціалістичної партії Німеччини за втілення відомого лого розбивається об візуально-стилістичний аналіз його невиразних, невдало скомпонованих, відверто “поганих” акварелей. Історія мистецтва доводить нам, що лише технічно досконалий метод може бути артикульованим, політичним, тобто таким, що впливає на реальність і створює її зв'язки.
Художник Малевич, дискурсивної підтримки в мистецтві якого шукає художник Кадан, провів першу виставку в Берліні 1922 року. Потім була виставка 1927 року в Берліні та у Варшаві, і остання — 1930-го в Берліні та у Відні. Цього ж року Малевич перевозить свій архів у Берлін з надією переїхати туди самому. Між цими виставками відбуваються звинувачення Малевича у шпигунстві на користь Німеччини та низка арештів. Смерть художника 1935 року завадила його переїзду до Берліна.
Тенденція до применшення потенційності авангарду, трактування його як утопії, марення, візії дедалі частіше проявляється в сучасному дискурсі переосмислення художньої спадщини та мимоволі знезброює художників авангарду, трактує їхні твори в безпечному для сучасності ключі. Сьогодні ми спостерігаємо, як у репрезентативних виставкових проєктах пострадянських країн універсальний термін авангарду дробиться на регіонально-політичні "ізми", тим самим знецінюючи сам пафос універсальної об'єднавчої сили мистецтва, що містив авангард. Сучасна культура розглядає авангард як кінцеву ситуацію, що завершується зі смертю його носіїв і випаданням з поля видимості його творів. Однак легко можна простежити, як лінія модернізму не закінчується, а перероджується в тоталітарне мистецтво, втіливши в життя, нехай спотворено, головні тези авангарду. Футуристичний маніфест Марінетті входить до основи фашистської парадигми, а усвідомлення потенційності мистецтва до політичності породжує соціалістичний реалізм.
Сьогодні, маніпулюючи духом історії, дослідники, художники, культурні менеджери дедалі більше віддаляються від реальності, яка з кожним днем усе сильніше та гостріше роз'єднує людей, сіє ненависть і нетерпимість до Іншого не лише на рівні сьогодення, а глибше – на рівні минулого. Минуле – це нове сьогодення, саме його інтерпретація формує нині політичний порядок денний. У цій ситуації, багато в чому визначивши її, але випустивши віжки з рук, художник Кадан змушений ставати свідком цього процесу і звертатися до медіуму містифікації.
Містифікація — це прийом, який дозволяє говорити відверто, використовуючи алегорії. До містифікації зазвичай звертаються в останню чергу, коли всі інші прийоми художньої інтерпретації дійсності вичерпані. Можна сказати, що метод містифікації приходить до українського сучасного мистецтва як завершення архівного/історіографічного повороту. Його еволюція простежується від верховенства документальності до документальності як засобу виразності, досягає піку в насолоді "концептуалістською" естетикою документа та завершується практиками містифікації архівів як методу репрезентації минулого та сьогодення.
Драма зламу цієї методичної лінії полягає у класичному переході з пасіонарності до реакціонерства. Після верифікації мистецтва як документа, а документа як мистецтва, де одним з головних критеріїв якості є достовірність документа, пряме висловлювання стає можливим лише через підставну особу. У Данському королівстві тільки Гамлет може говорити прямо — однак щоб говорити прямо, йому потрібно стати божевільним. Тільки слова божевільного щирі в ситуації стрімкого звуження дискурсивного поля українського мистецтва.
У цьому сенсі художнику Кадану вдається залишатися чесним стосовно свого мистецтва і себе як постаті медіатора між образами. Він віддає велику плату за можливість експонувати в одному експозиційному полі образи Леніна та свастики, з'єднувати фланги авангарду та працювати в колаборації з письменником Юрієм Андруховичем — носієм відмінної від прийнятої в лівому колі культурної парадигми. Виставка у Франківській ратуші скидається на епілог багаторічного “періоду вугілля” Нікіти Кадана. Як художник, після містифікації фігури художника N. він більше не зможе говорити про модернізм від першої особи. Говорячи саме таким чином про авангард і завершуючи своє оповідання містифікацією, Кадан як Уроборос кусає себе за хвіст. І якщо, з одного боку, це досить болісно, то з іншого – дає шанс Нікіті Кадану на перетворення свого мистецтва через наповнення його новою силою.
