Дореволюційне кіно
Кіно прийшло в Персію (ця назва побутувала до 1935 року) прийшло не пізніше, ніж у решту світу — 1900 року. І розвиток кінематографу відбувався приблизно так само, як в інших країнах: розквіт німого кіно припав на 1920-ті, а перший звуковий фільм з’явився 1933-го.
Після Другої світової країна взяла різкий курс на вестернізацію, що вплинуло на кіно; іранські режисери особливо надихалися європейськими стрічками: французькою новою хвилею, італійським неореалізмом. Спадщина останнього вплинула на першу нову хвилю в кіно Ірану, яка з’явилася на початку 1970-х і тривала до Ісламської революції 1979 року.
Іранське суспільство того часу було соціально поляризоване: міське і сільське населення жило зовсім різним життям. Перші смакували плоди західних впливів, другі перебували у страшній бідності. Саме цей розрив і став головним об’єктом першої нової кінохвилі.
Найпомітніша картина тієї доби — «Корова» Даріюша Мехрджуї. Фільм зняли 1969 року, але допустили до прокату лише 1971-го. Це оповідь про чоловіка, який мав єдину в селі корову, а після її втрати зійшов з розуму і вважав коровою себе. Візуальна мова драматичного фільму про маленьку людину явно наслідує італійський неореалізм — мінімалізмом засобів, вуличним освітленням і непрофесійними акторами. Шахська цензура дозволила випустити його лише з початковим титром «Події відбуваються 50 років тому», хоча всі глядачі розуміли, що мова йде про теперішнє. Фільм успішно показав себе на фестивалях у Венеції та Чикаго, а також мав комерційних успіх удома. Існує версія, що «Корову» дуже любив майбутній іранський диктатор аятола Хомейні — і завдяки цьому ісламістський режим згодом не заборонив усе кіно.
Події Ісламської революції 1979 року також певним чином пов’язані зі світом кінематографу: 1978 року в місті Абадан сталася пожежа в кінотеатрі «Рекс», вона забрала життя близько 500 людей. На трагедію відреагували масовими демонстраціями, які призвели до воєнного стану, що став одним з каталізаторів революційних подій.
Після повалення шахського режиму 1979 року до влади прийшов Корпус вартових Ісламської революції (КВІР) на чолі з аятолою Хомейні. Ісламістський режим досі управляє Іраном. Хомейні проголосив ісламську культурну революцію, наслідком якої, зокрема, стало знищення кількох сотень кінотеатрів. Однак у 1982 році режим КВІР вирішив повернути іранцям кіно. З’явився кінофонд Фарабі та кінофестиваль Фардж. Також з’явились цензурні приписи, яким має бути правильне іранське кіно. Більшість заборон стосувалися релігії: уникати взаємодії жінки й чоловіка в кадрі (про еротику навіть не згадуємо), не знімати жінку великим планом. Деякі заборони не стосувались ісламу — наприклад, краватку у фільмі міг носити лише антагоніст, адже це символ західного світу.
Нова хвиля після Ісламської революції
Друга нова хвиля в іранському кіно виникла як форма протесту й культурного спротиву режиму КВІР. Її режисери багато в чому орієнтувалися на критичне до шахського режиму та натхненне італійським неореалізмом кіно першої хвилі. Однак принесли й особливості. Зокрема, важлива риса — постійне стирання межі між документальним та ігровим кіно. Часто іранське ігрове кіно має документальні сцени, іноді актори розігрують реальні документальні події або режисери знімають мокументарі, де позірно документальні події відбуваються за вигаданим сценарієм. Така форма докуфікшну властива іранському кіно, бо документальну форму там не зараховували до кіно, і це дозволяло оминати цензуру. З іншого боку, можна говорити, що іранські режисери (Аббас Кіаростамі, Мохсен Махмальбаф, Асгар Фаргарді, Джафар Панагі) довели до максимуму вплив італійського неореалізму, створивши іранську реалістичну кінопоетику.
Нова хвиля іранського кіно часто зосереджена на темі дітей і дитинства. Це також має кілька причин. Перша банальна. На дітей не поширюється багато ісламістських заборон, які стосуються дорослих. Тому, наприклад, взаємодія хлопчика і дівчинки в кадрі можлива. Але є й важливіша причина. Кінематографісти першої хвилі знімали дуже песимістичне кіно, де головний герой, як правило, не міг подолати соціальну ситуацію і помирав. Представники другої хвилі натомість прагнуть надії в майбутніх поколіннях.
Аббас Кіаростамі — батько нового іранського кіно
Трилогія Аббаса Кіаростамі «Кокер» сформувала візуальні й тематичні основи напряму. Його «Смак вишні» вивів іранське кіно на міжнародну арену. Та й сам Кіаростамі є містком від першої хвилі до сучасних режисерів.
Першу картину «Мандрівник» Кіаростамі зняв ще за шахського режиму. Це камерна coming of age драма про сільського хлопчика, що мандрує в Тегеран побачити гру улюбленої футбольної команди. Фільм цілком вписувався в рамки першої нової хвилі: історія про маленьку людину, виконана з мінімальними візуальними засобами, що показує різницю між соціальними верствами.
З 1987 до 1994 року Кіаростамі знімає трилогію «Кокер» — серію камерних драм про село Кокер біля Каспійського моря. «Де дім друга?», «Життя триває» і «Крізь оливи» — це камерні драми про маленьких людей і їхні проблеми. Кіаростамі вдається до прийому змішування документальної та ігрової реальності, щоб розповісти про соціальні проблеми країни. Можна говорити, що іранська кінопоетика, яка стала ознакою сучасного кіно Ірану, сформувалася саме в трилогії «Кокер».
Та головний фільм у кар’єрі Кіаростамі — це, звісно, «Смак вишні» 1997 року: повільне роудмуві, де головний герой бере по черзі трьох випадкових попутників — солдата, студента-богослова і таксидерміста. Він просить кожного допомогти йому із суїцидом, однак кожен по-своєму відмовляє. Врешті останній каже, що суїцид — це спосіб забути, що життя складається з багатьох приємних і простих речей, від сонячного тепла до смаку вишні. Фільм здобув перемогу на Каннському кінофестивалі і звернув увагу міжнародної спільноти на іранське кіно, однак вдома цю стрічку переслідувала цензура, зокрема через тему суїциду, яка також належить до списку заборонених.
Так чи інакше, але саме завдяки Кіаростамі світ дізнався, що в ісламістському Ірані існує кіно, яке критикує режим — тонко і поетично, однак з явною опозицією до державної цензури.
Мосхен Махмальбаф — від «Великого плану» до власної історії
У 1990 році Аббас Кіаростамі знімає стрічку «Великий план» — ще один унікальний докуфікшн. Він фіксує реальну судову справу чоловіка, який вдавав із себе іранського режисера Мохсена Махмальбафа і збирав гроші в людей на новий фільм. Аббас Кіаростамі знімає не лише суд, а й зустріч чоловіка з реальним Махмальбафом і їхню дорогу до родини ошуканих, щоб перепросити. У кращих традиціях докуфікшну звук останньої розмови між Махмальбафом і його псевдодвійником зникає чи то випадково, чи заплановано.
Мохсен Махмальбаф — непересічний режисер. Він був радикальним противником шахського режиму і свого часу підрізав поліцейського. За це його засудили до чотирьох років, однак відпустили після перемоги Ісламської революції.
Перші роботи Мафмальбаха в 1980-х, зокрема «Бойкот», критикували шахський режим. Однак досить скоро режисер переключився на критику режиму КВІР. Знімаючи фільм «Салям, сінема!» в 1995 році, Мафмальбах використовував непрофесійних акторів, щоб показати любов до кіно звичайний іранців. На проби прийшов поліцейський, якого колись поранив режисер. Це дало початок «Миті невинності» — одному з найважливіших фільмів іранського кіно.
У кадрі режисер і поліцейський взаємодіють з акторами, які грають їх у молодості, та пояснюють їм свою мотивацію; кожен розповідає власну версію подій, які актори мають реконструювати в кіно. Однак коли нарешті час ударити ножем, кіношне втілення Махмальбафа відмовляється це робити. Так режисер робить відсилку до теми майбутнього в молоді, яка не бачить у насильстві варіанта для зміни режиму.
Махмальбафа довго вважали центральним іранським режисером на Заході. Заборонений в Ірані, він казав, що західна публіка намагається побачити в його фільмах щось хороше, що може врятувати Іран.
Джафар Панагі — найзабороненіший і найтитулованіший режисер
У фільмі Аббаса Кіаростамі «Крізь оливи» можна почути голос режисера: «Джафаре, іди сюди». Це Кіаростамі кликав учня — Джафара Панагі, який згодом став найвідомішим іранським режисером на Заході і найжорсткіше забороненим удома.
Панагі походить з азербайджанської провінції Ірану. З дитинства він марив кіно і навіть вів курси кінооператора в школі. Перший документальний фільм зняв під час служби на ірано-іракській війні у 1980-х, ховаючи камеру під армійською курткою. 2010 року його засудили до шести років ув’язнення з 20-річною забороною знімати кіно за антиурядову пропаганду. Згодом тюремний термін замінили на домашній арешт. Але й тут Панагі придумав спосіб робити кіно попри заборону.
Того ж року вийшла його стрічка «Це не фільм». У ній Панагі знімається у власній квартирі, де читає сценарій фільму про дівчину, яку консервативні родичі замкнули вдома. Так формально Панагі не знімає фільму, але насправді знімає його. Далі виходить підпільно знята на орендованій дачі на каспійському узбережжі стрічка «Закрита завіса». У ній депресивний сценарист зустрічає випадкових молодих людей, які переховуються від іранської влади за дуже дивні злочини — тримання собаки та вживання алкоголю. Сам Панагі знову в кадрі. У 2015 році наступна стрічка — «Таксі». У ній режисер їздить Тегераном як таксист і підвозить різних людей: кишенькового злодія, торговця піратськими дисками, забобонних жінок, відому правозахисницю. У ненав’язливих смолтоках таксиста з пасажирами розкривається справжня буденність Ірану. Наступний фільм — «Без ведмедів» — ще одна підпільна робота. У ній Панагі розповідає про подружжя, яке хоче втекти з Ірану через турецький кордон, де, однак, водяться ведмеді. Щоправда, згодом стає зрозуміло, що це легенда, придумана владою та контрабандистами, аби заробляти на втікачах і залякувати місцевих.
У 2022-му, під час протестів в Ірані, спричинених убивством у поліційній дільниці 22-річної Масхи Аміні, що відмовилася носити хіджаб, Панагі прийшов до поліції, аби дізнатися про долю свого колеги, режисера Мохамада Расулофа. Це стало достатньою причиною, щоб влада згадала про тюремний термін Панагі та закрила його у в’язниці. У лютому 2023 року режисера вдалося звільнити під заставу, і він зміг утекти з Ірану. Тепер живе у Франції. У 2025-му Панагі отримав в Ірані ще один термін, заочно.
Джафар Панагі має призи трьох найбільших кінофестивалів — «Золотого лева» Венеційського фестивалю за стрічку «Коло»; «Золотого ведмедя» Берлінського фестивалю за стрічку (іронія!) «Без ведмедів»; «Золоту пальмову гілку» Каннського кінофестивалю за свою останню роботу «Проста випадковість» — як група жертв режиму КВІР випадково зустрічає свого ката, викрадає його, однак до кінця не певна, чи це дійсно він. Фільм також висунули на «Оскар» від Франції в категорії «Найкращий міжнародний фільм».
Жіночий голос в іранському кіно
Попри офіційні заборони, в іранській новій хвилі існують жіночі голоси. І це не лише франко-іранська анімаційна стрічка Марджан Сатрапі «Персеполіс», що розповідає, як різко змінюється життя жінки після Ісламської революції.
Потужними жіночими голосами іранської нової хвилі стали членкині родини Мохсена Махфальбаха — його дружина Марзі Мешкені-Махфальбах і доньки Саміра й Хана Махфальбах. Усі три нині ключові іранські режисерки.
Марзі Мешкені створила драму «День, коли я стала жінкою». Це історія з трьох кіноновел, що показують, яким химерним і несправедливим може бути життя жінки в ісламістському режимі. Дівчинка стає дівчиною, і наступного дня їй уже не можна гратися із сусідським хлопчиком, з яким вона виросла в одному дворі. Чоловік обіцяє розправитися з дружиною, бо вона «ганьбить» його участю у велоперегонах. Літня жінка нарешті може насолоджуватися життям — її чоловік помер, і вже ніхто нічого не може заборонити їй. Дуже поетично, медитативно і при цьому натурально Мешкені-Махфальбах передає абсурдну буденність жінок Ірану.
Старша донька Саміра Махфальбах зняла фільм «П’ята година після полудня» про дорослішання жінки в Афганістані; а робота «Зелені дні» Хани Махфальбах розповідає про жінку в центрі протестів в Ірані. В обох випадках сестри Махфальбах значно радикальніші у своїх висловлюваннях, ніж їхня мати.
Іранське кінодисидентство
Усі перераховані іранські режисери другої нової хвилі — дисиденти, які або втекли з країни до того, як їх схопив режим КВІР, або вислизали з його тенет. До них можна додати і Мохаммада Расулофа, який зняв «Насіння священного інжиру» — профеміністську сімейну драму про те, як влада, надана КВІР, може задурманювати голову. Або Алі Аббасі, який зняв фільм «Убивця Священний Павук» про серійного вбивцю, заборонений до показу на батьківщині та в Росії. Щоправда, останній не зациклений на іранському походженні, тому, наприклад, остання його робота — байопік про Дональда Трампа «Учень».
Друга нова хвиля іранського кіно — це історія про те, як соціальні висловлювання режисерів набирали нових форм, які, з одного боку, втілювали естетичні позиції режисерів, а з іншого, були потребою в умовах цензури. Це картини, які не лише критикували іранський режим, але й рефлексували на універсальні теми, що і сприяло успіху іранського кіно за кордоном.
Кіно в Ірані стало унікальною формою культурного дисидентства. Адже в умовах авторитарного режиму й іноді під загрозою покарання режисери продовжують знімати підпільні «нефільми», ще й створюють в цих умовах шедеври. Іранський кінематограф показує, що в обмеженнях авторитарного режиму, коли безпечний простір для творчості скорочується, справжній автор міняє форму висловлювання, а не його зміст.