Є багато оптик, крізь які можна написати про культурне явище: він найпростішого push-for-sales до роботи з історіографії. Не знаю, чи зʼявляться про виставу «Дім» Андрія Жолдака класичні рецензії зі спробою розбору художніх прийомів і обов’язковим коротким переказом, та найважливішу історію про цю премʼєру, мабуть, розповіла б соціологія мистецтва. Спробую пояснити.
2005 року тодішній голова Харківської ОДА Арсен Аваков неочікувано відіграє визначну роль у долі театру України. Він вимагає заборонити покази вистави Жолдака «Ромео і Джульєтта» і провести з режисером «виховну бесіду» щодо його принципової недоречності — заради збереження морально-духовного курсу вітчизняного мистецтва. Це призводить до «добровільного звільнення» Жолдака з посади керівника Харківського драматичного театру. Той короткий осінній період — який майже всім запамʼятався геть іншими подіями в країні — мав би бути tale of woe українського театру. Адже Жолдакові вдалося стати першим режисером, який вивів поняття «український театр» з розряду картинок козаків у чоботях у розряд чогось такого, що дозволяло актор(к)ам Харківського театру ім. Шевченка фігурувати в одних програмках з Ізабель Юппер. Його вистави — як до цієї події, маркованої звільненням і відʼїздом з України, так і після — були повні безсоромної іронії, автоагресивної тілесності, неілюстративного візіонерства. Але головне — вони існували в одному соціальному, пошуковому й стилістичному вимірі із Кшиштофом Зануссі, Робертом Вілсоном, Саймоном Макберні, Крістофом Марталером та іншими митцями з категорії інтелектуального «театру/перформансу не для всіх».
Таку історію розказала собі я, вивчаючи роботи Жолдака років десять тому. Паралельно я намагалася зрозуміти. Як локальна сцена, яка вмістила треки Björk, Radiohead і найрадикальніші вибрики фізичного театру, після відʼїзду режисера продовжувала штампувати вистави про коханців у шафах, ніби нічого ніколи й не було? Як можливо, що всі ми продовжували щиро відкривати для себе DV8 чи Яна Фабра, ніби ніхто не пропонував в Україні їхньої шаленої компіляції ще на матеріалі Помаранчевої революції?
Пробираючись крізь архіви критичних текстів переважно московських франшиз того періоду (типу «Комерсанта»), атмосфера тодішньої театральної тусовки видалася мені точно такою, як зараз — полем напруженого ресентименту. Ті, хто памʼятав бунтівні експерименти раннього Валерія Більченка, «Вільної сцени» і Влада Троїцького, у 2010-х інкримінували неталановитість своїм наївно-артистичним колегам; бюрократичні машини державних театрів так само зупиняли час, відмежовуючись від прекарності досвіду незалежних груп і випускаючи далі «Запорожців за Дунаєм»; відверта критика систем і монструозних інституцій була табуйованою у вразливому просторі взаємної крихкості.
Подивившись згодом (уже не в архівних записах) ZHOLDAK DREAMS та «Онєгіна» і побувавши на відкритій розмові з Жолдаком 2021-го в Києві (його приїзд уже тоді нагадував спіритичний сеанс), я сформулювала подумки й іншу історію: про те, як для закордонного театру Жолдак так і не став тим, чим міг стати для українського — постаттю, навколо якої сформується бодай один історичний наратив про вже несучасне сучасне мистецтво.
Я пишу «міг» і думаю, що ж насправді відбулося — у соціальному вимірі міграцій робочої сили. Здається, інерція швидко виштовхнула Жолдака спершу в епічний андеграунд, потім в авангард (не в стильовому значенні), а потім кудись подалі від периферії слабких економік, що не здатні успішно вміщати long tail нішевих мистецьких творів, яким зазвичай знаходять місце великі західні ринки.
Але повернімося до премʼєри «Дому».
Ключова подія, яка відбулась на показі 13 вересня 2025-го, — глядачі знову побачили театр нульових. Театр відрізаного минулого, який парадоксально став театром теперішнього. А судячи з циклічності процесів, може бути й театром майбутнього.
Побудований за логікою класичного постмодерного роману, який охоплює період від Кортасара до Пелевіна (і який читач, знаючи чи не знаючи про концепцію «смерті автора» Барта, перезбирає на власний розсуд), спектакль складається з набору «глав», які можна переставляти в довільному порядку. Спершу 36-та «глава», потім 8-ма, потім 137-ма — ніби шматки «розбитої вази з малюнком», за порівнянням самого режисера.
Незважаючи на це, наративну структуру «Дому» таки можна зібрати. Використовуючи ті самі елементи фізичного й візуального театру, що й колись у «Гамлет.Сни» чи «Місяці кохання», вистава показує зміну поколінь однієї родини (як відомо з анонсу — це спогади про рідних самого Жолдака), буквально названих тут Матері, Батька, Брата, Сестри, Невістки. Їхні шляхи нанизані на канонічні для будь-якого героя події — як-от народження, кохання, розлука чи смерть. Ці знеособлені персонажі взаємодіють з майже випадковими (насправді сновидно-сюрреалістичними) предметами й образами («чужинці», символічна стрічка, люстра-новонароджене дитя), які, як помітили мої колеги, викидають нас у такі собі «сто років самотності» Маркеса-Тобілевича, що намагаються «пробити берлінську стіну між європейським та українським театром».
Як часто буває у постмодерних творах, тут працюють з великими наративами: настанови (часто лицемірні) патріархальної сім’ї, ролі матері й батька, братів і сестер. От тільки навряд чи постмодерна деконструкція великих наративів (хай якою персональною вона не була б), як і любов до алогічної природи невідомого, мають відношення до сучасних мистецьких практик. Навряд чи (що куди важливіше) вони мають відношення і до нас усіх тут, сьогодні. Ці стильові самоповтори режисера стають не лише знайомими, а й болючими, коли починається розмова про війну.
Саме ця тема стає лакмусовим папірцем, що перевіряє режисера на звʼязок з реальністю. Уведена в історію як окремі «глави» («Війна», «Повернення братів з війни», «Очікування», «Самотність і алкоголь» та ін.), вона проявлена у виставі як «війна взагалі» — і в такому універсалізованому варіанті чомусь зведена до шаблонного образу жіночого «домашнього» очікування, патетичного прощання з чоловіками, які під жіночі сльози йдуть на війну і згодом — без жодних подій поміж — повертаються з війни на милицях або без руки.
На цьому етапі стає гранично зрозуміло, що «Дім» справді можна представити «всюди і ніде», як вказано у соцмережах театру. Тобто — вийняти і помістити в будь-який час та контекст. Іншими словами, з подивом зʼясувати комунікативну порожнечу вистави.
Чи можна уявити собі подібне на сцені 10 років тому? Безперечно. Чи можна буде через 10 років? Ризикну припустити, що так. Чи могло б це бути театром іншої країни? Страшно казати, але навіть на російській сцені натяки на «трагедію війни» (у спогадах Жолдака, вочевидь, Другої світової) звучали б настільки абстрактно і безособово, що їх дослівний перенос не стривожив би жодного місцевого патріота.
На противагу поширеному уявленню, універсальність часто вбиває сенс. І будь-який прийом, якщо він є «прийомом узагалі», без жодного реляційного напруження між адресантом та адресатом, є лише поверховою стилізацією. Навряд чи з цим сперечатиметься будь-хто з дослідників мистецтва, що у своїх читаннях пройшли крізь Джона Берджера, Ніколя Бурріо, Клер Бішоп.
Чи могло статися так, що, втративши зв’язок з публікою, для якої працюєш, втрачаєш предмет і обʼєкт власної роботи? Чи може бути, що саме це зробило Жолдака режисером, фантазії якого навряд чи мають для нас цінність поза його біографією?
Українське (не пострадянське) суспільство, з яким режисер не має досвідів комунікації — принаймні бульбашка тієї його частини, в якій існую я, — точно не потребує деконструйованого у ХХ столітті традиційного роману, романтизації чужого особистого та привидів магічного реалізму. Можливо, вона погодиться на іронію — але чутливість іронії має бути абсолютно конкретною, аби вона спрацювала.
Війна — це не спогад. І вже точно не сон.
Але спогад, який ми побачили, є дивовижним свідченням циклічного повернення театру у власне розкуйовджене минуле, яке він — тобто ми — здається, не може ні заархівувати, ні інституціалізувати, ні покинути, щоб іти далі.
***
Повертаючись після премʼєри «Дому», розповідаю собі ще одну історію: про те, як на подіях з негативним знаком (подібних до згаданого «добровільного звільнення Жолдака» 2005 року) могла б триматися альтернативна історія українського театру. У ній перформер Євген Баль у 2008 році бере участь в одеському перформансі колективу SIGNA, Ромео Кастеллуччі в нульових привозить свої роботи на «Мистецьке березілля» за продюсуванням Сергія Проскурні, фестиваль PORTO FRANKO приймає австрійський сучасний балет Сімона Маєра, «Гогольфест» запрошує Мередіт Монк, а Жолдак, врешті, робить усе те, що робив на місцевих сценах — які в реальній версії історії не створювали подібного до і не створили після нього.
Це була б історія про переймання досвіду і встановлення контактів з практиками західних сцен, чого так і не відбулося (і не відбувається). Історія всього того, чим не стали ці постаті й події – складена з індивідуальних спогадів свідків, не заархівованих у притомному вигляді навіть українським гуглом.
Я думаю про всіх нас — носіїв тих індивідуальних клаптиків пам’яті. Про тих, хто поїхав з країни після 2022-го і, як і Жолдак, опинився в середньому місці географічно невизначеної історії — це Стас Жирков або Роза Саркісян. Про тих, хто прямо зараз у війську — це Дмитро Костюминський чи Антоніна Романова. І думаю про тих, хто залишається — це Тамара Трунова, колектив Opera Aperta та багато інших. Згадую пул менеджерів і критиків, медіа і проєктів, які інформаційно оточували ті події; згадую, що назви цих медіа і фестивалів тепер не знають 22-річні журналіст(к)и – так само, як ми не знали про фестивалі 1990-х, які вже відкрили естетику перформативності до нас і так само до нас встигли обуритись, що ніхто не відкрив її вчасно.
Я також думаю про тих, хто тоді поїхав і залишився в 1990-х; про те, як через брак можливостей талановиті дослідники набували втомленого вигляду типових учасників панельних дискусій, на яких роками, як в «Інтерстелларі», відтворюється часова петля тих самих питань («Театр показує оголене тіло та просить людей виходити на вулиці, а чи не надто це радикально?»). З часом вони ставали жертвами низьких стандартів у сфері захисту кандидатських дисертацій (якщо ж були перформер(к)ами і практиками – то вузької вибірки місцевих майстрів) або виїжджали за кордон і зникали з українського ринку культурної праці.
Як часто думають вони (і всі ми) про те, що залишитись — означає не реалізуватися; що поїхати — означає загубитись; що опції перейти від кіл перевідкриття до систематизації і накопичення досвіду, можливо, не існує?
У соціологічній рамці вистава «Дім» Андрія Жолдака — принаймні її структури ескалюючих повторів, зациклених рухів і толерованого самоплагіату — і про це також. Дозволю собі так її побачити. Вона про дім як місце, з якого можна тільки тікати; місце, у яке можна безкінечно повертатися; місце, про яке вдається хіба розпачливо фантазувати; місце, у якому неможливо збутись.