1920-ті
ЗВУКОВЕ КІНО
Спершу з’ясуємо, що таке німе кіно. З технічної точки зору кіно було німим до 1922 року — саме тоді Лі де Форест створив перші звукові фільми й назвав їх фонофільмами. Тобто він винайшов спосіб, як одночасно записувати зображення і звук на плівку. Такий процес називають синхронізацією. Публіку ловили на новий трюк, а не на зміст, тому в перших фонофільмах демонстрували музичні вистави або промови.
До фонофільмів кіносеанси теж не були абсолютно німими. Зазвичай на них звучала музика у виконанні оркестрів або таперів (піаністів, які награють різні мелодії під час показу). Утім аудиторії новий трюк сподобався більше, ніж супровід музикантів. За кілька років у США, Великобританії та Канаді близько сотні кінотеатрів застосували прогресивну технологію для демонстрації фонофільмів.
Утім ця знахідка дуже засмутила самих кіноробів, а передусім Голлівуд. Доки в Європі точилася жахлива Перша світова війна, у сонячній Каліфорнії виросла найбільша кіностудія у світі з налагодженою системою виробництва німих фільмів. Уяви, що ви з друзями зібрали музичний гурт, записали перший альбом, ваші пісні звучать на радіо і ви натхненно збираєтесь у своє перше світове турне. Раптом з’ясовується, що радіо більше нікому не подобається. Тепер люди дивляться лише відеокліпи і не цікавляться живими виступами. Подібне розчарування спіткало і Голлівуд.
Поява звуку стала великим потрясінням для акторів, які звикли грати жестами і мімікою, не завжди маючи сильний голос і хорошу англійську — багато з них мігрувало з Європи. На жаль, чимало зірок німого кіно залишилося без роботи. Зате зраділи новій технології творці фільмів про гангстерів і монстрів, адже звукові ефекти й музика дозволяли тримати аудиторію у ще більшій напрузі. У кіно також з’явився новий жанр фільмів — мюзикл, який на багато років стане найпопулярнішим у США. Мішель Хазанавічус 2011 року зняв про ці драматичні часи романтичну комедію «Артист». В основі стрічки — історія створення одного з перших звукових фільмів «Співак джазу» Алана Кросланда.
УКРАЇНСЬКИЙ ГОЛЛІВУД
А тепер уяви, що українські кінороби теж ледь не створили власний Голлівуд. На території нашої держави 1922 року почало працювати Всеукраїнське фотокіноуправління — ВУФКУ. До його складу увійшли дореволюційні кіноательє та кіностудії в Ялті, Одесі та Києві. Над фільмами ВУФКУ одночасно працювали талановиті письменники, фотографи, художники та театрали. Серед них чимало авторів, творчістю яких ми сьогодні захоплюємося і яку перевідкриваємо для себе: Юрій Яновський, Майк Йогансен, Іван Кавалерідзе, Олександр Довженко, Лесь Курбас, Георгій Тасін. Це був вибух креативу, фантазії та свободи. Буквально за кілька років українське кіно вже показували у США, Німеччині, Франції та Японії.
ВУФКУ також відкрило власний мультиплікаційний кабінет, де художники вправлялися у створенні мультиплікаційних фільмів. Слово «анімація» тоді ще не вживали. Нерідко ці стрічки мали агітаційний характер, тобто поширювали потрібні комуністичній партії ідеї. Але саме тут 1927 року художник В’ячеслав Левандовський створив першого персонажа української анімації — Солом’яного бичка. Цікаво, що мультиплікатор використав нову спеціальну технологію, яка оживила малюнок на рік раніше, ніж цей метод застосував Волт Дісней до Міккі Мауса.
Але тобі треба розуміти, що це був період романтичного замилування новою епохою. Усі великі трагедії ХХ століття ще не сталися. Молодим художникам, натхненним відчуттям свободи, здавалося, що Радянський Союз відкриває такі самі можливості, як і колонія Ілона Маска на Марсі. Вони сподівалися, що створюють нове суспільство вільних людей, у якому нарешті переможуть ідеї рівності і солідарності.
Перші кілька років центральна влада, що базувалася у Москві, й справді майже не втручалася в роботу ВУФКУ. Володимир Ленін, лідер Російської революції, був великим прихильником кіно. Але найважливішим із мистецтв він його вважав не тому, що був кіноманом. Молодий і популярний синематограф цікавив Леніна насамперед як зручний метод психологічного впливу на велику аудиторію робітників і селян. Згідно з його планом, кіно мусило стати рупором радянської пропаганди. Багато хто з режисерів потрапив у пастку. Вони не могли передбачити, що тирани-керманичі нової комуністичної держави використовуватимуть кіно для побудови кривавого режиму.
До того ж упродовж 1920‑х була запроваджена політика «українізації», завдяки якій наша творча інтелігенція отримала можливість використовувати рідну мову. Тепер ми знаємо, що це, зрештою, був короткотривалий і підступний план радянського режиму, який передусім хотів перетягнути на свій бік бунтівних і незалежних українців.
Московська влада 1930 року знищила Український Голлівуд і позбавила голосу українських кіноробів на кілька десятиліть. До 1991 року українська культура розвиватиметься лише в умовах радянської цензури.
МОНТАЖНИЙ ПЕРЕХІД
Сьогодні фільми збирають у спеціальних комп’ютерних програмах, але в доцифрову еру монтаж був ручною роботою. Після проявлення целулоїдну плівку розрізали (середній повнометражний фільм, між іншим, займав два з половиною кілометри плівки), а потім склеювали, щоби логічно з’єднати між собою частини історії. Звідси професійний термін «склейка», яким дотепер називають монтажний перехід між кадрами. Кінороби відверто наслідували літературу й театр, коли створювали перші німі фільми, і, можливо, ніколи б не позбулися цієї звички, якби не теорія монтажу. Незалежною та самодостатньою галуззю людської діяльності кіно зробив саме цей винахід.
На початку ХХ століття найпомітніших результатів у монтажних практиках досягли у двох країнах — США та СРСР. Але детальніше ми поговоримо про радянську теорію монтажу, адже до її розвитку доклалися режисери, які працювали на ВУФКУ. До речі, виникла ця школа не від хорошого життя у новій країні. На відміну від Голлівуду, що, як ти вже знаєш, лише розквітнув після Першої світової війни, радянське кіновиробництво занепало. Комуністична верхівка відмовилася купувати дороге обладнання та плівку за кордоном. Маючи обмежений доступ до створення фільмів, радянські режисери зосередилися на їхньому дослідженні. Вони багаторазово передивлялися іноземні (особливо американські) стрічки й аналізували, як, скажімо, змінюється зміст, якщо скоротити тривалість сцени або переінакшити порядок епізодів. Серед них, зокрема, був теоретик і практик Лев Кулєшов, який писав статті про кіно з 18 років. Він провів свій славнозвісний експеримент і довів, що зміст і настрій фільму народжується не в кадрі, а у просторі між кадрами та у способі їхнього з’єднання. Іншими словами, одиницею монтажу для радянських кіноробів став не кадр, а стик, склейка або монтажний перехід між кадрами.
Радянський документаліст Дзига Вєртов (Давид Кауфман) взагалі вважав, що сутність кіно можна звести всього до двох речей — монтажу і кінокамери, яка, на відміну від людини, має досконалий зір, або, його словами, — «довершене кінооко». Камері не потрібні сценарії та актори: фільмуючи постановні історії, а не довколишню реальність, кінороби знищують природний талант кіноапарата, розмірковував у своїх статтях Вєртов. Звучить радикально, але у 1920‑ті молоді люди ідеалізували техніку, машини й електрострум, як їхні правнуки — інтернет і штучний інтелект. «Нам радість гарцюючих пил на лісопильні зрозуміліша, ніж утіха людських гопцювань», — писав Дзига.
Поетичні маніфести Вєртова приваблювали інших експериментаторів. Вони об’єднались у спілку «Кіноки» й поширювали думку, що ігровий фільм — це застаріла й немічна форма, яка шкодить кіно. Лише документалістика, на їхній погляд, була правдивим і чесним відображенням реальності. Зокрема, у «Людині з кіноапаратом» Дзига Вєртов зі своїм братом, оператором Михайлом Кауфманом, документують портрет великого міста і заразом демонструють, як насправді створюється їхній фільм. Тоді вони працювали в українському ВУФКУ, де схвалювали й підтримували будь-які експерименти. Головною героїнею стрічки вони логічно обрали не людину, а кінокамеру. Зрештою, сміливо випробовуючи всі доступні на той час прийоми фільмування й монтажу, брати Кауфмани створили картину, яка увійшла у скарбницю кіноісторії.
Але, талановито апгрейднувши монтажну теорію, Вєртов розбурхав пропагандистський потенціал кіно. Він фанатично вірив у радянські ідеї та некритично транслював їх у своїх фільмах. Завдяки його роботам ми сьогодні знаємо, що документальна стрічка не є об’єктивним відображенням дійсності. Будь-який неігровий фільм має авторів. Вони обирають у відзнятому матеріалі конкретні кадри й вирішують, яким монтажним способом їх з’єднати. Тому запам’ятай: усе кіно, навіть документальне, є не об’єктивною, а суб’єктивною версією реальності.
ЩО ПОДИВИТИСЯ:
• «Артист» (2011), Мішель Хазанавічус
• Ukrainian animation, офіційний youtube-канал, створений Довженко-Центром і присвячений історії української анімації
• «Людина з кіноапаратом» (1929), Дзига Вєртов
***
Авторка: Ольга Бірзул. Кінокураторка, культурна менеджерка. Має вищу освіту з української та англійської філології, журналістики, а також книжкового дизайну. Вивчала культурний менеджмент на програмах ЄС «Культура і креативність» і Developing Your Film Festival. У 2006–2013 роках працювала в українських виданнях у сфері культури як журналістка й редакторка. У 2009 році приєдналася до команди Docudays UA, де протягом десяти років була кураторкою, програмеркою та координаторкою освітньої платформи Docu/Сlass. З 2016-го по 2018 рік координувала «See Ukraine: Docudays UA мандрує світом», фестивальний проєкт з культурної дипломатії. Очолювала сектор кіно в Українському інституті у 2019-2021 роках.
Художнє оформлення: Катя Слонова.