Додасть Ноланові фанів ще й те, що “Оппенгеймер” — повернення режисера в рідну гавань. Він полюбляє знімати історії про чоловіків, які маніакально та одержимо весь фільм щось створюють, щоб нарешті зрозуміти разом із глядачем: це був скоріше акт руйнації. “Мементо”, “Престиж”, “Початок” — варіації цієї теми, тому історія Роберта Оппенгеймера, здається, створена саме для Нолана. Ядерний месія США, творець атомної бомби вже після її застосування різко змінив думку про зброю масового ураження, зрештою, втратив політичний вплив і потрапив у всі можливі чорні списки інституцій країни в 1950-ті роки. Нолан і сам підійшов до фільму в наближеному до Оппенгеймера статусі; щоправда, скоріше через історію в іншому жанрі — комедії.
Напевно, усі пам’ятають, як режисер намагався “врятувати” кінопрокат у ковідний 2020 рік своїм “Тенетом”, узявши на себе роль майже прометея індустрії, що освітлює заляканому зловісними вірусами глядачу шлях у кінотеатр. Прометей з Нолана не вийшов, а через два роки суспільний консенсус подарував статус рятівника індустрії Тому Крузу: йому знадобилося лише оголити торс і трохи пограти в американський футбол на пляжі, щоб зібрати з “Топ Ган: Маверік” більш ніж 700 мільйонів доларів тільки в США. Нолан не любить оголяти чиїсь торси у своїх фільмах, але урок засвоїв настільки, що “Оппенгеймер” став першим за 20 років фільмом режисера, який отримав у США рейтинг R (до 17 років у супроводі дорослих). І це бажання працювати в дорослому рейтингу вже дало свої дивіденди: хоча касові збори “Оппенгеймера” навряд чи наблизяться до кращих показників ноланівської фільмографії, стрічка вже отримала чи не найкращу критику за всю кар’єру режисера.
"Оппенгеймер" наближений до байопіку – досить лагідного для глядача жанру, проте Нолан безжальний до нього. І нелінійність цього фільму не стосується акту безжальності, адже розповідати історію структурно складним чином (згадайте досі унікальну в історії кіно структуру “Мементо”) не просто звичка Нолана-сценариста. Розриваючи наратив і склеюючи його не за хронологією, а за драматургією, він досягає своїх найбільш приголомшливих фіналів, коли ми нарешті повністю розуміємо контекст побаченого. Але в інших речах фільм таки безжальний.
“Оппенгеймер” — це три години, щільно начинені подіями, де розставляти дороговкази має сам глядач, оскільки Нолан робити це не бажає. Тому глядачеві краще бути підготовленим, принаймні на рівні шкільного (американського) курсу історії. Стрічка досить докладно розповідає про Мангеттенський проєкт, але не про загальний контекст усередині країни 1930 – 1950-х; тож варто самостійно розібратись, в якому інтелектуальному супі варився тоді лівий ліберал, зазирнути в історію профспілок і дізнатися, як із цим всім пов'язаний Новий курс Рузвельта і, зрештою, яку реакцію всі ці явища спровокували в післявоєнну добу.
Фільм стрибає по колії часу без попередження та підготовки. Навіть у єдиному більш-менш великому хронологічному відрізку (робота Оппенгеймера в лабораторії Лос-Аламос з 1941-го по 1945 рік, де створювали атомну бомбу) інформація про те, що Гітлера вже немає, приходить якось несподівано: здається, що вчені ще тільки розганяються. Глядачеві тут треба бути підготовленим до кінематографічної специфіки, наприклад, до того, що Роберт Дауні-молодший (виконав роль американського бізнесмена, прихильника ядерних розробок Льюїса Штрауса. – Ред.) не тільки голова, що говорить на CGI-тілі Залізної Людини, а іноді й актор.
Якщо ж розплести сценарне макраме Нолана, то перед нами постане набір епізодів з життя Роберта Оппенгеймера (Кілліан Мерфі) від часів його лаборантства в Кембриджі в кінці 1920-х до 1954 року, коли він, уже уславлений фізик і впливова фігура в ядерній політиці США, має пройти процедуру поновлення допуску до секретних матеріалів (фактично неофіційний суд), де його життя випатрають настільки, що він, як каже навіть Вікіпедія, уже ніколи не буде таким, як був.
Наче електрони та протони навколо ядра фільму, біля героя Кілліана Мерфі скупчується понад десяток важливих для стрічки персонажів, серед яких – легендарні науковці (Нільс Бор, Альберт Ейнштейн), колеги, жінки Оппенгеймера, друзі, родичі та вороги. Нолан створює захист з приголомшливої кількості відомих імен, які докладаються до втілення цих персонажів на екрані, причому значна їх частина ніколи не обмежувалася лише акторством. Можна згадати, що єдиний “Оскар” Метта Деймона є сценарним, що Гері Олдмен зняв один з найважливіших англійських фільмів 1990-х, що список різноманітних нагород режисера, сценариста та актора Кеннета Брани налякає кого завгодно. За такими білими слонами можна й не помітити маленьких термітів американського незалежного кіно: Бенні Сефді та Мейсона Блера, хоча обом теж є чим похвалитися як сценаристам і режисерам. Два "оскарівських" лауреати (Кейсі Аффлек і Ремі Малек) тут грають фактично епізодичні ролі, а таку дрібницю, як лауреат Кубка Вольпі (Метью Модайн) Венеційського фестивалю, і ще з десяток усім знайомих облич можна навіть не згадувати.
Серед цього сузір’я найпомітнішими є двоє: Метт Деймон і Роберт Дауні-молодший. Перший грає полковника Леслі Гроувса – очільника Мангеттенського проєкту, що обрав саме Оппенгеймера керівником і пройшов з ним весь шлях створення бомби. Другий, як ми вже згадували, — Льюїса Штрауса, з яким шляхи Оппенгеймера перетинаються вже після Другої світової війни через залученість обох у політику США щодо атомної енергії. Саме з останнім пов’язана хронологічно остання новела (як завжди в Нолана, розмазана по всьому фільму): сенатські слухання щодо кандидатури Штрауса на посаду міністра торгівлі в 1959 році. Новела не присвячена безпосередньо фігурі Оппенгеймера, але є важливою опорою всієї конструкції фільму. У цьому структурний сенс: фільм грає римами між макро- та мікроструктурами, поділяючись на дві частини з назвами "Синтез" і "Розщеплення". У першій, навколо Оппенгеймера – ядра фільму, групуються всі інші персонажі; у другій відбувається розпад атома людей і сенсів з усіма відповідними наслідками.
Але головним, центральним і вирішальним для всього фільму є, безперечно, Оппенгеймер. Без ядра не буде його розщеплення. Власне, характер типових героїв Нолана ще до перегляду фільму промовисто натякає, що й цей не буде класичним героєм. У всесвіті Нолана головні персонажі часто є героями та лиходіями водночас, однак в “Оппенгеймері” це занадто часто нагадує спробу сісти на два стільці водночас. Якщо перевести це в міфологічну площину, Роберт Оппенгеймер – це Прометей, що приніс людям палючий вогонь, а з ним і світло. Та водночас біблійський Змій, що звабив райську науку доейнштейнівської епохи та викинув її з раю. Обидві ролі “Оппенгеймер” визначає не кваплячись: він починає з цитати про Прометея, який поплатився за свій вчинок, а через п’ять хвилин демонструє, як головний герой, ще лаборант у Кембриджі, намагається отруїти яблуко на столі свого професора.
Сам період усвідомлення Оппенгеймером того, що було зроблено його руками, Нолан подає майже без власної рефлексії. У фільмі це викладено як історію втрати невинності і трагедію героя, який лише згодом усвідомлює весь жах наслідків того, що він створив. Нолан не хоче надавати герою самосвідомість, що створює кумедні парадокси фільму: Оппенгеймер одразу після новин про розщеплення ядра каже, що кожен фізик у світі тепер думає про бомбу. Він погоджується її створити, він робить величезний проєкт, яким керує чотири роки; але режисер фільму жодного разу навіть не натякає, що його герой протягом цього часу був вибірково сліпим конформістом, не думаючи про те, яким чином держава, що замовила бомбу, може її використати. Це історія творця, який дивним чином жодного разу не замислився, що ж він таке створює.
І це також характерно для фільмів Нолана, який є блискучим режисером тоді, коли треба надати складного візерунку життєвій траєкторії своїх героїв. Він єдина людина у світі, хто зробить римейк “Виходу працівників з фабрики” братів Люм’єрів так, що в нас більше ніколи не закриється рот від видовищності процесу та потужного ефектного фіналу. Але його фільми часто самі не знають, що керує їхніми героями. У них, звісно, є нескладна схема двигуна головного персонажа: Леонардо Ді Капріо хоче повернутися до родини, Метью Макконахі хоче повернутися до родини і врятувати світ, Гай Пірс хоче знайти вбивцю дружини. Але в “Оппенгеймері" Нолан везе свого сплячого героя по всіх сюжетних ковдобинах, наче водій ЛАЗа, заблукавши десь у Карпатах.
Утім фільм не уникає іншого питання — що його герой, власне, ніякий не творець, а просто інструмент. Стрічку цілком можливо інтерпретувати як історію, в якій кожне нове покоління є і насильником, і жертвою: Нолан (треба віддати йому належне) блискуче вміщує це буквально в одну хвилину. На цій інструменталізації тримається фактично вся глобальна структура “Оппенгеймера”, яку підтримує також атлант у вигляді Альберта Ейнштейна, що має тут маленьку, але ключову роль. Однак у Нолана вийшла співчутлива апологія цього інструмента, який творив, страждав і жив, не приходячи до тями. І це типовий шлях оповіді історій подібних фігур у кіно. Нолан не просто йде протореною стежкою – він їде головною магістраллю світової художньої практики замазування, амнезії та уникання, яку сатирично підсумовує “Монті Пайтон і святий Грааль” вустами Короля на Болоті після кривавої бійні на весіллі, яку вчинила одна людина: не сперечаймося через дрібне питання, хто вбив кого.
Просто уявіть, як цю історію показав би режисер штибу Армандо Януччі. Не дивно, що саме останній став першою в історії людиною, якій родина Стенлі Кубрика дозволила зробити щось на базі “Доктора Стрейнджлава” — фільму 1964 року, де Стенлі був дуже злим і дуже свідомим у своїй злості саме в питанні атомної зброї. Нолан майже не доходить до того, для кого саме Роберт Оппенгеймер є інструментом. Умовний Кубрик втручається у підсвідоме Нолана лише лічені рази. Першого разу — напевно, під час вибору, які саме міста в Японії будуть бомбити; а найяскравіше — коли Роберт Оппенгеймер у розквіті свого розпачу та жаху (вже після Хіросіми та Нагасакі) зустрічається з президентом Генрі Труменом. Бо навіщо бути чесним, якщо можна бути красивим? А красивим Нолан вміє бути навіть тут – у фільмі, де близьких кадрів, мабуть, більше, ніж у всіх його інших фільмах разом, а більшість сцен – це довгі розмови в приміщеннях.
Хоча Крістофер Нолан є англійським режисером, це дуже американський фільм. В “Оппенгеймері” все є непомірно роздутим, до майже біблійних пропорцій, ніби саме тест Триніті, а потім бомбардування двох японських міст є якимось непоправним початком падіння людства – а до того зі світом усе було гаразд і люди жили в земному раю, не винищуючи світ і самих себе. Це майже онтологія тієї істерії вини навколо атомної зброї в США, що змусила розмахувати Годинником Судного Дня саме американських учених і, зрештою, зредукувала все до одного слова в масовій культурі: Бомба. Цей фільм дуже далекий від підтримки американської міфологеми “бомби на Хіросіму та Нагасакі дозволили уникнути ще більших жертв, оскільки без них Японія не капітулювала б”. Але він протягує через весь фільм творця атомної бомби, який у той самий час є ніби жертвою сил, керувати якими не може, який страшенно мучиться через це, виводячи питання відповідальності кудись на маргінес. Бо художник (а “Оппенгеймер” трактує героя саме як людину Відродження, науковця та художника водночас) — це людина із сумлінням, хоча й постфактум. Але як можна судити художника за його мистецтво? Треба судити продюсерів усього проєкту, які ще й іронічно цькують героя саме за те, що він розкаюється, а не радіє.
“Оппенгеймер” — це фільм, цитуючи знамениту американську кінокритикиню Полін Кейл, про “нашу наївність, наше насильство, нашу ефективність, швидкість і технології, наше дивовижне поєднання сентиментальності та дегуманістичної механізації”. Він абсолютно конгеніальний цій фразі, адже відмовляється доводити саме це до своєї свідомості. Утім якщо “Оппенгеймер” дозволяє написати такий текст на тему, яка болісно дотична до кожного з нас зараз, коли стрілки того самого Годинника Судного Дня ближчі до півночі, ніж коли-небудь, це вже не так і погано, хіба ні?