У «Клондайку» і «Поганих дорогах» у твоїх героїнь досить схожі енергетика та характери. Чи відчувала ти сама цю подібність?
Думаю, їхня подібність полягає в тому, що вони трішки крейзі, що та, що та. Мені взагалі подобається грати, скажімо так, маргіналок. І в театрі, і в кіно я завжди знаходила своїх героїнь на маргінесі.
Маргінес — це єдина територія, де можна створювати мистецтво, вже не кажучи про те, щоб робити роль. Це завжди має бути щось, що не потрапляє в основний наратив. І в цьому сенсі Таня, медичка [з «Поганих доріг»], й Ірка з «Клондайку» дуже подібні.
Треба зрозуміти, що контекст теж схожий — це російсько-українська війна. Що там, що там це жінка, яка раптом опиняється в нелюдських умовах і діє у дуже швидкому таймінгу. У «Поганих дорогах» це ніч і ранок, у «Клондайку» — всього три дні. Тому ці героїні базуються на внутрішньому інстинкті. Це дуже співзвучно мені як Оксані, як акторці, тому що я ніколи не граю ролі чітко, математично вивірено. Я готуюся до ролі, як спортсменка, пропрацьовуючи кожний міліметр, але коли потрапляю на майданчик, довіряюся інстинктам та акторській інтуїції. Просто пливу за цим потоком, він кудись мене виносить, і потім це, авжеж, монтується режисерами у висловлювання.
Мені здається, що актор, акторка — це взагалі вписано у нашу професію, — ми не маємо знати, що буде далі, або ми мусимо грати так, ніби ми не знаємо, яким буде наступний крок. І це дуже класно, що в співпраці з Наталкою [Ворожбит] і Мариною [Ер Горбач] це вдалося, вони дуже мені довіряли і йшли за мною.
Це для мене суперцінно, коли є така довіра з боку людини, яка має владу вирішувати на майданчику. Мабуть, через це з’являється така аутентика цих героїнь і те, що ти називаєш подібністю, характером.
Ти кажеш, що Ірка — маргінальна героїня, але мені так не здалося. Коли почалося повномасштабне вторгнення, багато жінок приймали подібне рішення: залишатися чи їхати. Мені навіть здається, що твоя героїня доволі спокійно ставиться до обставин, які складаються, й тому вирішує залишитися. Це як мої знайомі, у яких приліт розбив кухонне скло, а вони забили його фанерою і далі сидять на тій самій кухні. Тож у цих реаліях, думаю, що вона не маргінальна, а навіть типова для України.
Ми знімали фільм про героїв, які є на самому початку війни, і там немає рішення, це щось більш неусвідомлене та ірраціональне. Думаю, що єдиною логічною дією вагітної жінки є виїжджати з зони, де починають падати ракети, і рятувати себе та дитину. Це інстинкт. А вона цього не робить. І не через те, що в неї є конкретна відповідь чи, як ти кажеш, сила приймати рішення і все контролювати.
Коли мені говорять, що це сильна героїня, я погоджуюся, це приємно чути, але я це не закладала. Я більше думала про те, що мені сподобалося, яким чином Марина ці жіночі практики, які зазвичай маркуються як репресивні щодо жінок, якщо говорити про феміністичну оптику — турботу, піклування про будинок, любов, ніжність у стосунку до артефактів у домі, які для неї є чимось важливим, — раптом перетворила на практики протестні або такі, в яких ти чуєш силу.
Вони протестні, але не такі, які маркуються як сильні, які мають силу боротися чи протиставити себе, а протестні в тому сенсі, що вона слідує іншій логіці. Я побачила, що вона протиставляє себе логіці війни, насилля і деструкції і замість цього пропонує глядачу свою, у цьому сенсі крейзілогіку — постійно підтримувати мікрокосмос власного життя. Це я називаю крейзі, це я називаю маргінальним рішенням, яке логічно ніяк не виправдано.
Мені подобається, що протест раптом стає не чимось сильним, маскулінним, геройським, а протест стає цією простою турботою, ніжністю і любов’ю до того, що ти збудувала. Це мене вражає. Тому що я, як акторка, теж практикувала якісь, скажімо так, зони міцних жестів, сильних жестів, протестних жестів. А тут раптом я знайшла для себе територію, де цей протест може бути ніжним і все одно залишатиметься дуже сильним протестним висловлюванням.
Наскільки тобі, мешканці міста, взагалі близька ця естетика села? Питаю, бо, на думку моєї знайомої, ти не вмієш доїти корів.
Я вмію доїти корів, до речі. Тому що родина мого батька зі села. Я більшість юності і дитинства проводила в селі та дуже багато працювала в цьому побуті. Це моя друга ідентичність. Корів я теж багато доїла в дитинстві і навіть пасла. Не сама, авжеж, ніхто мені не довіряв стадо корів, тому що я дівчина.
Дуже багато мікрожестів, які бачила в селі, я пригадувала в роботі над роллю. Як робила це моя бабуся — я просто повторювала за нею у фільмі те, що пам’ятала з дитинства.
А корова… Якщо ти пам’ятаєш цю сцену, я приходжу, як зазвичай робиться з коровами, мию вим’я, починаю доїти і бачу, що вона не дасть зараз молока. Тоді я кажу: «Ну добре». Починаю гладити: «Злякалась? Я теж злякалась».
Тобто задача режисерська була така, що корова від вибуху не може дати молока. Я її не мусила доїти. Можливо, це враження і виникло через те, що я не дою корову в кадрі і начебто можна подумати, що це не робиться тому, що акторка не вміє доїти.
Але мені цікаво, хто це в нас серед критиків чи глядачів професійні доярки, які мають можливість робити такі умовиводи? Це мусить бути людина, яка дійсно вміє доїти корову чи робила це, живучи в селі.
Я тобі скажу як людина, яка бачила цей фільм двічі і живе в місті: я не зчитав, що вона не дає молоко через те, що відбулися вибухи. Тобто я зрозумів, що вона злякалася, але історія з молоком саме для мене неочевидна, бо я не знаю природу корів.
Ну бачиш, а в мене навпаки. Я пам’ятаю, що інколи корови не будуть давати молоко - не через вибухи, бо зрозуміло, що в моєму селі не було вибухів у дитинстві, - але є інші причини, чому корова не є дійною. Або вона дає дуже мало молока, наприклад. Це фізіологія корів, я на цьому не знаюся професійно, але я відчувала себе дуже комфортно з коровою у кадрі, особливо в тому, що стосується тілесної комунікації.
Ти сама з Харкова. Чи допомагає цей досвід грати персонажок зі сходу України, чи це не принципово?
Я можу сказати про себе так: це дуже спрощує акторові життя. Коли, наприклад, я грала Тетяну, медичку з «Поганих доріг», вона була харків’янкою. Я взагалі тоді не думала про те, як я мушу свій акцент змінити.
Я говорила там російською, якщо пам’ятаєш. Публічно я переважно говорю українською, або навіть якщо колись перейду на російську, то це буде така «причесана» мова. А тут я зрозуміла, що можу впасти в цю атмосферу харківської української російської і навіть не думати про те, як говорю.
Те саме було у «Клондайку». Я розуміла, що ця регіональна українська дуже близька до моєї української, тому що я навчалася власне там говорити цією мовою. Єдиною проблемою, яка ускладнювала мою задачу на майданчику, була спроба досягти однакової мови, акценту, «словєчок» між родиною. Три людини, які довгий час живуть разом, переважно говорять однаково. Ми з Олегом і Сергієм практикували спільно цей український суржик.
У мене є подруга, Олена Апчел, відома українська театральна режисерка. Вона з Донбасу і з такого села, яке було і є україномовним. Я в неї брала консультації стосовно того, які «словєчки» притаманні цьому регіону. І в більшості моїх імпровізацій, які ти можеш почути в цьому фільмі, це такий суржик, сленг бабці Олени, який Олена дуже добре пам’ятала і мені прямо надиктовувала, як це звучить.
У кожному селі, де я була, це дуже різні слова. Мені хотілося знайти щось, що є дуже автентичним. Я хотіла б Олені подякувати, вона цю роботу виконала, а я її повністю повторила.
Дивлюся, що у «Клондайку» все злизано з бабусь: твої рухи, твої слова.
Це, можна сказати, така подяка, посвята поколінню жінок, які мене виховували. Характер цієї жінки сильно списаний з моєї мами. Ти кажеш про цей стрижень, і моя мама — це жінка з характером, дуже неочікувана, харизматична, крейзі.
Коли я дивилася фільм, розуміла що багато позичила: чисто візуально якихось речей, рухів, реакцій навіть. Думаю, це дуже очікувано, тому що я грала вагітну жінку. Я ніколи не була матір’ю, ніколи не була вагітна, і єдина матір, яку я знаю — це моя матір. І мені було дуже важливо зробити якийсь такий лінк між собою і жінками того покоління.
Чи була ти в Харкові під час вторгнення?
Я до Харкова не доїхала. Була в Україні, а там відбувалися дуже масові обстріли.
Чи важливо тобі було б показати «Клондайк» у Харкові, і чи плануєш ти туди їхати?
Так, знаєш, у мене там батько залишився принципово. Перші десять днів інвазії родина не хотіла евакуюватися, і я теж пережила те пекло, як оці брат і чоловік Ірки, які роблять усе, щоб людина виїхала, а вона ні в яку. У мене була та сама ситуація. Але в батька свідоміші, відповідальніші причини для невиїзду, ніж у Ірки.
Стосовно мого приїзду до Харкова — він це сильно контролює. Був момент, коли я могла приїхати, на його думку, але в мене тоді була робота. Потім був момент, коли я могла приїхати, бо була вільна, але він сказав, що 100% ні.
Я, звичайно, хотіла б представити цей фільм у Харкові, але, думаю, ця перспектива пов’язана з нашою перемогою.
Ти згадувала про тілесну комунікацію, і мені здається, що це гарна нагода перейти до того, що тіло для тебе дуже важливий інструмент для перформативного вираження.
Чим відрізняється акторство від інших професій? Актор ризикує тілом. Неможливо зіграти роль, повністю не увійшовши в ризик зміни не тільки на рівні психології, психіки, а ще й контролю, підпорядкованості тіла тій ідеї, з якою я працюю над роллю.
Оскільки моя освіта була між класичною театральною освітою та перформативним мистецтвом, якого я вчилася в Інни Фалькової (це відома харківська танцівниця, перформерка, режисерка, яка займається власне контактною імпровізацією, перформативними та тілесними практиками), я не уявляю собі роботи над роллю без залучення всієї психофізичної системи.
Продовжуючи питання, я помітив, що твої дві великі ролі — вони дуже фізіологічні, переважно про гру тілом, а не обличчям. Зокрема вони так зняті — обмаль великих планів.
Ти маєш рацію. Якщо ми вже проводимо в інтерв’ю якісь паралелі — це дійсно такі модуси існування героїнь, такі стани, в яких залучена вся структура. Там неможливо зіграти тільки обличчям. Я про це не думала, дякую. Це цікаво.
Я не знаю, чому так сталося з цими двома ролями, але я дійсно так вважаю і вважала раніше, що неможливо зіграти роль тільки обличчям, тільки в діалозі, хоча мені було б цікаво це спробувати. Це залежить від режисера, режисерки й оптики та естетики, в яких вони знімають.
Зміна, яка відбувається, коли робиш роль, — це зміна, яка відбувається тотально. І мені цікаво зробити іншу фізику, інший тип рухів: як людина ходить, як людина рухається, динаміка цих рухів. Мені дуже цікаво це витренувати і знайти, бо немає двох однакових психофізик і немає двох однакових тіл. І це є в полі моєї артистичної уваги.
А ти не боїшся, що тебе можуть записати в певний типаж? Тому що в українській кіносеріальній індустрії це поширена практика.
Я дуже прискіпливо вибираю ролі і речі, над якими я хочу працювати, навіть на етапі кастингу. У мене тут є своя артистична інтуїція. Тому тут моя відповідь — ні, я цього не боюся. Багато, звісно, в акторстві залежить від везіння і від випадку, тому що інколи роль — це просто так складаються обставини.
Я тут згадую скандал, який був пов’язаний із сексизмом в українському театрі.
Я думаю, що це більше був скандал про об’єктивацію жіночого тіла в українському театрі. Ну і сексизм входить у це.
Так, погоджуюся. Але я маю на увазі, що, крім шовіністичних поглядів, тут, мабуть, проявилася ця тенденція про типаж. Типу, що є людина, яка грає екстремальні сцени — значить, вона готова їх грати.
Мені здається, що це абсолютно недоречне порівняння, тому що є, наприклад, момент, де актор/акторка обирає якусь конкретну роль і, як я, не боїться ризикувати, працювати зі своїм тілом. Я не боюся оголених сцен, тільки якщо це має якийсь сенс, не є об’єктивацією і не є інструменталізацією жіночого тіла.
Якщо ти пригадаєш цей скандал, мова йшла не про те, щоб зіграти роль, у якій проявляється усвідомлена героїня, яка роздягається. Там була пропозиція на три хвилини за 500 гривень імітувати секс, зняти ліфчик або зробити імітацію мінету. І це все, що пропонувалося людині в рамках трихвилинної присутності у виставі і на екрані. Це, знаєш, речі, які не можуть бути поєднані.
Це неадекватно порівнювати моє, наприклад, професійне ставлення до свого тіла і непрофесійно сформовані запити щодо акторського тіла, непрофесійність щодо репрезентації жіночого тіла в українському театрі.
Є хороші приклади, хоч їх мало, коли люди з повагою ставляться до тіла інших, — про український театр я менше знаю, більше про кіно, — але частіше тут фігурують такі речі, як male gaze (чоловічий погляд).
Мені здається, тут дуже проста відповідь. Саме по собі оголене тіло не є проблематичним. Воно стає проблематичним, коли стає частиною цієї патріархальної гетеронормативної системи, цього погляду.
Якщо казати просто — це залежить від чуттєвості режисера. Неважливо, це жінка чи чоловік. Переважно чоловіки знімають такі сцени суто для чоловічого задоволення. Я не кажу, що цього не може зробити жінка. Гендерно це теж складне питання.
Коли ми говоримо про сексуалізацію жіночого тіла, про його об’єктивацію, то відповідь тут проста: якщо система координат режисера — це патріархальна гетеронормативна оптика, тобто будь-яка поява оголеного тіла, переважно жіночого, але чоловічого теж, відбувається виключно для чоловічої насолоди, в рамках гетеронормативного світу, — тоді це проблема. Якщо жінка-режисерка або чоловік-режисер має іншу оптику, іншу чуттєвість, іншу перспективу — тоді тіло можна зняти так, що ми будемо відчувати цю зміну.
Я не хочу говорити про конкретні приклади з українського кіно, тому що вони переважно будуть критичні, а я не бажаю говорити погано про колег. Не лише в сексуальних сценах, а й у сценах насилля, що є жахливим, жіноче оголене тіло сексуалізується — і таким чином сексуалізує насилля як акт. Це ще більша проблема. Але, здається, в «Клондайку» таких сцен немає.
Не пригадую. Але ж не можна бути на острівці: ми зробили чудове кіно, де поважають права людей і тварин, де немає сексуалізації жіночого тіла, а от усе інше кіно — там, може, і суцільний морок, але ми до нього не дотичні.
Це просто проблема часу, освіти і доступності робити кіно людям, які мають іншу чуттєвість. Переважно, на жаль, мистецтво роблять, вибачте, білі гетеронормативні чоловіки. І яка може бути в них оптика? Тільки такої чуттєвості, яку вони мають.
У цьому насправді немає жодної проблеми. Це теж має простір для існування, тому що вся проблема з політичною коректністю в мистецтві, про яку ти зараз сказав — вона неможлива.
Мистецтво — це якраз зона, де мусять бути порушені всі правила, через створення фікційного безпечного простору. Тому я не хотіла б грати виключно в політично коректному кіно чи виключно в політично коректному мистецтві. Моє мистецтво ніколи таким не було.
Але просто в мене є інша перспектива через те, що я жінка, через те, що я негетеронормативна, і через те, що я артистка, яка не займається нормативним мистецтвом. Я все життя роблю політичне, критичне, квірмистецтво. Але я не можу сказати, що я проти людей, які роблять інший тип мистецтва.
Проблема в тому, що, як ти кажеш, «нас в этой баньке очень мало», а здебільшого переважає інший наратив. Мені хочеться робити мистецтво, кіно те саме знімати, і мені хотілося б просто, щоб більше було репрезентовано в українському кіно людей з іншим типом чуттєвості. Все. Це не про війни у мистецтві. І будь-який конфлікт, який відбувається в мистецтві — це не про війну, це про видимість. Є інший погляд на речі, і він має право бути.
