Розповідь про львівський Музей модернізму можна було б почати з чотирьох сюжетів. Варіант перший — скандальна виставка Мирослава Ягоди 21 березня — 3 червня 2019 року у Львівській галереї мистецтв імені Б.Г. Возницького з експонованими роботами невідомого походження (у 2016 році майстерня Ягоди була пограбована) та ймовірними підробками його робіт, не підписаними на експозиції. Про цю виставку навіть не сповістили родину художника, яка є єдиним власником авторських прав на роботи Ягоди. Пікет і відкритий лист до організаторів виставки проігнорували.
Ягода — важлива частина експозиції Музею модернізму, а директор Львівської національної галереї Тарас Возняк — важлива керуюча фігура і в першій, і в другій події. До того ж виставка 2019 року та новостворений музей мають схожий формат провенансу робіт: без вказання колекціонера, походження роботи, а лише із загадковою поміткою “приватна колекція” на 70 відсотках виставкового простору.
Варіант другий — оновлена експозиція XX століття в палаці Лозинських. Оновлення ж полягало в тому, що в експозицію найбільшої колекції робіт польського мистецтва за межами Польщі потрапили Олександр Дейнека, Антоніо Кампіло та Олекса Новаківський. Із також представленими в експозиції Войцехом Вайсом і Мар’яном Ольшевським цих художників об’єднує хіба що тематика: оголена жіноча фігура. Без жодних кураторських пояснень це створює таке собі царство національної та стилістичної плутанини, сенс якої важко зрозуміти та пояснити, гадаю, навіть співробітникам музею. Це саме царство спокійно переходить до Музею модернізму, але, щоправда, вже у значно хворобливішій формі. У цьому і полягає спільність Музею модернізму й експозиції XX століття — в неможливості адекватно оцінити твори всередині цих інституцій, оскільки разом ці твори не складають єдину вість видимої традиції.
Варіант третій — виставка і видання, присвячені Карлу Звіринському та його школі в Музеї сучасного мистецтва Корсаків у Луцьку, від яких головний куратор Музею модернізму Богдан Мисюга веде відлік змістовного проявлення нової інституції. У цьому випадку йдеться не про змістовну спорідненість з Музеєм модернізму, а радше навіть про змістовну спадкоємність. І виявила вона себе в тому, що намір створити “самодостатній контекст національного мистецтва” куратора Мисюги спрацював рівно навпаки: Музей модернізму, вибудуваний на основі постійних порівнянь (різної міри фактологічної недоречності) з європейськими традиціями авангарду, анулює самодостатній контекст львівського модернізму.
І є також четвертий варіант, майже аналогічний за хронологією до виставки Мирослава Ягоди, однак більш віддалений територіально. Йдеться про виставку "Відень в 1900. Народження модернізму" у віденському Leopold Museum, яка відкрилася 16 березня 2019 року. 1300 об'єктів живопису, скульптури, текстів, фотографій, інтер’єру, прикрас і одягу, розташовані на трьох поверхах музею. Початок експозиції — скульптура "Палати і згоріти" Ернста Барлаха, що загороджує дорогу кожному, хто входить у першу ж залу. Те, що перекриває ця робота — живописні та скульптурні варіації надгробної промови на честь Габсбурзької імперії (Альбін Еггер-Лінц, автор монументальних військових фресок, знаменита берлінська "П'єта" Кеті Кольвіц, портрети віденської інтелігенції воєнного часу Макса Оппенхеймера).
Віденська виставка обрамлена Першою світовою війною: це її початок і закінчення. Ця війна — перший акт трагедії XX століття, своєрідне підсумовування старої історії Європи та початок її нової історії: епохи зниклих орієнтирів, хворобливого ствердження теперішнього без особливо чіткого уявлення про майбутнє. Саме це почуття гниття навколо палаючої розкоші Відня — це та вісь кураторського проєкту Leopold Museum, навколо якої обертаються і Шіле, і Кокошка, і Шенберг, і Клімт, і Герман Бар, і весь манірний віденський ар-нуво.
У цій виставці її головний куратор Ганс-Петер Віпплінгер сформулював жорстку, але водночас дуже здорову ідею новітньої європейської історії: уся золота розкіш, яка вас оточує — це не просто Відень, за яким можна сумувати, але разом із цим і Відень, який заслуговував смертного вироку. Уся урочистість колекцій живопису, дизайну та скульптури на верхніх поверхах заслуговує розправи військовою експозицією на нижніх: адже, правду кажучи, все це мистецтво себе не виправдало.
Це проговорено не тільки через розташування картин на стінах, але і через сучасних австрійських філософів, яких запросили на цей проєкт як експертів. Один із них — Бургардт Шмідт, який створював портретну галерею найбільш впливових мислителів Відня початку 1900, від Карла Крауса, Густава Меллера й Артура Шніцлера до Роберта Музіля та Зигмунда Фрейда. Його коментар "Ми відповідальні за крихкість власних позицій 100 років тому, ми відповідаємо навіть за свої надії та очікування" — це, власне, ілюстрація досвіду перебування всередині турбулентної історії Відня 1900 року чи радше навіть досвіду перебування всередині самої віденської культурної традиції.
Це і є історична зрілість: зробити так, щоб відвідувачам (особливо австрійським) одного з головних виставкових просторів Відня здалися хоча б трохи абсурдними і їхня імперія, і їхій модернізм. Подібний трюк — не просто театральний жест показового “каяття за історію”. Це пропозиція розглядати мистецтво зі самого дна травми вибухонебезпечних реакцій всередині культури.
І ця ідея набагато переконливіша, ніж позиція Музею модернізму у Львові, яка сформувалася навколо глибокого комплексу "українців, позбавлених спадщини". Це, до речі, ще одна франшиза від Музею Корсаків, наратив експонування якого дуже схожий на кураторський тон Богдана Мисюги. Це така само позиція комічно пафосних тверджень, юнацького запалу в “перевідкриванні авангарду” і презентації історії мистецтва як історії без єдиного “порушення”, без політичної гібридності чи моральної неузгодженості. Таке собі мляве царство рожевого патріотичного плюшу.
Цей комплекс спільний для Музею Корсаків і для Музею модернізму, тому що він пояснюється відсутністю в українській історії мистецтва безперервної присутності проартикульованого візуального досвіду, який так само безперервно був би історично визнаний. Утім в Україні й не прийнято повертатися в минуле без боротьби. Але тут ця боротьба зі самого початку не на нашу користь. Адже те, що з боку Тараса Возняка та Богдана Мисюги пропонується як ствердження України в якості рівноправного і актуального учасника міжнаціонального культурного діалогу, ззовні виглядає як набір причин апріорної неможливості включеності нас у такий діалог. Чому так відбулося?
Почнемо з територіальних причин. Як писала львівська авторка Олександра Кущенко, перші непорозуміння виникають уже на рівні інституційного позиціонування. Публічно Музей модернізму — нова експозиційна локація Львівської національної галереї, хоча новизна тут тільки в назві. Це колишнє приміщення Музею староукраїнської книги (що належав до тієї самої галереї), а після його розформування — простір для тимчасових експозицій. Говорити, що простір абсолютно не підходить ані роботам, ані самій ідеї Музею модернізму, буде навіть якось самоочевидно. Модернізм, який у текстах Богдана Мисюги пов'язується з прогресом, рухом і простором, у колишньому технічному приміщенні для облаштування шахти збивається до тісної килимової розвіски картин, які підпирають стелю, і некомфортно перенавантаженого простору. І ця вимушено стиснута розвіска робіт, які між собою тематично сперечаються, дисонує з великим роялем посередині однієї із зал. Це такий особливий фльор "салону мистецтв на мінімалках", де є великий “рояль для Штокгаузена”, але, наприклад, графічні роботи Олександра Аксініна та Івана Остафійчука дуже складно розглядати через дешевий матовий захисний пластик.
Головний інституційний оксюморон полягає в тому, що Музей модернізму планує функціонувати за принципом музею сучасного мистецтва — тобто без постійної експозиції, а лише з тимчасовими виставками. З одного боку, ми отримуємо ностальгічний у своєму оформленні музей модернізму, з іншого — слухаємо захоплені коментарі куратора про "динамічний і сучасний" музей, сучасність якого пояснюється не усвідомленим "прогресивним" вибором куратора, а лише тим, що музей не має такої колекції, яка могла б бути постійно експонованою (як зазначав Богдан Мисюга в інтерв’ю LB.ua, 30% виставлених робіт надійшли від аукціонного дому “Дукат” і колекції Гриньових, 70% — від анонімних родинних колекцій).
Музей у тому стані, в якому він є, було б доречніше назвати "виставкою імені Богдана Мисюги", і тоді знялися б усі питання щодо того, як саме вибудувана кураторська історія, особливо — як сформульована класифікація модернізму. І от останнє ледь не найцікавіше.
Якщо слідувати за кураторськими текстами, можна отримати наступну картину побудови наративу львівського модернізму: "Авангард (ранній і високий модернізм)", "Пізній модернізм", "Неоавангард", "Інтелектуальна рефлексія", "Світоглядний концепт Євгена Лисика: образотворче мистецтво та сценографія", "На кордоні постмодернізму" та "Мистецтво космополітів: шлях у безпредметність і постструктуралізм".
Головне питання, що виникає при цьому — який, власне, принцип побудови цього наративу? Він хронологічний чи “формальний і світоглядний”? Очевидно, що ні те, ні інше, адже до чого тоді можна віднести такі рубрики, як "інтелектуальна рефлексія" чи “світоглядний концепт”? І як подібні тавтологічні терміни можуть узагалі свідчити про наративну логіку експозиції?
Говорячи про термінологію в самих кураторських текстах, згадувана недоречність постійного порівняння львівського модернізму з “європейськими модернізмами” найбільш помітна саме тут. До прикладу, такі поняття, як "авангардний мейнстрим" і "міжвоєнний авангард", автор вживає, але особливо не розрізняє: вони для нього однаково “хороші”, бо і в першому, і в другому випадку однаково вдало випинається зв'язок з європейським мистецтвом за принципом "а у нас, між іншим, теж таке є ".
Особливістю "міжвоєнного авангарду", наприклад, було те, що він базувався на "запізнілих відомостях з модерних академій Парижа, Мюнхена, Берліна і Рима", а першого — що він "був синхронізований з процесами мистецтва у світі". У цьому ж тексті artes і АНУМ — молодці, бо вони — дадаїзм, сюрреалізм, кубізм і футуризм, а "Комітет паризький" — взагалі лідер, тому що це Париж і паризький "фактурний колоризм".
Терміни жонглюються без жодних пояснень причин їхнього залучення до аналізу конкретно львівського художнього матеріалу. Єдине їхнє смислове забарвлення, яке надається відвідувачам — це абстрактний натяк: “те складне, що відбувалося ТУТ, якось пов’язане з тим складним, що відбувалося ТАМ”. Цієї формули має бути достатньо для підтримування нераціонального - і саме тому пафосного - почуття патріотизму. Але абсолютно недостатньо для ствердження офіційного наративу інституції та вписування львівського модернізму в таку обмилувану куратором “європейську традицію модернізму”.
Ці тексти - це такий особливий вид історії мистецтва, зведений до мови універсальних хештегів. Вони не мають нічого спільного з реальним осмисленням локального матеріалу, проте методично каталогізують прізвища художників на рубрики "правильні традиції", "правильні стилі" і "правильні тематики". Те саме стосується "пізнього модернізму", який теж "хороший", тому що "пов'язаний з прогресивними феноменами візуальної культури повоєнної епохи в Західній Європі", де були "моральні маніфести інтелектуалів Франції, Італії і навіть Іспанії”.
Усі ці наполягання на спорідненості з "прогресивними країнами", з "хорошим авангардом" комічні, адже модернізм — уже сам по собі аргумент того, що інтернаціональна культура можлива. Хоча б на рівні того, що Мисюга називає "моральними маніфестами інтелектуалів". Якщо утопія модернізму полягала в бажанні звільнитися від минулого людства, то утопія львівського Музею модернізму полягає в тому, що його формати приєднання до цього самого "великого минулого" вже давно не працюють. У тумані сучасної історії такий образ авангарду цілком непридатний.
Львівському музею в такому разі підійшла б ще одна назва: Музей ностальгії за модернізмом. Тоді музею можна було б поставити хоча б одне серйозне питання: чому львівський модернізм перебуває саме в цій ностальгічній темпоральності?
Історія апріорної спорідненості львівських модерністів із західним світом найбільш повно втілилася в головному експонаті музею: у нововинайденому персонажі "львівського модерніста", виведеному Богданом Мисюгою. Цей персонаж витканий з абстрактного опозиційного матеріалу, і єдине, що про нього точно відомо — це те, що він з Європою і що він, як справжній послідовний авангардист, категорично проти комунізму. Він точно не поляк і не єврей чи хто-небудь ще, у нього є єдина національність — львівська. Безумовно, технічно він жив під час радянського періоду, але тільки в дуже глибокій внутрішньої еміграції. Згодом головний куратор Музею модернізму втілить цю еміграцію в словах "космогонічна феноменологія", "екзистенційна кераміка", "кожен індивід — окремий Космос", "рафіновані зразки суперструктуралізму" і "виразна деструкція соціального мислення".
Так перед очима постає дивовижний світ, де художник Генрік Штренг начебто і не поїхав після війни до Польщі, Людвік Ліллє — до Франції, а художницю Марґіт Райх можна називати просто Маргаритою Іванівною. Львівський модерніст ніколи не працював з офіційними державними замовленнями на Кераміко-скульптурній фабриці або в Поліграфічному інституті, в Політехніці або в Українській академії друкарства. До Спілки художників, очевидно, він теж не причетний. Ця історія дуже схожа на київську виставку "Відбиток. 100 української друкованої графіки" своєю принциповою відмовою від видимості радянського досвіду в біографіях художників і їхньої вбудованості в радянську художню екосистему. Цей простір постколоніальної амнезії має обмежений, однак цілком зрозумілий і прямолінійний функціонал: наново і наново наполягати на можливості історичного самостворення.
Простір Музею модернізму — це така собі утопія, де абсолютно всім фігурантам вдалося зберегти незайманість дистильованого європейського авангарду протягом усієї львівської історії XX століття.
До того ж музей — частина глобального авангардного експерименту в Україні. Експеримент полягає в тому, щоб поміщати наднаціональні елементи в простір виключно національних цінностей. Спікерам і слухачам форуму “Нова генерація: художник і його покоління” до 140-річчя Казимира Малевича в М17 і шанувальникам творчості Корсаків у Музеї сучасного мистецтва в Луцьку цей експеримент повинен бути добре знайомий. Він полягає ще й у тому, щоб серед безлічі теоретичних підходів вибрати формат національної казки й одним цим жестом змести перспективу дискурсивної проблемності всього досліджуваного матеріалу. І ця ситуація по-справжньому зручна у своїй дискурсивній захищеності для авторів таких національних казок, адже де немає хоча б базової теоретичної площини — там неможливо вступити в бодай мінімально продуктивний діалог.
У цьому і є головна особливість цього музею — це закрите "герметичне коло" Богдана Мисюги і Тараса Возняка. Це цілком знайома українська музейна ситуація, коли музей не став наслідком діалогу в науковому середовищі, а став втіленням одиничного авторського висловлювання, яке складно хоч як-небудь серйозно легітимізувати в публічному полі — через некоректно використані терміни, через запропоноване сприйняття авангарду як набору популярних слів і цитат і через очевидну капітуляцію авторів цього музею перед необхідністю виробити самостійний і дієздатний механізм артикулювання історії модернізму Львова. Через брак дієздатності бодай у тому, щоб стати відправним пунктом дослідження мистецтва, а не чергових колоніальних комплексів.
Цей музей варто було б зберегти в його нинішньому вигляді хіба для того, щоб показати, як XX століття остаточно перетворилося з експериментальної лабораторії у вольєр. Тому що Музей модернізму — це найчесніше і повноцінне визнання інтелектуального безсилля перед львівським модернізмом.
