ГоловнаКультура

Ірина Цілик: "Документальне кіно не розповідає правди"

Ірина Цілик— письменниця і режисерка. Короткометражні ігрові роботи Цілик перемагали на Одеському кінофестивалі, і вже багато років існує очікування її повнометражного ігрового дебюту. Проте Ірина дебютувала у документалістиці роботою «Земля блакитна, ніби апельсин».

«Земля блакитна, ніби апельсин» став першим українським фільмом, який поїхав змагатися у конкурсі впливового американського фестивалю «Санденс». Раніше на «Санденсі» вже бачили українське кіно: у позаконкурсній програмі показували «Плем’я» Мирослава Слабошпицького. Стрічка Ірини Цілик ж виграла у секції світового документального кіно нагороду за найкращу режисуру.

Після такої потужної перемоги фільм відправився у світове турне і вже за місяць був показаний на Берлінському кінофестивалі. Напередодні Берлінале LB.ua зустрівся з режисеркою і поговорив про створення фільму, режисуру в документальному кіно, відповідальність автора перед героями та про жінок на війні.

Фото: Макс Требухов

Є історія про те, як тобі запропонували працювати над фільмом: продюсерка Аня Капустіна зателефонувала і запросила стати режисеркою перед пітчингом у Держкіно, замінивши іншу постановницю. Мені цікаво, як ти перетворила продюсерський проєкт на свій власний?

У мене є дивна особливість: я дуже важко зважуюся на нові проєкти. Наприклад, від мене багато років чекають ігрового дебюту, і я ніяк не можу, знаєш, внутрішньо собі це дозволити. Але бувають моменти, коли хтось інший дає оцей чарівний пендель, і якщо я інтуїтивно відчуваю, що це щось вартісне, спрацьовує внутрішній перемикач. І так було з Аніним проєктом.

Я взагалі не уявляла собі, у що застрибую. Це стрьомно. Через кілька місяців після початку зйомок я зрозуміла, що ми зайшли у глухий кут й історія не працює. Тобто вони класні, ці підлітки з Авдіївки, з якими ми подружились, але і я, і Цвєтков (Слава Цвєтков, оператор фільму — прим. авт.) відчули, що щось перегоріло.

Вони знімали фільми під час проєкту «Жовтий автобус». Але було видно, що у них у кожного своє життя, вони готуються до випускного і насправді їм не потрібно те, до чого ми їх підштовхуємо. Нам для історії треба, щоб вони розвивали пристрасть до зйомок кіно, а їм це не цікаво.

Мене від цього почало сильно ламати, тому що хороші речі так не народжуються. Ти можеш провокувати своїх героїв на щось, звісно, але якщо їм не цікаво, то і тобі, і глядачу це теж не буде цікаво. Я побачила, як моя група скисла, у мене було відчуття повної паніки. Потім ми поїхали у Красногорівку, нічого від неї не чекаючи, і все зрослося.

Як так сталося, що ви вирішили вирушити саме туди?

Мирослава Трофимчук (одна з героїнь фільму — прим. автора), з якою ми вже перетиналися в інших таборах «Жовтого автобуса», приїхала в Авдіївку. Вона жила в домі однієї з дівчат, яку ми знімали, і якось нам сказала: «От, ви Авдіївку знімаєте, а до Красногорівки ніяк не доїдете». І ми такі: «Ну давай з’їздимо».

Реально не було відчуття, що це нам потрібно, але оскільки ми все одно не знали, що далі робити, то спонтанно змінили маршрут. Вистачило одного дня, щоб у мого оператора загорілися очі і я так само відчула, що ми тут усе знімемо.

Мені здається, ми могли б створити хороше кіно, не виходячи з дому наших героїв. Це, можливо, було б концептуально дуже круто, але сама Красногорівка мене теж заворожила. Там було все. Це якась така удача, коли ти розумієш, що герої цікаві, локація цікава, і їхній дім, навіть те, як він побудований, і кольори, які там є, — це одразу виглядає, як кіно.

Фото: Макс Требухов

Красногорівка страшенно фактурна. Її центральну частину будували полонені німці. Збудовані ними двоповерхові будиночки переважно створюють лице міста. Найрозбитіша частина нагадує чорнобильську зону: залишилося зовсім трішки людей. Це створює характер звуку. Все мовчазне. Інколи десь побріхують собаки й дуже чутно обстріли. Специфічне місце.

Ти отримала нагороду за режисуру на «Санденсі». На твою думку, за що саме її дають? Чим є режисура в документалістиці?

Нагорода за режисуру в документальному кіно дається не тільки режисерові, а всій команді, тому що той же оператор має тут значно більше свободи імпровізувати, ніж в ігрових фільмах. Слава — та людина, якій я довіряюся дуже легко. Це перший проєкт, коли ми працювали разом. На початку у мене було багато разів відчуття, що ми втрачаємо щось важливе через те, що він не вмикав камеру постійно, коли мені хотілося б, але в результаті те, що ми зняли, виявилося дуже влучним.

Це теж питання балансу: наскільки ти можеш довіряти іншим людям у команді. Я не завжди можу ставити Славі задачі у той момент, коли все відбувається, у нас не буде права на другий дубль. І я маю або йому повністю довіритись, трошки скеровуючи, підказуючи, що саме мені хотілося б, або інакше нічого не спрацює.

Так само нагорода належить і режисеру монтажу. Ми дев’ять місяців сиділи над монтажем, народжували його дуже довго, поверталися до нього, відкладали. І Банніков (Іван Банніков, режисер монтажу — прим. автора) теж дуже багато вніс від себе. Й інші люди. Так у кіно завжди.

Насправді, режисер у документальному кіно нічим особливим не займається, окрім того, що саме він/вона обирає героїв, а відтак має бути тонким психологом і побудувати з ними довгострокові взаємини, а також з усіма членами своєї команди (тобто переважно складними й талановитими людьми), поставити їм такі задачі, аби всі вони гребли в одному напрямку, звести докупи згодом весь різношерстний матеріал, відділити зерно від полови та зрозуміти, як саме з цього можна скласти пазл історії, а заразом ще прийняти сотні інших рішень і понести відповідальність абсолютно за все, включаючи дизайн титрів. А, ну і ще з’їздити паралельно на десятки пітчингів і зустрічей із майбутніми партнерами, кількадесят разів продати шкуру невбитого ведмедя, все це зненавидіти, але таким чином допомогти продюсеру влаштувати майбутню долю твого фільму.

Тобто приз фактично вручають за відповідальність?

Ну не тільки за відповідальність. Є ця фраза, яку я обожнюю: «Режисер — це капітан того корабля, чия команда вже хоче додому на берег, але саме ти маєш якось мотивувати всіх доплисти й завершити свою одіссею».

Ти маєш заряджати всю команду вірою у те, що ви робите. Якщо ти здаєшся і внутрішньо відчуваєш невпевненість, це миттєво передається твоїм людям. Я це проходила. На попередньому проєкті були моменти моїх великих режисерських невдач. Я ридала від того, що не знала, що робити, і команда, мої троє хлопців, сиділи та чекали. Я бачила, що це аж ніяк не мотивувало їх.

З іншого боку, буває різне і важливо залишатися щирою й тоді, коли ти насправді не знаєш, куди йдеш і навіщо. Ти можеш поділитися цим зі своєю командою, і часто вони допоможуть виплисти. Брехати їм і вдавати, що все знаєш краще, теж немає сенсу.

Кадр з фільму "Земля блакитна, наче апельсин"
Фото: Variety
Кадр з фільму "Земля блакитна, наче апельсин"

Ти зі своїм проєктом потрапила на воркшоп dok.incubator (цей воркшоп щорічно обирає вісім проєктів на стадії чорнового монтажу, яким за пів року допомагає набути закінченої форми й отримати міжнародний успіх. Раніше його проходив Роман Бондарчук із фільмом «Українські шерифи» — прим. автора). Розкажи про цей досвід.

Погоджуючись на цю пригоду, ми не все знали й лише здогадувалися, що буде складно. Ти пів року під наглядом професійних тьюторів маєш розвивати свій проєкт. Нас це підкупило, тому що дедлайни — це класна штука. Вони тебе організовують. Бо так, якщо не дають жодних обмежень, я б могла кілька років сидіти над монтажем. Мені й зараз хотілося б ще щось змінити, але вже неможливо, тому що фільм показують у кінотеатрах.

Перша сесія dok.incubator починається з того, що ти показуєш чорновий монтаж і на нього пишуть відгуки всі, хто сидить у залі. Це й інші учасники, і тьютори, і обзервери, — там є така роль, коли ти можеш бути професійним кінематографістом і просто приїхати спостерігати. У нас був такий продюсер із Данії, який за нами ходив тінню. Це круто, адже завжди є свіжий погляд.

Перший показ був супервдалий. Нам навалили компліментів: heartbreaking, amazing і так далі. Це тебе сильно мотивує завершити проєкт. Але між першою і другою сесією все, що ми змінювали, не вийшло. Ми пішли кудись не туди, провалились у непевність, і вже на другій сесії у нас, навпаки, було відчуття, що все пропало.

Однак якраз тут був цей суперкорисний момент. Dok.incubator запрошують десіжн-мейкерів, програмерів топових фестивалів, для яких відбуваються покази. Ці програмери, з одного боку, вже собі намічають, кого вони хочуть взяти у майбутньому [у програму фестивалю]. З іншого боку, вони тобі можуть щось порадити.

Коли все завершено, чесно кажучи, до одного місця поради. Хіба що на майбутнє. А коли ти розумієш, що можеш іще щось змінити, то треба дуже уважно слухати. Ми отримали, звісно, полярні думки, але деякі збігалися, і це було якраз те, що нас мучило.

Колись ти говорила, що тобі складно працювати з власними сценаріями. А як у випадку документального кіно, де життя диктує свої умови, але все одно наприкінці саме від тебе залежить, у яку історію все складеться?

Робота над сценарієм відбувалася інтуїтивно, без усіляких знань про те, як це робиться. На одному з перших наших воркшопів, це була IDFA Summer School, я ще не дуже розуміла, як будуватиму історію, драматургійну основу. Я ж маю справу з реальними людьми. Я ж не знаю, що з ними буде найближчими роками.

Нашим тьютором був Павел Лозінський, польський режисер, з яким ми багато в чому були не згодні та багато в чому не знайшли спільної мови. Але деякі його поради виявилися суперкорисними. Він цинічно і весело говорив про те, що так, це реальні люди, але я маю програмувати, що хочу від них отримати. По-перше, тоді ти вже і знімаєш вибірково саме те, що буде потрібно для фільму, а не все підряд. По-друге, ти відсікаєш зайве.

Я наробила багато помилок. Тепер я знаю, що не можна починати роботу над проєктом, не маючи сценарію. З документальним кіно так само. Просто в документальному кіно сценарій змінюється кілька разів упродовж роботи над ним. На етапі розробки це щось одне, на етапі зйомок сценарій змінюється залежно від того, який матеріал ти маєш змогу зняти. Але найбільше він змінюється на етапі монтажу.

Взагалі монтаж у документальному кіно — це надзвичайно творчий процес. Значно більш творчий, ніж монтаж в ігровому кіно, тому що ти можеш цей пазл скласти як завгодно. І тут питання твоєї відповідальності, етичного ставлення до матеріалу.

Фото: Макс Требухов

Білл Ніколс, автор книги «Вступ у документалістику», писав, що просто відзняті кадри не є документальним кіно. Їх можна використовувати таким же чином, як використовують факти на суді різні сторони: як для обвинувачення, так і для захисту.

Документальне кіно не розповідає правду. Це все одно завжди чийсь авторський погляд. І це ціла низка авторського вибору: від того, що знімати, кого, як, як це змонтувати, що показати і що залишити в тіні. У нашій історії є багато чого, що я не хотіла б доносити до глядача.

Складно було змінити бачення режисера ігрового кіно на бачення режисера-документаліста?

Дуже складно. Мені подобається все контролювати, а тут довелося розбиратися з тим, що я можу, а що я не можу робити. Хотілося попросити героїв вчинити щось, що мені потрібно, і часом я це пробувала, а потім відчувала, що виходить якась лажа. Тут ще ж такий момент, що мої герої самі знімають кіно, вони в це грають і якоюсь мірою намагалися нам догодити. Іноді було відчуття, що вони робили щось зумисне для нас.

Документальне кіно — це певна умовність. Коли ти знімаєш фільм-портрет, людина завжди знає, що поруч камера. І тут питання у тому, скільки з нею треба провести часу, щоб вона розслабилася і стала собою.

Я дивлюся фільми і бачу, де з героями провели недостатньо часу. Мені це видно. Тепер. Раніше просто було відчуття якоїсь неправди, фальшивки. Ми довго висіли на голові наших героїв, хоча я не можу сказати, що знімали дуже багато. Я взагалі з тих, як виявилось, хто знімає мало. Навіть був продюсер, який сказав Капустіній, що так, як я роблю фільм, ми могли б усе зафільмувати на плівку.

Я дуже вибірково вирішую, що знімати, а що ні. Але все одно ти живеш із героями або буваєш поруч, готуєш поруч, їси борщі, спиш, — це все треба робити. Інакше не буде реальності, яку я б хотіла схопити. Коли люди виглядають так, як вони справді виглядають удома. Коли вони сваряться і вже не зважають на тебе. Це вищий ступінь довіри. Інша справа, що ти потім маєш вирішувати, що показати ширшому загалу, а що — залишити. Для мене найбільшим викликом якраз було питання довіри героїв. Тому що я, з одного боку, хочу показати якомога сильніший матеріал, а з іншого — не хочу ніяк їх скривдити.

Часто говорять про те, що одна з функцій документалістики — це надання голосу тим, у кого його немає. Твої ж герої самі знімають кіно. Наскільки це відповідально — перебрати на себе функцію їхнього голосу і де пролягає межа експлуатації?

Я дуже довго взагалі не думала, що ця лінія у фільмі буде однією з ключових. Мені здавалося, що це ну досить цікавий екзотичний момент стосовно наших героїв, але не планувала робити на цьому один із головних акцентів, поки мені дуже багато людей не сказали: «Ти що, це якраз і є те особливе, що виводить твій фільм в іншу площину». Для мене це не було очевидним і потрібно було почути думку з боку.

Звісно, питання виникало неодноразово: якщо герої самі можуть розповісти про себе або, так само, якщо ми використовуємо в кадрі їхні матеріали, то де ця межа, що я можу використовувати, а що я не можу? Чи не вийде так, що ми за рахунок їхнього фільму виїхали зі своїм?

Спостерігаючи за ними, за тим, як вони знімають власний фільм, ми побачили дещо більше. Я вже говорила це в інших інтерв’ю: мені здається, що коли герої знімали свій фільм і реконструювали різні ситуації, які їм вдалося пережити під час війни, насправді це був той вид терапії, коли люди програють травматичний досвід і це дозволяє їм від нього звільнитися. Цей погляд збоку, наша мовчазна камера, яка спостерігала поруч, зробив це очевидним. Я не впевнена, що просто подивившись їхній фільм, ми б це зрозуміли.

Кадр з фільму "Земля блакитна, наче апельсин"
Фото: www.sundance.org
Кадр з фільму "Земля блакитна, наче апельсин"

Був момент для нас усіх кульмінаційний. Ми вже були з героями знайомі багато місяців, але переважно вони розповідали про те, що пережили під час війни, через сміх. Така нормальна захисна реакція. І вони завжди сміялися, поки не сіли брати один в одного інтерв’ю. Це був дуже сильний момент, тому що у нас усіх було враження, що вони вперше поговорили про ці речі без масок. Вони плакали, ми плакали, Слава мені сказав, що це був найсильніший день. У нас у всіх було таке враження, що ми прожили маленький катарсис.

Якщо повертатися до чесності. Якоюсь мірою цей фільм не тільки про героїв, але і про мене теж. Я теж знімаю фільми. Заради чого? Хтось робить нібито значно корисніші речі під час війни. Я розбиралася з власними травмами. Хоч мене немає у фільмі як героїні, немає голосу, немає в кадрі, я думаю, що це дуже персональне кіно.

Для мене було таким відкриттям, що я постійно пропрацьовую одну і ту саму тему у своїх фільмах. В ігрових і в цьому також. Це тема дому як місця, в якому можна сховатися, і тема сім’ї як те, за що ти тримаєшся. І це просто фантастика, що в «Земля блакитна, ніби апельсин» я зняла про те саме.

Ти знімала «Невидимий батальйон» про жінок-військових, зараз ти створила картину про життя жінки в умовах війни. Якою є жінка на війні?

Кілька разів під час Q&A було одне й те саме питання: «А де чоловіки?» Вийшло так, що у нас чоловіки представлені лише військовими. Для мене це якраз про ту маскулінну силу, яка є в цьому місці, але з якою герої майже не перетинаються. Це дві паралельні реальності. А всі їхні чоловіки десь у тіні. Їх або немає, або вони померли, або зникли.

Я не мала на меті знімати сильні жіночі образи, але вони постійно мене наздоганяють. Або так виходить, що я на них фокусуюся. Аня мене вразила і дуже зачепила. Ми з нею ровесниці, і в неї зовсім інше життя. Мені хотілося б, щоб у неї було більше подорожей і якихось інших світів. З іншого боку, вона є реально режисером свого життя, життя своїх дітей, і коли вони знімають фільми, там теж дуже очевидно, хто насправді є постановником.

Я днями прочитала думку, чого наш фільм чіпляє американців за живе. По-перше, там є сила маленьких жінок, і читачка (американка родом з України) провела паралелі з класикою, що наша Аня — це Скарлетт О’Хара, помножена на п’ять, або це історія «Маленьких жінок», які чекають батька з війни. Там дійсно є відчуття цієї жіночої комуни, де всі одна за одну. Мене все життя оточують такі жінки, як Аня каже, «я і мама, і тато для своїх дітей». Тут треба копати глибше: наскільки це наша українська реальність.

Не тільки війна це проявила. Я згадую дитинство, наші дев’яності, і коли ламалися людські долі довкола, у моєму оточенні саме жінки були тими людьми, які вигрібали все і тягнули чоловіків із собою. Але є таке.

Фото: Макс Требухов

Не знаю, як можна провести з тобою інтерв’ю і проігнорувати питання про назву. Я знаю, що це цитата з Поля Елюара, вірш якого тобі зачитала Ганна Улюра. Але після перегляду фільму у мене не склалося враження аж такого сюрреалізму, про який пишуть в усіх синопсисах.

Авжеж у мене були сумніви, тому що я розуміла, що, подивившись фільм, навряд чи глядачі зрозуміють, чого ж я вибрала таку назву. Але якось вона вже прижилася.

Тут мені більше ішлося про поєднання непоєднуваного, про ці зустрічі парасольки зі швейною машинкою. Вони для мене там на кожному кроці: коли діти дивляться кіно і не звертають уваги на звуки вибухів, бо знають, що звучить небезпечно. Або коли дівчата фотографуються після випускного, а за ними проїжджають військові машини. Це ті речі, які не мусили б бути поруч, але вони там є і постійно. Можливо, у нашому фільмі вони не так підкреслені.

Ми тут усі так звикли до цієї війни, що нас це мало дивує і вражає. А насправді воно доволі дико виглядає для людей зі свіжим поглядом. Можливо, це просто не сюрреалізм, а щось інше. Нереальна і неправильна реальність.

Ти казала про помилки, які хотіла б переробити. Не розкажеш про них більше?

Як мінімум під час світової прем’єри на «Санденсі» я побачила одну склейку, де забули дещо зробити. Я не знаю, скільки разів ми все перевіряли, але тим не менш. А я така людина, яка буде завжди бачити цю склейку, так само як і інші моменти.

Все одно, наробивши певних помилок, мені довелося виходити з того, що є. Але тим цікавіше читати кардинально різні відгуки. Я це обожнюю, тому що кожний дивиться зі своєю оптикою. Хтось пише, що фільм занадто slow, хтось пише, що він несеться, не встигаєш нічого відчути. Я постійно переконуюсь у тому, що скільки глядачів, стільки буде й полярних думок і відчуттів. У мене ж залишаються рахунки із самою собою, це те, що ніколи не дає мені спокою. Але я вже хочу робити щось інше.

Скажи, а ти вже сформувала очікування щодо наступних показів? Чого ти очікуєш, скажімо, від українських глядачів?

З того досвіду, що я вже маю зараз, американці дуже круто сприйняли наш фільм. Деякі досить глибоко зрозуміли його. Звісно, у нас була дещо специфічна авдиторія, професори кінематографії, які знають Дзиґу Вертова, і так далі. Це розмова на іншому рівні.

Що буде в Україні, я можу тільки здогадуватися (стрічку покажуть на кінофестивалі DocudaysUA — прим.ред). Я підозрюю, що буде багато незадоволених. Наприклад, я кілька разів вислухала претензії з приводу того, що російська мова в нашому фільмі звучить більше за українську. І це кому, це мені. Я за українську безкінечно воюю. Але це знову ж таки документальне кіно. Мої герої говорять удома російською.

При цьому у когось не зрослося, чому мої російськомовні герої співають українською. А вони знають дофіга пісень українською і співають їх. Для когось це незрозуміло, тому що має бути чорне і біле, а ми тут живемо в такому двомовному середовищі. Отак воно і виглядає в нашому фільмі: люди навчаються українською, а вдома з батьками говорять російською.

Алекс Малишенко, Кіножурналіст
Читайте головні новини LB.ua в соціальних мережах Facebook, Twitter і Telegram