ГлавнаяКультура
Спецтема

Катерина Горностай: "Кино прекрасно тем, что оно – рамка"

Катерина Горностай – одна из украинских режиссеров, чей дебют в полном метре вполне может дать необходимую энергию для полноценного запуска "украинской новой волны" – условной новой кинематографии, часть которой начали составлять "Припутни" Аркадия Непиталюка, "Уровень черного" Валентина Васяновича и "Стремглав" Марины Степанской. Как и ее коллеги, Павел Остриков, Антонио Лукич, Дмитрий Сухолиткий-Собчук, Катя готовится к полнометражному игровому фильму.

Ситуация с финансированием украинского кино на следующий год такова, что нового конкурса проектов, в результате которого государственное финансирование распределят между новыми фильмами, может и не быть. Среди проектов, которые продюсеры планировали подавать на потенциальный 11-й питчинг, – новый фильм Кати под рабочим названием "Стоп-Земля".

Катя – выпускница биологического факультета и Школы журналистики Киево-Могилянской академии, а также Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной. Сняла несколько короткометражных фильмов, последний из которых – "Сирень" – получил несколько призов на Одесском кинофестивале (диплом жюри FIPRESCI и специальный приз жюри национального конкурса) и будет участвовать в национальном конкурсе "Молодости. Пролога", который состоится уже в ближайшие выходные.

Пока продолжается подготовка к съемкам фильма и (надеемся) борьба за необходимый украинскому кино бюджет на 2018 году, мы показываем короткометражный игровой фильм Горностай "Поодаль", который тоже получил призы на двух больших украинских смотрах – в Одессе и на "Молодости" в 2015 году; а также разговариваем с ней о новом поколении людей в Украине, которым ничего не страшно, о методах документального кино и о том, нужно ли выращивать фильмы в инкубаторах.

Фильм "Поодаль"

Д.Б.: Чем отличается “метод Разбежкиной” от “метода Горностай”? Насколько ты ушла от того, чему научилась в школе Разбежкиной, как ты отрефлексировала все это? “Зона змеи”, вот это все – ты исповедуешь эти максимы?

Мне кажется, у нас есть такое понятие как фильм "по школе". В школе Разбежкиной такими фильмами считались высказывания с очень близкой дистанцией к героям и расстворенным автором. Но и среди моих однокурсников, и среди ребят, которые сейчас в Могилянке снимают, есть те, кто хочет делать документальное кино с более концептуальным замыслом. Тогда они ищут другой путь и другие темы.

Мне кажется, что кино про одного героя – это то, с чего стоит начинать, потому что это как бы самое простое, хотя и самое трудоемкое документальное кино. Когда есть герой, который тебя чем-то покорил, и ты пытаешься его жизнь сконцентрировать в какой-то нарратив – с ним нужно прожить большую часть своего времени. Но даже у нас на курсе было много фильмов совсем из другой парадигмы.

Вообще мне самой сложно снимать такое кино.

Про одного героя?

Да, такие фильмы не получались у меня.

Почему?

Не знаю. Я боюсь людей (смеется). Я их ужасно люблю, но боюсь.

В каком смысле?

Легче на примерах объяснить.

Первая курсовая работа в школе Разбежкиной – все начали искать героя. Тема была “скучные люди” и заданием было найти кого-то в ближнем круге. Я почему-то подумала, что можно снять фильм о таксидермисте. Достала где-то номер киевского таксидермиста, сходила к нему в гости, а он мне отчеканил все, что он выдает СТБ и Новому каналу. Потому что оказалось, что это самый известный таксидермист в городе. Может, у него внутри и есть какая-то драма, но чтобы ее оттуда достать, нужно переварить всю эту журналистику на поверхности, а потом докопаться. У меня на проект было всего 20 дней, так что я поняла, что это не вариант.

Фото: Александр Рощин

Потом мы поехали на поминки близкого друга в Белую Церковь, а там оказалось очень красивое кладбище. На заснеженном холме, вдалеке кучи мусора, все памятники – в воронах, которые к тому же периодически летают тучами вокруг. На этом кладбище мы познакомились с человеком, который копал могилы – угостили его мандаринами, разговорились и я решила, что буду про него снимать. Поехала к нему еще раз, но в результате все отменилось, потому что он сказал о съемках своему шефу, а тот запретил ему сниматься в фильме.

Третьим вариантом был фильм про подготовку к большому празднику в общежитии семейного типа, где мы тогда жили. Мы с Димой даже показали соседям какое-то свое кино на кухне, рассказали, что хотим сделать про них фильм. Но в итоге из-за того, что я очень болезненно реагирую, когда меня осаживают, мол, "Катя, хватит снимать", я перестала снимать еще утром 31 декабря. После этого случилось самое интересное – кто-то из детей обжегся об плойку, наряженные барышни на каблуках носили икру на тарелках и все, что происходит, когда в таких общежитиях празднуют общие праздники.

Так у меня получилось кино о себе, потому что этот материал я снимала постоянно, и первый раз подумала, что я не могу снимать кино о героях. И на диплом тоже выбрала тему о себе.

Сейчас я впервые снимаю документальное кино, где я не выступаю героем.

М.С.: Но оно чуть-чуть относится к таксидермии?

Да. (смеется) Это фильм про музей природной истории. Мы снимали там тизеры для Докудейса, нам понравилось место и вот уже полгода мы с Викой Хоменко (продюсером) туда захаживаем и снимаем. Пока непонятно, о чем оно будет – надо искать форму, чтобы это кино случилось.

Д.Б.: А какая стратегия тебе ближе: подхватить тему и снимать все подряд, параллельно ища форму, или все-таки заранее подготовиться, придумать все и снимать по плану? Или в живой документалистике это невозможно?

В живой документалистике точно есть определенный период съемок вхолостую, когда ты должен понять, что ты снимаешь. Но есть истории, которые заведомо несут в себе форму. “Последний лимузин” Даши Хлесткиной, например. Она прочитала в газете, что заводу ЗИЛ заказали сделать лимузин для Путина, чтобы он в нем на Красной площади во время парадов проехал. И это, наверное, будет последний лимузин, который завод сможет сделать, потому что завод уже разваливается на части и люди, которые делали лимузины – уже пенсионеры. Хлесткина поехала снимать, и там процесс диктовал сюжет: заказ, процесс создания этого лимузина и финал, когда рабочим позвонили и сказали: "Вы знаете, у нас денег нет, мы снимаем заказ". А лимузин уже готов, с него пленку осталось снять. И в конце все рабочие завода фотографируются у этой шикарной машины. Вот такое кино.

В нашем фильме про музей такого нет. Разве что “Свято першого відвідувача”, которое будет позже осенью, потому что в 1957 году музей впервые открылся для посетителей. Но это не может быть сюжетообразующим моментом.

Фото: Александр Рощин

А что тебя завораживает в теме с музеем? Таксидермия, сочетание живого и мертвого?

Скорее, нет. В каком-то смысле это музей музеев: он как открылся 60 лет назад, так и остался в том же виде, только фотографии и чучела меняют на новые. Но выглядит так же, как было задумано изначально: это законсервированное место. Но люди, которые там работают, это люди с горячим сердцем – они меряют клювы и пересчитывают эти все косточки с огромной любовью. По сути, есть в этом парадокс: мы показываем вам природу, но для того, чтобы ее показать, нам нужно было ее умертвить.

М.С.: Я хотела перейти к игровому твоему проекту: как у тебя параллельно получается совмещать его с документальным и что ты из док-метода переносишь на игровой?

Новый документальный фильм – это в каком-то смысле вынужденная мера, потому что я преподаю документальное кино в Могилянке, и это не совсем честно, что я рассказываю, как нужно делать доккино, но сама ничего в этой сфере не делаю.

Мои студенты начали в сентябре разрабатывать тему, и я параллельно буду это делать. На своем примере можно многое ведь рассказать.

А если про метод говорить: это ведь то, что мне в игровом кино очень интересно: когда есть заданные обстоятельства, но внутри них возникает что-то настоящее, что ты не планировал. Это как выращивание бактерий – есть среда, температура 37 в инкубаторе, и в этой чашке петри самостоятельно вырастает все многообразие жизни.

Д.Б.: Расскажи про то, как ты снимала “Сирень”.

В ситуации с “Сиренью”, когда мы снимали целыми сценами по 25 минут, помог актерский ансамбль. Мы выбирали из 30 девушек, пытались их между собой комбинировать, но когда встречались и пытались сложить пятерки вживую, оказывалось, что есть люди, которые складываются между собой, как паззлы, а есть те, кто не складывается. И то, что умозрительно работает как разнообразие типажей и характеров, которые мы хотели туда вложить, на практике не срабатывает.

Во время подготовки к "Сирени"
Фото: Александр Рощин
Во время подготовки к "Сирени"

В результате получилось, что огромная часть ансамбля – это люди, которых я знаю лично и которые были очень открыты к тому, чтобы кино получилось, и были даже друг на друга похожи в каком-то смысле.

М.С.: А что с кастингом на новый игровой фильм – это ведь уже другие люди, которых ты совсем не знаешь. Как развивается этот процесс?

У нас уже была первая часть кастинга – когда мы думали, что начнем снимать этой зимой. Пришло около 40 ребят в возрасте от 13 до 15 лет. Уже по итогу этого первого этапа - нашлись ребята, которых не хочется отпускать.

С ребятами, которым по 14 лет, проще общаться, чем со взрослыми. Может, я сама еще не вышла из этого возраста, но я, кажется, понимаю, о чем они.

Д.Б.: О чем? Все говорят, что это какие-то удивительные и непонятные дети. Ты ощущаешь это?

Во-первых, они намного умнее и более открытые, чем я в их возрасте. Мне кажется, это из-за того, что у них доступ к информации шире. Мы же какие-то ригидные. Я по себе ощущаю: если кино в его нынешнем виде просуществует еще 20-30 лет, а потом полностью переключится на новые формы – 360, виртуальную реальность – меня это пугает.

То есть, ты не видишь себя в мире виртуальной реальности.

Пока нет. Мне кажется, что кино прекрасно тем, что оно – рамка. Когда есть виртуальная реальность, это выбор зрителя, куда идти и на что смотреть, а мне интересно эту рамку формировать, предложить наш взгляд, команды, которая делает конкретный фильм. Меня страшат штуки вроде VR.

А этих детей ничего не страшит. Они с самого начала включены в процесс познания всего нового. Многие говорят, мол, они невнимательные, постоянно втыкают в гаджеты, а мне кажется, у них два канала работает одновременно. Это новые люди. Иногда они в возрасте 14-15 говорят настолько ненаивные вещи, что ты удивляешься.

Кроме всего этого, они ужасно открытые. Ты получишь ответ на все, что бы ты ни спросил. Даже студенты намного более закрытые, чем подростки.

М.С.: Давай поговорим про судьбу этого фильма. От чего зависит, чтобы он случился? И как он называется?

Он называется “Стоп-Земля”, а в английском варианте “The Floor is Lava”. Это рабочее название.

Д.Б: А что оно означает?

“Стоп-Земля” – это игра, в которую мы играли в детстве. Есть разные ее вариации: самый простой вариант – это как кэч, но он еще может ловить тех, кто на земле. Например, мы играли в вариант "Слепарь", когда кэч с закрытыми глазами ходил и искал остальных ребят, которые прятались на шведских стенках, рукоходах. Когда кэч кого-то находит, то он должен отгадать, кто это – если угадывает, то пойманный водит. Если он хочет дотянуться к кому-то, а она или он убегает, кэч это слышит и выкрикивает “стоп-земля!” и если успевает застать пойманного на земле, то этот человек водит. Такая игра. “The Floor is Lava” – это английский аналог этого восклицания.

Фото: Катерина Молчанова

М.С.: А у нынешних подростков есть такая игра?

Был такой случай в Одессе, когда мы гуляли ночью во время фестиваля и застали на улице ситуацию, когда семь человек по 15-16 лет бежали, кто-то крикнул “пол – это лава!”, и все пытались залезть на стены или кусты. В каком-то смысле, плохо, что этот флэшмоб случился как раз после того, как мы придумали название фильма и начали с ним работать.

Мне нравится словосочетание “пол – это лава”: оно описывает состояние, когда ты настолько чувствителен ко всему происходящему вокруг, как будто оно все горячее и болезненное, даже если ничего по сути не происходит.

И как ты сама реагируешь на то, что этот фильм не может случиться в ближайший год, например?

Мы уже начали над ним работать, и мне немного страшно, что мы не ходим в школы и не знакомимся с ребятами. У меня уже начинается паника, что не хватит времени, если мы хотим начать съемки следующей зимой. Надо начинать искать героев. Мне почему-то кажется, что это будет очень сложно, а мне бы хотелось со многими познакомиться, чтобы найти нужный класс, который будет фигурировать в этом фильме.

Сейчас я отношусь к этим поискам как к планомерной работе. Если мы ожидаем, что съемки будут зимой, то нам как раз хватит времени, чтобы к ним подготовиться.

Д.Б.: А от чего зависит, будут ли съемки следующей зимой, или нет?

Это зависит от финансирования, скорее всего.

М.С.: Поставим вопрос острее. Что, если Госкино не даст деньги на этот твой игровой дебют? Что дальше?

Я не думала об этом пока что, если честно. Мы еще не подавались и вообще все вилами по воде писано.

Я хочу снимать этот фильм. Как-то я уже привыкла к мысли, что мы в любом случае снимаем его следующей зимой. Я готова пробовать его делать партизанскими методами, если найдутся люди, которые со мной это провернут. Но скорее всего, это иллюзия, что без бюджета у нас это может получиться.

Д.Б.: А что твои продюсеры говорят?

Им очень интересен этот проект, они активно участвуют. В кино они дебютанты практически – у них только один фильм work-in-progress. Мне нравится, что они к этому проекту относятся и как к учебе, предлагают пробовать разные варианты, отправлять куда-то проект, многое обсуждают. Это интересно.

Геннадий Кофман, Виталий Шереметьев, Наталья Либет и Ольга Безхмельницына – продюсеры "Стоп-земли"
Фото: ОМКФ
Геннадий Кофман, Виталий Шереметьев, Наталья Либет и Ольга Безхмельницына – продюсеры "Стоп-земли"

М.С.: Помнишь, мы с тобой говорили про выбор: либо ты хочешь делать карьеру и идти на “Оскар”, и тогда ты вплетаешь все политические популярные месседжи и кампании, или ты партизанишь и остаешься с собой. Ты об этом думаешь, делаешь какой-то выбор?

Я не умею вкладывать нужные месседжи.

Ну есть специальные люди, которые могут придти и сказать: мы в ваш фильм “Стоп, земля” вложим месседж, который поможет нам его продвинуть на мировой арене.

Не уверена, что это возможно.

Мол, фильм из Украины про подростающее поколение, значит, будет про новое постреволюционное поколение Украины. Можно и Майдан приплести, и все на свете. Больше всего в этих маркетинговых штуках мне не нравится, что люди, которые пытаются продать фильм, хотят обмануть зрителя, рассказать, что тот или иной фильм – о том, о чем тебе, зритель, очень интересно, а потом зритель приходит, а там вообще другое кино. Мне кажется, это обижает зрителя.

Бывает, что фильм продают за счет трейлера и ловкого монтажаа, а фильм, оказывается, снят за три дня и вообще скучный. В документалистике были такие примеры, когда трейлер безупречный, но не передает атмосферу фильма.

Как ты думаешь, стоит ли участвовать во всяких бесконечных международных лабораториях и выращивать там фильм?

С точки зрения того, чтобы добавить фильму известности, – стоит, к сожалению. Фильмы, которые с нами были в ДокИнкубаторе и были не очень хорошие, потом все равно попадали на кинофестивали. Мне кажется, что ребята тут в Могилянке снимают лучше, чем некоторые участники ДокИнкубатора.

Меня на таких лабораториях пугает, что всегда находятся люди, которые знают, как надо. Посмотрев твой материал, даже не расслышав половины и не прочитав субтитры, начинают советовать: тут, значит, нужно музыку влепить, а вот это надо выбросить. Им говорят: как выбросить? Это очень важная сцена, она об этом и об этом. “А, да? Ну ладно, давайте оставим”.

Когда мы с “Украинскими шерифами” Ромы Бондарчука были на Докинкубаторе, наш тьютор пытался по каким-то лекалам сложить фильм, но потом понял, что он не поддается обычному методу работы и помог нам слепить из него что-то хорошее, но так, как позволял материал. И хорошо, что Рома в итоге не пошел на компромисс и оставил все важные для нашего зрителя вещи, а не сделал фильм, который был бы интересен только европейцам.

На кинорынке ОМКФ
Фото: ОМКФ
На кинорынке ОМКФ

Вернемся к твоему игровому дебюту. Что ты будешь делать с законом про кино, который определяет, что фильм должен быть на украинском языке, и документальными детьми, которых ты выбираешь в обычной школе?

Это большой вопрос. У каждого, кто к нам уже приходил, мы спрашивали, какой язык родной, пытались говорить с ними на украинском, но если видели, что им сложно, переходили на русский.

Пока что я вижу, что огромная часть киевской молодежи русскоязычная. Есть и часть украиноязычных, но в основном, у многих украинский язык такой, как на уроках – литературный, не бытовой. Мы даже спрашивали, готовы ли они перейти на украинский ради съемок в фильме.

Мне хочется, чтобы это был фильм на украинском языке. Если это игровая история, то мы бы репетиции и общение проводили на украинском языке и каком-то смешении языков, которое ведь существует в реальности. Была идея ехать и искать ребят в других городах. Это сложно, но возможно, конечно.

Д.Б.: Но ребята ведь уже будут про другое, не про Киев.

Да, про другое.

М.С.: А почему ты именно про Киев хочешь?

Я просто такую школу заканчивала. У нас был с Сашей Рощиным спор по поводу места, где действие должно происходить. Саше, как оператору, естественно, нравятся высокие районы – Позняки или Троещина. Это красиво – они складываются в кадр.

А я выросла на Нивках. Это пятиэтажный Киев, посреди района – лес, где торчат три 16-этажные высотки. Это совершенно другая местность – очень странный Киев, где живет меньше людей, все друг о друге чуть больше знают, а ты существуешь в таком закрытом сообществе, как будто бы внешнего мира нет.

Мне кажется, это свойство детства – ты сначала живешь в блоке, потом вырастаешь и оказываешься в городе, в стране. Может, это не от района зависит, а от возраста?

Точно и от возраста тоже. Но я никогда не жила в районе с большими домами.

А зачем снимать короткометражное кино, как ты думаешь?

Это единственный способ научиться. Короткий метр нравится мне тем, что он не стремится рассказать обо всем сразу.

Только для того, чтобы научиться?

Это такое же кино, как и все остальное. Это просто удобная форма для того, чтобы учиться. Когда я снимала “Сирень”, я почувствовала, что мне хотелось сделать кино длиннее. Один план мне хотелось сделать на три минуты. Но если у тебя кино на 30 минут, то 3 минуты – это 1/10 фильма. Может быть и так, но не таким методом, как снимали мы. В любом случае, именно тогда мне захотелось существовать в пространстве большем, чем короткометражный фильм.

Ты помнишь какую-то критику зрительскую или неважно чью, которая теба задевала и ты была с ней не согласна?

На Одесской пресс-конференции один товарищ сказал, что в “Сирени” – “фальшивые девчонки”. Я тогда спросила, большой ли у него опыт разговора или наблюдения такой компании. Он сказал, что когда-то имел, но давно. Он вправе оценивать фильм как захочет. И есть нюансы, конечно, это же кино все-таки, но я-то имею огромный опыт тусовки с пятью девчонками и вижу достоверность в их существовании в “Сирени”.

Кадр из фильма "Сирень"
Фото: Facebook / Бузок
Кадр из фильма "Сирень"

А про “Поодаль” тебе говорили что-то, что тебя удивило бы?

Было смешно, когда в Тернополе сказали, что я, мол, хотела отобразить имперское влияние России на Украину, потому что героиня говорит по-украински, а герой по-русски и он ее ущемляет якобы.

Д.Б.: Расскажи вообще про этот фильм больше – его предысторию, судьбу и твое к нему отношение.

Отношение у меня к нему как к чуду, честно говоря. Если бы он не получился, не знаю, снимала ли бы я дальше.

После того, как я его сделала, мне ужасно хотелось, чтобы фильм попал на “Молодость”. Мы его сняли в 2014-м, отправили на фестиваль, и от отборщиков даже отказа не пришло. Ничего не пришло. Я так расстроилась, лежала с температурой. Потом купила абонемент на фестиваль, отсмотрела всю украинскую программу, которая в тот год была особо ужасной, кроме нескольких фильмов, и опять очень расстроилась. Это был конец всего.

М.С.: А потом? Ты расскажи конец истории.

Мы отправили его на Одесский, там было все хорошо. А потом позвонили чуваки с “Молодости” и сказали: "Катя, дай нам фильм на фестиваль". Я говорю: "Нате, но в прошлом году вы его не взяли". Они: "Как не взяли?" Говорили, что потеряли его.

Это неважно уже. “Поодаль” вообще вышел очень просто. Так просто, что когда мы снимали “Сгущенку”, было в три раза сложнее.

Д.Б.: А что было простым?

Это было как документальное кино. Была суперинтимная ситуация, которую я как документалист сняла привычной мне камерой.

Я вообще не сильно понимаю, как нужно вести себя по-режиссерски на площадке, мне не нравится, что нужно кричать “начали!”, командовать. Только на “Сгущенке” мне пришлось нагибать пространство, потому что у нас вообще ничего не получалось, и надо было из него что-то добыть.

На “Поодаль” мы просто провели одну встречу с актерами, на которой я рассказала, почему героиня говорит вот так, а герой ей вот так отвечает. Ребята себе законспектировали все и ушли. Потом мы встретились на съемках и просто 9 раз прогнали этот текст с разными ритмическими подвижками.

Кадр из фильма "Поодаль"
Кадр из фильма "Поодаль"

Если посмотреть дубли, в 8 первых (кроме 9го, который в итоге и стал фильмом) там было много недостатков – проседаний ритмических и так далее.

Потом, когда я пересматривала фильм, я поняла, что это актерская интерпретация этой истории, они произносят полностью присвоенный текст, который я записала почти дословно с разговора, который у меня когда-то был. Я долго не могла к этому привыкнуть, но потом поняла, что это их реальность, а я не смогу и не думала добиваться от них своего представления, потому что для этого нужно было снимать диалог в тот момент, когда он происходил у меня.

И я просто снимала дубль за дублем, наблюдала, как трансформируется текст. То есть, это как снимать документальное кино в постели у людей. Что может быть интереснее?

Дарья Бадьёр Дарья Бадьёр , Редактор отдела "Культура"
Марина Степанская Марина Степанская , Кинорежиссер, продюсер проекта "Шорт-лист"
Читайте главные новости LB.ua в социальных сетях Facebook и Twitter