«У 1938 році експозицію музею, пов’язану з авангардом, закрили. Потім почалася війна, а після війни музей було вже не впізнати: замість авангарду — цитати Сталіна»
Від 2022-го Росія пошкодила або знищила близько 1900 об’єктів культурної спадщини, сказала міністерка культури Тетяна Бережна під час презентації «Тисячовесни». При цьому проблему збереження експонатів, наскільки я розумію, вирішують не на державному чи комунальному рівні, а на рівні відповідальних осіб: хто зумів, той заховав найцінніше. Як з цим у вашому музеї?
На початку повномасштабного вторгнення ми свою колекцію убезпечили. Принаймні те, що вважаємо її ядром, а це авангардні твори, які зберігаємо тільки ми. Точніше три групи експонатів: авангард, театр корифеїв, вертепи — ось те, що найцінніше для нас. Маємо сховище в напівпідвальних приміщеннях — до війни воно здавалося суцільним мінусом, але ми зробили дуже багато, аби відповідало потребам музею.
А потім мінус обернувся на плюс?
Так. Не секрет, що всі музеї розташовані в приміщеннях, початково призначених для інших потреб, але згодом їх пристосували під музей. Крім хіба що Музею Другої світової, який будували в 1980-ті саме як музей — з доброю вентиляцією, сховищами. Так от, коли почалася повномасштабна війна, ми змінили думку про підвальні приміщення, які викликали стільки нарікань. Усе ж таки там товсті стіни, і вони частково під землею. Також на початку війни отримали з-за кордону чимало матеріалів для зберігання. Не те що ми ніколи не бачили металевих ящиків, але така допомога була вчасною.
Як музей пережив обстріл Лаври в ніч на 15 червня?
Охоронці просигналізували, що є задимлення, але самі вони в порядку. На ранок наступного дня я підійшла до Успенського собору, переговорила з охороною Лаври. Це був загальний шок, якщо чесно. Бо ніхто не вірив, що може прилетіти по Лаврі. З іншого боку, не можна сказати, що все було зовсім неочікувано, адже йде війна. І ця війна спонукає ще раз оцінити все те, за що ти відповідаєш, і ще раз подумати про зберігання.
Чому експонати, пов’язані з авангардом, для вас ядро колекції?
Тому що явище авангарду — це найкраще, що сталося з українською культурою у ХХ столітті. Авангард ми розглядаємо і як становлення українського театру, і як експерименти довкола нього. Те, що зробив наш знаменитий режисер Лесь Курбас, було фактично перезапуском українського театрального ландшафту, заснування акторської та режисерської школи, школи сценографів.
Його новації були співзвучні тому, що в цей час розвивалося в Європі. Його синтетичний театр, використання кіно у виставі, великі плани, флешбеки — усе це створювало новий простір сцени. Курбас вважав, що театр — синтетичний вид мистецтва, а тому музика, кіно, хореографія — все в синергії має утворювати новий тип вистави. І в нас зберігаються матеріали, пов’язані з новаторським театром Курбаса — здебільшого не оцінені, не підсвічені, так би мовити.
Історія театру Курбаса й історія музею, наскільки вони сполучені?
Музей засновано понад сто років тому — у 1923-му. Його замислювали як театральний музей при Мистецькому об'єднанні «Березіль» (МОБ), яке заснував й очолював Курбас. Першу експозицію створили у 1925 році, а у 1927-му музей представив уже іншу експозицію — її робив директор Петро Рулін. А це видатний знавець і театральної справи, і музейної. У 1926 році, коли Курбас погодився на переїзд «Березоля» до Харкова, музейну колекцію передали під егіду Всеукраїнської академії наук. Так фактично й відбулася сепарація музею від театру.
Тобто музей як самостійна одиниця функціонує не з 1923-го, а з 1926-го й цього року відзначає сторічний ювілей… Але що було далі?
Музей при МОБі заснували як всеукраїнський, що і відображалося в колекції, тож 1923 рік відліку історично обґрунтований… А щодо Руліна, то події розвивалися так. Його заарештували і репресували у 1936-му. На нього також тиснули в театральному інституті, де він викладав історію українського театру. Звинувачували, що його курс має націоналістичне спрямування. І до музейної експозиції були такі самі закиди. У 1938 році експозицію музею, пов’язану з авангардом, закрили. Потім почалася війна, а після війни музей було вже не впізнати: замість авангарду — цитати Сталіна…
Наша наступна експозиція була створена в 1977 році й охоплювала понад трьохсотрічну історію театру. Після здобуття незалежності репрезентації радянського театру розібрали майже відразу, а от експозиція від витоків до початку ХХІ століття зазнавала незначних змін. Ускладнювало ситуацію її оформлення, яке складалося з великої цілісної декорації. У лютому 2022-го ми розібрали окремі вітрини, убезпечили найцінніші експонати й написали проєкт «Креативна деконструкція», покликаний переосмислити основну експозицію музею.
Нам важливо було зберегти інституційну пам’ять, деконструювати сенси попередньої експозиції. Ми провели дискусії та записали інтерв’ю. Проаналізувавши ту експозицію, дійшли висновку, що вона була пронизана наративами «дружби» українського та російського театру. А «дружба» полягала в тому, що в кожному тексті, в кожному розділі була підкреслена перевага російського театру. Мовляв, приїхали гастролери з Москви чи Пітера і показали провінціалам, як треба робити…
Повномасштабна війна, виходить, дала поштовх у потрібному напрямку?
Власне, так. Від 2022 року багато чого змінилося. Думаю, що так було і в багатьох родинах, і в професійному житті.
Якщо весь об’єм зберігання прийняти за 100 %, то який відсотокстановитиме те, що належить до авангардного театру?
На це питання неможливо відповісти навіть приблизно. Це декілька десятків тисяч експонатів, але важливіше це усвідомлювати на тлі всього музейного фонду України. Наш музей зберігає всю документальну й візуальну історію українського театру. Жодна повноцінна виставка українського авангарду у світі не може обійтися без артефактів з колекції Театрального музею. У нас представлені і єврейський театр і його історія, і польський театр. Бо в Руліна було таке бачення, що до українського належать усі етнічні театри, які збагатили українську сценічну культуру
За його концепцією, що не втратила актуальності і зараз, у нас 11 груп зберігання. Це світлини, театральні костюми, ескізи декорацій, живопис, макети, програми, афіші, негативи. Усе почалося з негативів, які збирав Василь Василько (керівник музею ще в Березолі), а він був і режисером, і актором, і фотографом в одній особі. Його фотоапарати ми також зберігаємо у фондах, бо Василько був видатним музейником. Свої негативи він поклав в основу нашої колекції. Тоді ж озвучили заклик до всіх учасників Мистецького об'єднання «Березіль» — збирайте колекцію для майбутніх поколінь. Акторів навіть обклали таким собі музейним податком, щоб кожен приніс як мінімум дві цінні речі до колекції.
Музей фактично починався з крихітного приміщення на Воровського, 29 — там, де зараз станція метро «Хрещатик». А тоді це була кімнатка, яку називали «комірка Василька». Усе те, що там зберігали, просто неможливо було виставити як експозицію — бракувало місця. І тоді на стіни комірки просто вивісили списки всіх експонатів. Так зароджувався авангардний музей Мистецького об'єднання «Березіль».
Кіностудія Довженка теж мала свій музей. Ми знаємо, що після російського удару згорів костюмний цех, що є великою й непоправною втратою, але чи вцілів музей? Чи спілкуєтеся ви з тамтешніми колегами і що вони кажуть?
Так, ми завжди співпрацювали і мали дружні стосунки з Кіностудією Довженка. Вони надавали нам костюми, коли це було необхідно для виставок, пов'язаних з історією кіно. І у 2024 році, коли відзначали століття Параджанова, ми вирішили попросити в них костюми з фільму «Тіні забутих предків», бо якраз готували виставку. Поїхали в костюмний цех, перезнайомилися там з усіма працівниками, а потім ще й в приміщенні з реквізитом побували.
Масиви зберігання там великі, а умови роботи важкі. Ще тоді нам скаржилися, що кіностудія переживає занепад, бо все впирається у фінансування. Але менше з тим. Коли прилетіла ракета, від костюмного цеху залишилася одна стінка. Але музей все-таки не зачепило. Слава Богу, що там збереглися ті речі, які кіностудія визначила для себе як найцінніші. І знаменитий сердак Миколайчука, в якому він грав у «Тінях» (той, що з хрестиками на білому тлі), на щастя, також зберігся.
У Гданську на конференції з відновлення представили перший пакет порятунку пошкоджених музеїв. Серед пріоритетів — Іванківський історико-краєзнавчий, де до війни зберігали роботи Марії Примаченко. А яким є ваш топ музеїв, які треба відновлювати в першу чергу?
З відновленням культурних об’єктів я не поспішала б. Особливо там, де обстрілів не припиняють. А якщо ми маємо на увазі більш віддалену перспективу, то найбільше болять музеї, які залишилися на окупованих територіях. Хотілось би розуміти, що там з приміщеннями й пам’ятками. Що зараз у Криму, а також яка ситуація з Херсонським і Маріупольським музеями?
Усі, напевно, бачили фільм «Офіційне пограбування» — про розкрадання росіянами фондів Херсонського обласного та Херсонського краєзнавчого музею (розслідування The Kyiv Independent . — Ред.). Там йшлося про жахливі речі, і я не знаю, як нам зараз повернути свої колекції, коли міжнародне законодавство під час війни не працює. Якщо врахувати, що все вже розкрадено росіянами й вивезено в Росію… У фільмі якраз оповідається, як з Росії приїздили фахівці, перебирали експонати й керували їхнім завантаженням.
Тому як я можу визначити, що слід робити в першу чергу — повертати вкрадене в нас чи відновлювати зруйноване? Ні, я не маю топу пріоритетів, і я не можу обрати щось одне. Скажу натомість про те, що в нас є прекрасні краєзнавчі музеї, але мало хто про них знає. До прикладу, є чудова колекція Марії Примаченко в Запорізькому музеї.
«Наш музей був інтерактивним ще до того, як це стало мейнстримом»
Ваше риторичне питання провокує моє практичне: а чи завжди музей дбає про те, щоб до нього йшли відвідувачі? Ваш музей створений у 1923-му, а чи виглядає він на 2026-й? Немає інтерактивних експозицій, які нині must have… Усе, як завжди, впирається у фінансування?
Наш музей був інтерактивним ще до того, як це стало мейнстримом. Вітрини, що обертаються, театралізовані екскурсії, гра на музичних інструментах. Зараз ми послуговуємося мультимедійними засобами для підсилення взаємодії відвідувача зі спадщиною. Враховуючи обсяг і можливості нашої колекції, бракує приміщень, а могли б створити ще постійні експозиції кіно та музики, театру Курбаса.
Зараз запустили проєкт «Open Kurbas: цифрова колекція», але в нього своя історія. У 2017–2018 роках у співпраці з Вірляною Ткач і мистецькою групою «Яра», яку вона очолює, ми провели три виставки про Курбаса. У нашому музеї була виставка «Курбас в Києві», у Харкові — відповідно — виставка «Курбас в Харкові», а в Мистецькому Арсеналі — «Курбас. Нові світи». Їх відвідало багато людей, бо ми вловили цей запит на творчість Курбаса і в Україні, і за кордоном.
Варто зазначити, що експонати театру Курбаса є основою нашої колекції, а дослідження цієї теми і заохочення якнайширшої аудиторії вважаємо нашою місією. Тому це не просто цифрова колекція, а освітній сайт з текстами та лекціями театрознавців. Ми оцифрували скляні негативи, світлини, афіші, рукописи, а це близько 12 тисяч номінацій, і зараз виклали на сайт трохи більше за половину.
І хоча ми думали, що знаємо про всі матеріали, пов’язані з Курбасом, під час оцифрування знаходили рідкісні кадри. Наприклад, фото Курбаса з художником-авангардистом Вадимом Меллером й Анатолієм Буцьким — композитором і музикознавцем, яке досі було невідомим. Тобто лакуни та білі плями ще є, і саме тому так важливо, щоб платформа Open Kurbas розвивалася.
Як вціліли вертепи у 1930-ті, коли боролися з «опіумом для народу»? Та й пізніше також? Адже більш релігійну виставу, ніж вертеп, складно уявити…
О, вертеп — це окрема дуже цікава тема. Тільки це ширше поняття, ніж релігійна вистава. Я сказала б, що це політичний театр. Бо перша частина, яка завжди є незмінною, розповідає про Діву Марію та народження Христа, але друга — вже про «актуальний порядок денний». Вона завжди розповідала про те, де, як і з ким поруч живуть українці. Тут тобі і поляки, і євреї, і роми — словом, усі… І стосунки між ними, комічні та драматичні, і музика відповідна — все це теж було у вертепі. Хоча від самого початку дійство з вертепом замислювали як поширення віри, посилення зв’язків між церквою та різними верствами суспільства.
Найстаріший наш вертеп — Сокиринський, або Галаганівський. Сокиринським він називається, бо вперше його розіграли ще 1770 року в селі Сокиринці на Чернігівщині. Виставу давали бурсаки Києво-Могилянської академії, а проходила вона в маєтку поміщиків Галаганів, звідки й друга назва. Власника маєтку, представника давнього козацького роду Григорія Галагана вистава зачарувала, і він щедро винагородив артистів. А ті навзаєм подарували Галаганам вертепну скриню з ляльками й текстом до вистави. Ляльок було біля 40… Останнім вертепником, який розіграв цю виставу, був такий собі Фесенко — ми не знаємо його імені, але маємо фото з ним у колекції.
Галагани зберігали вертеп у маєтку, а згодом він потрапив до музею в Прилуках. А коли наш очолив Петро Рулін, він написав концепцію, як і що збирати в колекцію. Вона була видана в 1927-му і є цінною для нас, бо її писав справжній науковець. Так от, Рулін зазначав, що експозицію треба будувати від витоків театру, від його джерел, якими є вертепний театр, шкільний театр, і — просуваючись звідти — доходити в експозиції до сучасного театру. Три вертепні скрині з ляльками різних століть увійшли до експозиції Руліна, які він сам для колекції і віднайшов.
Тобто фактично вертепи врятувало те, що їх зараховували до лялькового театру?
Можна й так сказати, але я вам розповім про ще один вертеп, створений уже за радянських часів. Це вертеп Межигірського керамічного технікуму. Там був один, а не два поверхи, бо в класичному вертепі на верхньому поверсі розігрували різдвяну драму, а на нижньому — побутові сцени. А тут один поверх, де діяли і боги, і люди, а серед людей — комуністи зокрема. Зберігся текст цієї п’єси, який надрукували у 1924-му.
Боги там пиячать, а наливає їм персонажка Баба, прототипом якої була реальна самогонниця баба Марина — словом, вертеп відповідав відразу і антирелігійній, і антиалкогольній кампаніям. Технікум виробив портретні ляльки всіх політиків, які діяли тоді на міжнародній арені. І Керзон, і Людендорф, і інші тодішні дипломати та президенти — усі були в цьому вертепі. Познущалися з них, звісно, добре. Наприкінці вистави під звуки Інтернаціоналу всі вони падали й помирали… Цей межигірський вертеп трохи погастролював Україною — був і в Києві, і в Харкові, але згодом виставу заборонили. Сказали, що це надто архаїчна форма, у такій формі говорити про сьогодення не випадає.
Чи берете ви на зберігання сучасні вертепи?
Вертепів на театральній сцені не було аж до 1974 року. А в 1974-му художник Олексій Щеглов надумав відродити в харківському Театрі ляльок вертеп. Без богів, а тільки, так би мовити, народну частину. Але добре, що було зроблено хоча б так… Оцей вертеп ми взяли на зберігання. У нас, щоправда, макет, бо на сцені діяв трошки більший вертеп. Там були музики з інструментами, які розписав Щеглов — з колісною лірою, цитрою, кобзою. На них намальований козак Мамай, тобто вертеп вийшов в українському стилі.
Ще один цікавий вертеп створили 1992 року в київському Театрі ляльок (бачите, все оберталося довкола ляльок). Там актор-вертепник говорив на різні голоси, і так воно й мало бути історично. У цей вертеп ввели депутата, який не може визначитися, з ким він, і по черзі піднімає то червоний, то жовто-блакитний прапорець. У нас є запис цієї вистави, та й сам вертеп нам передали на зберігання.
Ваш музей комунальний, а є музеї державні. Де більше плюсів і мінусів, який статус краще мати?
Погляньмо на ситуацію зі сторони. Чи багато в Україні музеїв, що мають безперервну столітню історію? Чи багато в Україні мистецьких музеїв, де колекція налічує 260 тисяч пам’яток? Чи гуртує якийсь музей довкола себе науково-мистецьку спільноту?
Театральний музей має виняткову міжнародну активність. Від 2022 року ми взяли участь в 11 міжнародних проєктах: «В епіцентрі бурі. Модернізм в Україні. 1900–1930-ті» (Мадрид, Кельн, Відень, Брюссель, Лондон, Лодзь), «Самовизначення: Глобальна перспектива» (Дублін, Ірландія), «Футуромарення: Україна і авангард» (Таллінн, Дрогенбос), «Татлін: Київ» (Нью-Йорк), «Перехрестя: Швеція — Україна (1000 років)» (Стокгольм).
А питання, які я поставила раніше, відображають законодавчі критерії, що визначають національний статус закладу культури. Проте цей статус не надають автоматично, він безпосередньо залежить від політичної і бюрократичної доцільності. Поки що пройти крізь цей фільтр нам не вдалося. Статус національного — єдина можлива гідна оцінка роботи музею, що впливає і на базовий мінімум фінансування, і на охорону.
Взагалі музейна справа в Україні упосліджена?
Однозначно упосліджена. Можновладцям не зрозуміла функція музеїв. Вони розглядають музей як індустрію дозвілля, де музей посідає останнє місце. Але коли боксер Усик виходить на ринг з мазепинською шаблею — музейним артефактом, то він розуміє, що бореться не за себе, а за всю Україну в контексті конкретного історичного моменту. Отже, музей — місце формування сенсів та ідентичностей. І якщо ми самі собі їх не створимо, нам нав’яжуть чужі смисли і чужу ідентичність. Тому кожен день, коли музейник отримує мінімальну зарплату, це фактично відкладене смислове самогубство в межах усієї країни.
А яка зарплата в музейного працівника?
На рівні мінімальної, тобто вісім тисяч гривень. Музейна робота — це висока кваліфікація і висока відповідальність, бо, йдучи додому, ніхто з нас не відключає режим зберігача, музейника… У нас є фахівці, які готували себе в тому числі й для музейної роботи: театрознавці, кінознавці, музикознавці, культурологи. І всіх цих профі на ринку доволі важко знайти… (Уже після запису цього інтерв’ю стало відомо, що з нового року зарплати працівників культури підвищать на 70 %. — Ред.)
Що змушує їх працювати у вашому музеї за вісім тисяч?
Вони сприймають роботу тут як досвід. Особливо молоді… А в нашому відділі фондів, приміром, усі молоді. Є фахівці, яким трохи за двадцять — і всі вони хочуть навчитися організовувати виставки, опанувати оцифровку. Тобто в цих людей нематеріальна мотивація. Тим часом музей — це свого роду рутина, це та інституційна робота, яка може тривати десятиліттями. А в нашому випадку така робота триває вже 103 роки.
«У грудні чекайте на виставку сценографії Леся Подерв’янського»
Чи бували в найбільших світових музеях кіно — Музеї Кіноакадемії в Лос-Анджелесі, у Французькій синематеці в Парижі? Попри весь незіставний масштаб, чи можете ви сказати, що якийсь є для вас взірцем кіномузею? І що ви хотіли б наслідувати його підхід тут, у Києві?
Знаєте, я не можу назвати жодного музею, приклад якого хотілось би наслідувати. Приміром, я дуже чекала на оновлену експозицію театру і кіно у лондонському Музеї Вікторії та Альберта. А коли я нарешті туди потрапила, то зрозуміла, що вони вирішили відійти від хронології та представляти експонати по розділах: тобто тут ескізи художників, а тут костюми до вистав і фільмів з такого-то фільму. Є відео, є макети, є ескізи — усе нібито як має бути, але я сподівалася на щось більше.
Щодо музею кіно, то ми вважаємо, що його не треба організовувати за принципом синематеки, яка передбачає архівну модель. Музей намагається досліджувати кіно та зберігати документи творчого процесу.
Мені натомість сподобався музей кіно в польському Лодзі. Там, власне, два музеї — один в обмеженому просторі, а інший — трьохярусний — у приміщенні планетарію. От де достатньо місця, щоб розмістити все — і історію кіно, і костюми. А ще там неймовірна колекція кінотехніки, яка просто вражає… Нас нерідко запитують: а де ж у вашому музеї кіно? А кіно, точніше експозиція про кіно до повномасштабного вторгнення розміщувалася просто на сходах. Тому питання приміщення для нас стоїть дуже гостро.
Придивилися собі якусь будівлю, куди хотілось би переїхати?
Ми думали про один старовинний будинок, зведений ще у ХІХ столітті, поруч з готелем «Салют». Колись там був гуртожиток, від чого той будинок сильно постраждав. Його можна було б привести до ладу, але цей будинок перебуває у приватній власності. Хоча це не є проблемою, котру неможливо розв’язати.
Інший варіант — Гостинний двір. Там є простір для музею, а він передбачає великі площі як для експонування, так і для зберігання. Бо в будь-якому музеї експонують 3–5 % колекції. Але ж можна робити одночасно виставки, змінювати їх, а не завжди обирати співвідношення простору постійної експозиції та змінних репрезентацій, як у нашому випадку.
Якої ви думки про відкритий у Києві наприкінці 2024-го музей Авангарду? Чи відповідає його діяльність заявленим цілям і завданням? Серед закидів директору цього музею Юрію Комелькову — надто широке трактування поняття «авангард» аж до включення в нього Тараса Шевченка…
Цей музей сьогодні очолює колекціонер, а так не має бути за кодексом музейної етики ICOM. Бо в державної чи муніципальної установи та приватного колекціонування різні цілі. Не можна відкрити муніципальний музей, а керувати ним як приватним проєктом.
Та й загалом, коли я почула, що такий музей створено, то відразу замислилася над тим, як музей може працювати без колекції. Бо все ж таки авангард — явище минулого століття, і експонати для нього треба десь назбирати. Так, є приватні колекції, які, напевно, будуть нецікаві нащадкам власників, тому власники мають амбіцію створити музей. Тоді його так і варто позиціонувати — як приватний музей. Такий музей не мусить звітувати про наукову концепцію, про наявність фахівців. Музею це дає більше свободи і менше нарікань з боку критиків.
Які творчі плани має на найближчий час ваш музей? Нещодавно видавництво «Основи» проводило у вас презентацію книжки «Довга сцена: від Березоля до Революції гідності», і це було дуже цікаво. Чи буде продовження таких кіно-книжкових кооперацій?
Я стала авторкою есею «Маклена Граса. Боротьба за гідність» до цього видання, що пояснює спадщину Леся Курбаса й Куліша та її реактуалізацію Лесем Танюком і Наталкою Ворожбит. Презентація в музеї була цілком логічною, бо музей акумулює усі зв’язки всередині театральної спільноти.
Щодо планів. Готуємо на кінець серпня виставковий проєкт «Анатоль Петрицький: Перевідкриття» в межах програми MUSEUM FUTURES, яку впроваджують RIBBON International і Мистецький Арсенал у співпраці з ГО «Спільнота Мистецького Арсеналу». У листопаді відкриємо виставку «Спільна сцена», де представимо українську сценографію та театральну культуру ХХ століття як спільний культурний простір, сформований через взаємодію українського та єврейського мистецьких контекстів. Цей проєкт створюємо спільно з ГО «Галерея сценографії» за фінансової підтримки ЮНЕСКО та Європейського Союзу. А в грудні чекайте на виставку сценографії Леся Подерв’янського.
А щодо книжок, то в Projector Publishsing, у «Серії про митців», вийшло дослідження Валентини Клименко про авангардиста Анатоля Петрицького. Триває співпраця і з «Основами». Ми якраз укладаємо угоду на наступну книжку, де знадобляться світлини 1920-х років, які зберігаються в наших фондах. У спільних планах також створення мистецького альбому. Прекрасно, що така робота ведеться, і хотілось би, щоб вона тривала й надалі.