1. Ганна Фісакова з Подолу: справжнє ім'я голлівудської зірки
У довідниках зазначали, що акторка народилася 3 грудня 1910 року. Втім, сама Анна в різний час вказувала різні роки свого народження. Документи, віднайдені в українських архівах, допомогли встановити точні дані. Згідно з метричною книгою Володимирського собору, майбутня зірка народилася 29 жовтня (16 жовтня за старим стилем) 1904 року в Києві під ім’ям Ганна Петрівна Фісакова.
Її батько, Петро Фісаков, переїхав до Києва з Курщини. За низкою ознак його родовід сягав українських козаків із Грайворона — колишнього сотенного міста Охтирського слобідського козацького полку. Про своє козацьке коріння Стен згодом згадувала й у розмовах з американськими журналістами. Петро Фісаков був знаним танцівником і викладачем українського народного танцю, а близько 1912 року відкрив власну школу в Києві на Подолі. Саме від нього Анна успадкувала артистизм, емоційність і знаменитий дзвінкий сміх, який часто згадували її сучасники. На початку 1920-х років Петра Фісакова вбили в Києві.
Не знайшов підтвердження популярний міф про шведське походження акторки по лінії матері. Він виник після її переїзду до Німеччини та згодом мігрував у біографічні довідники. Насправді мати Анни, Олександра Гаврилівна Юревич, походила з родини київських міщан в кількох поколіннях. Жінка свого часу мріяла про театральну сцену, однак через заборону рідних не змогла реалізувати цей задум. Натомість вона палко підтримувала мистецькі прагнення доньки.
2. Батіг, що врятував життя: як Анна вижила в голодні роки
Життя Анни Стен та її родини кардинально змінилося після більшовицького перевороту 1917 року. Цей період акторка згадувала як найважчий етап свого життя. Після загибелі батька сім’я опинилася на межі виживання: мати тяжко хворіла, молодша сестра Євгенія була ще зовсім дитиною, тож Анні з підліткового віку довелося взяти на себе обов'язки годувальниці.
Аби не померти з голоду, родина поступово розпродавала все майно. Меблі, посуд, одяг і навіть мереживо зі старих суконь вимінювали на хліб та крупи. Першою роботою Анни став ресторан, де вона мила величезні казани. Грошей за це не платили — дозволяли лише забирати додому залишки їжі. Пошуки харчів стали суворою рутиною. Анна регулярно ходила за місто по хмиз та їжу. Перед дорогою рідні вдягали на неї всі теплі речі, які залишалися в домі. У такому вигляді вона збирала дрова або викопувала із замерзлої землі залишки городини, боячись зіткнутися з іншими голодними людьми.
Під час однієї з таких поїздок Анна ледь не загинула. Повертаючись додому, вкрай виснажена холодом і недоїданням, вона задрімала на возі. Пізніше акторка згадувала, що крізь сон почула «приємну солодку мелодію» — оманливе відчуття, яке часто є провісником смерті від переохолодження. Її стан помітив солдат, який їхав поруч. Він стягнув дівчину з воза, а коли вона не змогла йти, вдарив батогом, щоб змусити рухатися. Стен була переконана, що саме цей жорстокий, на перший погляд, вчинок врятував їй життя.
Травма пережитого голоду залишилася з нею назавжди. Багато років потому в Голлівуді Семюел Ґолдвін наполягатиме, щоб акторка скинула кілька кілограмів. Анна відповість категоричною відмовою від дієти: для людини, яка в юності власноруч добувала їжу з мерзлої землі, добровільне голодування здавалося неприйнятним.
3. Школа Станіславського по-київськи: перші кроки Анни на сцені
Акторський шлях Анни Стен розпочався в Києві. Її перший публічний виступ відбувся у 1922 році в клубі «Радпрацівник» під час вистав так званої «Живої газети». Разом з іншими аматорами вона декламувала вірші, брала участь у пантомімах, гумористичних сценках і театралізованих оглядах новин. Невдовзі на базі цього гуртка постала Перша київська театр-студія профспілки «Радпрацівника», яку очолив Іван Чужой. Раніше він працював у Московському художньому театрі під керівництвом Станіславського, тож через нього майбутня акторка вперше познайомилася з принципами знаменитої театральної системи. Чужой вимагав від учнів психологічної достовірності, застерігав від акторських штампів і вчив спиратися на власний емоційний досвід.
Наступним кроком стала фахова освіта. У 1924-му Анна вступила на кінофакультет Театрального технікуму — першого такого закладу в Києві. Аби відповідати вимогам вступу, вона вперше змінила свій вік у документах. Одним із її головних наставників став Валерій Інкіжинов — палкий прихильник біомеханіки, який розглядав тіло як головний інструмент актора. Програма навчання вражала різноманіттям: студенти опановували ритм, акробатику, пластику, фехтування, бокс, плавання, верхову їзду й навіть водіння автомобіля. Ця серйозна фізична підготовка згодом допоможе Анні здобути репутацію однієї з найспортивніших актрис Голлівуду.
Попри успіхи, технікум вона так і не закінчила. Коли Валерій Інкіжинов покинув викладання на кінофакультеті, Анна залишилася без наставника в кіносправі. За її власними словами, це стало справжнім ударом, і тоді вона серйозно задумалася про від'їзд із Києва.
4. "Провокатор": фільм, що пролежав на полиці 85 років
До Москви навесні 1926 року Ганна Фісакова приїхала вже під псевдонімом Анна Стен. Вона успішно пройшла відбір до Театру Пролеткульту, і невдовзі привернула увагу кінокритиків. У 1927 році на екрани вийшла комедія Бориса Барнета «Дівчина з коробкою», яка принесла їй першу популярність, хоча сама акторка іронічно називала стрічку «дурненькою комедією».
Саме «Дівчину з коробкою» часто називають дебютом Анни Стен у кіно. Насправді ж її першою роботою стала стрічка «Провокатор», яку режисер Віктор Турін знімав на Ялтинській кінофабриці ВУФКУ за сценарієм українського письменника Олеся Досвітнього. Зйомки завершилися ще 1926 року, проте через гострий конфлікт між режисером і кінокомпанією фільм майже на два роки поклали на полицю. На екрани він вийшов лише восени 1928-го. До того часу Стен уже встигла заявити про себе в радянському кінематографі, тому її фактичний дебют залишився майже непоміченим. Згодом «Провокатор» випав із поля зору дослідників і протягом десятиліть вважався назавжди втраченим. Його часто не згадували навіть у фільмографіях акторки. Лише у 2011 році фахівці Довженко-Центру віднайшли та реставрували стрічку. Уже наступного року її показали на найбільшому у світі фестивалі німого кіно в італійському Порденоне. Саме тоді Анну Стен чи не вперше офіційно представили міжнародній аудиторії як українську акторку.
5. Борис, Федір, Юджин: три чоловіка Анни Стен
Особисте життя Анни Стен було не менш насиченим, ніж її кар’єра. Протягом життя акторка тричі виходила заміж, і кожен із цих союзів припадав на новий етап її біографії.
Першим чоловіком Анни став київський актор і конферансьє Борис Бернштейн, який виступав під сценічним псевдонімом Борис Стен. Ймовірно, саме звідси походить псевдонім акторки. Вони побралися в березні 1925 року під час подвійного весілля — того самого дня заміж виходила і молодша сестра Анни. Згодом акторка майже ніколи не згадувала цей шлюб публічно. Борис залишився в Києві, де помер у 1936 році. Дослідники припускають, що саме він допоміг дружині грошима на переїзд до Москви.
Другим чоловіком Анни став режисер Федір Оцеп, з яким вона познайомилася у 1927 році на знімальному майданчику фільму «Земля в полоні». Коли невдовзі Оцеп отримав запрошення працювати в Берліні, Анна вирушила разом із ним. На той момент її ім’я вже було відоме німецькому глядачеві завдяки радянським стрічкам, а саму поїздку акторка сприймала як тимчасовий етап кар’єри, не здогадуючись, наскільки сильно вона змінить її життя. Попри нетривалий шлюб, після розлучення Анна та Федір зберегли професійні стосунки.
Найдовшим виявився союз Анни з Юджином Френке. Вперше вони зустрілися ще в Москві, коли він випадково ледь не збив її автомобілем, проте справжнє знайомство відбулося наприкінці 1929 року на різдвяному прийомі в Берліні. Восени 1930-го Анна сама запропонувала Юджинові одружитися. За спогадами, вона пояснила це тим, що втомилася платити йому за оренду будинку і простіше буде переїхати до нього. Подружжя прожило разом п’ятдесят чотири роки та виховувало доньку Юджина від першого шлюбу. Протягом років Юджин був для Анни не лише чоловіком, а й найближчим професійним союзником. Він виконував обов’язки менеджера й продюсера, працював над фільмами за її участю та постійно шукав ролі, які могли б найповніше розкрити її акторський талант. У складному світі кіноіндустрії він залишався людиною, на чию підтримку вона могла розраховувати за будь-яких обставин.
6. "Знахідка на мільйон": як Семюел Ґолдвін вигадав зірку
Голлівудський період став найамбітнішим і водночас найсуперечливішим етапом кар’єри Анни Стен. Саме тут вона зіткнулася з жорсткими правилами кіноіндустрії та механізмом створення публічного образу.
Після успіху в Берліні на акторку звернула увагу американська кінокритикиня Реджина Крю, яка порадила впливовому продюсерові Семюелу Ґолдвіну придивитися до молодої європейської зірки. Навесні 1932 року Анна Стен разом із чоловіком прибула до США, підписавши чотирирічний контракт із гонораром у 1500 доларів на тиждень. Ґолдвін одразу запустив масштабну кампанію зі створення нової голлівудської сенсації. Він публічно заявив, що інвестував мільйон доларів у підготовку дебюту нової зірки, після чого преса охрестила Стен його «знахідкою на мільйон». Щоправда левова частка цих коштів пішла на піар, а не на реальну роботу з акторкою.
Підготовка до першого фільму розтягнулася на вісімнадцять місяців. Увесь цей час Ґолдвін тримав Анну подалі від преси, нагнітаючи навколо неї атмосферу таємничості. Паралельно студійні піарники формували гнучкий для реклами образ: залежно від потреб Стен ставала то вишуканою «російською інтелектуалкою», то «пристрасною селянкою», а то «гламурною дівою з екзотичним бекграундом». Водночас студія активно міфологізувала її минуле: у пресі з'явилися історії про випадкове відкриття акторки Станіславським, а після зміни дати народження Стен «помолодшала» на шість років.
Голлівудський дебют — стрічка «Нана» (1934) — вийшов неоднозначним. Критики сходилися на думці, що проблема полягала не в грі Стен, а у слабкому сценарії, перевантаженій постановці та нав'язливій рекламній кампанії, що будувалася на порівняннях із Ґретою Ґарбо та Марлен Дітріх. Публіка, яка очікувала на сенсацію, побачила звичайнісіньку мелодраму. Наступні картини — «Ми знову живі» (1934) та «Шлюбна ніч» (1935) — отримали значно тепліші відгуки, а останню взагалі вважають однією з найкращих американських робіт акторки. Проте ставлення преси вже незворотно змінилося: замість тріумфу замайоріли іронічні ярлики на кшталт «дурничка на мільйон». Так за Анною Стен закріпився статус одного з найгучніших продюсерських розчарувань Голлівуду, попри те, що її фільми мали міжнародний успіх і приносили Ґолдвіну прибуток. Згодом і сам продюсер визнав, що Стен була неймовірно талановитою. Авторка доходить до висновку, що проблема скоріше крилася в тому, що студійна система просто не змогла підібрати для Стен ролі, які дозволили б розкрити її справжню органіку замість нав’язаного штучного міфу.
7. «Я не мавпочка. Я людина»: бунт проти системи Голлівуду
Історія стосунків Анни Стен і Семюела Ґолдвіна стала класичним прикладом конфлікту між особистою свободою та безжальним диктатом голлівудської системи 1930-х років. Для Ґолдвіна Анна була насамперед масштабним проєктом, у який вклали значні інвестиції та від якого очікували швидкої віддачі. Студія прагнула контролювати не лише кожен її кар'єрний крок, а й повсякденне життя. Після приїзду до США Стен обмежували у свободі пересування, а будь-яку деталь публічного образу ретельно узгоджували з керівництвом. Ґолдвіна відверто дратувало небажання Анни відповідати канонам екранної богині: коли вона відмовлялася від штучного позування і дозволяла собі природну поведінку, продюсер обурювався.
Напруження посилювали й фінансові питання. Під час Великої депресії Анна п’ять місяців не отримувала зарплати. Ґолдвін вимагав, аби вона, як і решта індустрії, погодилася на скорочення виплат і увійшла у становище. Проте Стен виявила твердість і після виснажливих переговорів таки домоглася виплати гонорару. Не менш принциповою була її позиція щодо особистих кордонів. Анна відчайдушно пручалася перетворенню на продукт індустрії і якось різко заявила: «Я не мавпочка. Я людина». Її побутова поведінка була повною протилежністю голлівудським стандартам: вона сама вела домашні справи, приймала гостей і майже не користувалася косметикою.
Зрештою, суперечності стали нездоланними. У 1935 році сторони достроково розірвали контракт за взаємною згодою (за півтора роки до його завершення). Після розриву з Ґолдвіном Стен показово повернула природний темний колір волосся як символ звільнення від диктату. Всупереч поширеному міфу про «завершення кар’єри», цей розрив не поставив крапку: Стен успішно працювала в незалежному кіно, театрі та на телебаченні ще три десятиліття.
8. Війна, якої не було: міф про ворожнечу з Марлен Дітріх
Міф про запеклу конкуренцію між Анною Стен та Марлен Дітріх був сконструйований голлівудськими маркетологами. Підґрунтя для цієї легенди заклав сам продюсер Семюел Ґолдвін. Він не приховував свого наміру виліпити зі Стен «другу Ґарбо або Дітріх», створюючи європейську суперзірку, здатну скласти конкуренцію примам інших студій. Як наслідок, преса почала постійно зіштовхувати їх, перетворюючи найменший збіг на привід для скандальних заголовків.
Найбільший резонанс спровокувала прем’єра фільму «Нана». За повідомленнями тодішніх ЗМІ, Дітріх нібито обурилася через пісню That’s Love у виконанні Стен, вбачаючи в ній плагіат свого номера зі стрічки «Марокко». Критики також активно роздмухували тему схожості їхніх екранних амплуа: у деяких сценах голос і манера Анни справді нагадували Дітріх. Промокампанія ж свідомо експлуатувала цей образ — Стен фотографували з сигаретою та важким звабливим поглядом, який на той час уже став візитівкою німецької зірки.
Згодом до цього додалася історія з піснею Ich weiß nicht, zu wem ich gehöre. Стен виконала її у фільмі «Бурі пристрасті» (1931), після чого композиція стала справжнім гітом у Німеччині. У 1947 році Дітріх включила її вже до власного репертуару. Чи був це просто вибір популярного шлягеру, чи прихований жест — однозначної відповіді ми скоріше за все вже не отримаємо.
Попри всі чутки, у реальності Анна Стен зазначала, що вони з Марлен познайомилися ще в Європі, задовго до Голлівуду. Є припущення, що акторки могли перетинатися на берлінській кіностудії UFA, де обидві знімалися на початку 1930-х. Анна завжди дуже тепло відгукувалася про колегу, називаючи її «чудовою особистістю», і підкреслювала, що вони стали досить близькими подругами. Коли у 1935 році журнал Hollywood опублікував фотографію, на якій зірки мирно сидять разом на одному дивані, це стало справжньою сенсацією, що руйнувала медійний міф про їхню ворожнечу. Більше того: Дітріх була частою гостею в голлівудському домі Анни Стен.
9. Borsch Parties і вишивка: як Анна берегла українську ідентичність
Питання про те, ким насправБорщ, самовар і вишивка: як Анна берегла українську ідентичність Наталії Васюри. Відповідь на нього складна і нерозривно пов’язана як з самоусвідомленням акторки, так і з геополітичними реаліями епохи.
Публічний образ Стен формувався в час, коли Україна була позбавлена міжнародної суб’єктності. У 1930-х вихідців із колишньої Російської імперії або СРСР за кордоном за замовчуванням маркували як росіян. Голлівудські продюсери підхопили цей тренд, адже образ «російської зірки» легко було продати американській аудиторії. У кіно Стен справді нерідко грала росіянок, а спростувань у пресі майже не робила.
Однак, як переконливо доводить авторка, така зовнішня згода не означала відмови від українського коріння. Це швидше була подвійна ідентичність, характерна для мігрантів того покоління. Анна чітко усвідомлювала себе українкою, тоді як росіянкою могла називатися суто за фактом громадянської належності. У приватному житті Стен свого українського походження ніколи не приховувала. В інтерв’ю вона неодноразово згадувала про козацьке коріння. Найчіткіше акторка артикулювала свою позицію у 1937 році в розмові з представницею української діаспори. На пряме запитання вона впевнено відповіла: «Звісно, я українка». Тоді ж Стен розповіла про своє україномовне дитинство та ностальгію за стравами, які «так смачно вміють готувати лише в Україні». У своєму маєтку Стен регулярно влаштовувала Borsch Parties, де власноруч варила борщ, пекла пампушки та частувала гостей під українські пісні. Вдома вона зберігала срібний самовар, привезений із Києва (чому це не російський символ, авторка переконливо пояснює в книзі), та берегла колекцію української вишивки. Показовим був і її візит на Всесвітню виставку в Чикаго 1934 року, де вона спеціально відвідала український павільйон та робила світлини для рідних в СРСР.
На жаль, світова преса ще десятиліттями за інерцією зображувала її як російську акторку. В самій Україні її ім’я довго лишалося в тіні через радянську цензуру. Повноцінне повернення Анни Стен у наш культурний простір почалося лише у XXI столітті.
10. Від Селзніка до Маєра: вихідці з України, що будували Голлівуд
Дослідження Наталії Васюри показує ще один важливий аспект історії Голлівуду: серед людей, які формували американську кіноіндустрію, було чимало вихідців з українських земель. Їх можна знайти серед керівників студій, продюсерів, сценаристів, педагогів та композиторів.
Серед творців студійної системи особливе місце посідав Луїс Барт Маєр — багаторічний керівник Metro-Goldwyn-Mayer, який народився в Димері на Київщині. До покоління перших голлівудських продюсерів належав і Льюїс Селзнік, котрий прожив у Києві до повноліття.
Помітний слід в історії американського кіно залишили й представники творчого середовища. Сценаристка Салька Віртель, уродженка Самбора, була близькою подругою Ґрети Ґарбо та господинею одного з найвідоміших голлівудських салонів. В її домі часто бувала Анна Стен. Із Тернопільщини походив і Лі Страсберґ — засновник легендарної «Акторської студії» та наставник Марлона Брандо і Мерилін Монро.
Серед вихідців з України, які досягли особливого успіху в Голлівуді, був і композитор Дмитро Тьомкін. Уродженець Кременчука, він здобув чотири премії «Оскар» і став одним із найуспішніших авторів кіномузики свого часу. З Анною Стен його пов’язувала багаторічна дружба: Тьомкін був постійним гостем її знаменитих борщових вечорів і часто сідав за фортепіано під час таких зустрічей.
Подібних історій у книжці чимало. Багато з цих імен тривалий час залишалися поза українською культурною пам’яттю. Їхнє повернення до ширшого історичного контексту допомагає точніше побачити місце вихідців з українських земель у світовій культурі XX століття.
Читайте такожЯблонська та Винниченко: ревнощі, борги і «страшна галицька мова»