«На ГогольFest головною стратегією було максимальне залучення місцевих мешканців і просторів»
З 2007 по 2017 рік ви проводили ГогольFest у Києві. Один аспект фестивалю полягав у тому, що ви брали великі київські простори й ревіталізували їх. Як розпочали цей процес?
Насправді для фестивалю краще мати постійне місце, а не постійно переїжджати. Першочергова ідея полягала в тому, щоб перетворити Арсенал на такий центр. Але цього не склалося, тому нам десять років доводилося майже кожен сезон починати з нуля: аудиторію, інфраструктуру. Але це дало мені певний досвід, це була така своєрідна супершкола, як це можна робити.
Розкажіть, як уперше потрапили в Арсенал?
Одним з перших проєктів в Арсеналі була виставка Пінчука ще до створення ПінчукАртЦентру, тоді вона називалася «Прощавай, зброє» (2004 рік). Моя присутність в Арсеналі почалася співпрацею з фондом «Ейдос», для якого ми робили перформанс, він називався «Білий Босх». Уся галерея першого поверху була заповнена водою, люди ходили по вузеньких дощечках, були великі фігури в стилі Босха, скульптури, які ми потім спалювали.
Тоді розмови навколо Арсеналу були зосереджені на образотворчому мистецтві, але я пам'ятаю, як мені спала на думку ідея створити поліфонічний фестиваль, коли є сучасне мистецтво, візуальне мистецтво, музика різних форматів, кіно, освітні програми й театр. У мене було розуміння, що це треба зробити, щоб якось повернути ім'я Гоголя в Україну, бо його приватизувала Росія.
Ми провели цей перший фестиваль 2007 року у вересні. Приміщення було ще в аварійному стані, ми проводили реконструкцію. Усі події тоді були безкоштовними для публіки. 2008 року до нас доєднався підприємець Євген Уткін, але, крім нього, у фестивалю майже ніколи не було великих надійних спонсорів. Іноді допомагали держава й місто, але зазвичай це не покривало навіть 5 % витрат на фестиваль. Щороку фестиваль відбувався всупереч усім обставинам. А після третього нас вигнали з Арсеналу — там почалися битви за владу й ресурси.
Наступною локацією стала Кіностудія Довженка?
Так, у 2010 році, і це був наймасштабніший фестиваль з відкриттям на Майдані. Це була дуже амбітна історія. Блискуча, крута. У мене була мрія перетворити Студію Довженка на культурний центр, я пропонував усім міністрам [культури], починаючи з Василя Вовкуна, звернути увагу на це місце в центрі міста, з певною історією, пропонував зробити з цього щось сучасне. Не сталося.
Зі скількома міністрами культури ви спілкувалися?
Напевно, з усіма, починаючи з часів Ющенка й аж до Тетяни Бережної. Можливо, тільки з одним, часів Януковича, не перетинався (йдеться про Михайла Кулиняка. — Ред.).
2017 року в нас трапився колапс, коли ми цілу міжнародну програму підготували під Театр на Подолі, але через великі протести проти нової архітектури театру нам довелося забрати все в інше місце.
Повернімося трохи назад — у 2015 рік, коли ви відкрили ВДНГ як великий мистецький простір.
Так, перед нами там була мертва зона, прірва, пустеля. Були хіба якісь рідкісні виставки. Тепер це живе місце, і мені це подобається. Важливо, що там був «Атлас», а зараз «Книжкова країна» — відбуваються якісь події.
На жаль, мені це місце зараз більше нагадує «Океан Плаза» просто неба. Простір перформансу в 9-му павільйоні виявився просто продовженням ярмаркової діяльності, влітку там відбувається гламурно-буржуазний варіант фестивалю «Арт-Поле» під назвою «Вирій». Місця для живого мистецтва там так і не з'явилося.
Я розумію ситуацію і не можу бути тут суддею — коли ти керуєш таким великим простором, а держава не фінансує цього, треба якось заробляти гроші.
Паралельно з ВДНГ ми також займалися Центром Довженка. Їхня Сцена 6 — ми, власне, профінансували її доопрацювання.
Отже, ви 10 років поспіль відкривали нові простори в Києві, трансформували їх фестивальною діяльністю, розкривали їхній потенціал. Яку роль у цьому відігравало місто Київ? Чи було це взагалі цікаво комусь з адміністрації?
Ну взагалі... Вони не мають жодної візії у формуванні гуманітарно-культурного контексту. Звичайно, є муніципальні театри: Молодий, «Лівий Берег», але загалом всі цікаві й живі площадки — це приватні ініціативи, такі як «Клозер» чи «Кирилівська». Сучасного театрального майданчика в Києві досі немає. Хоча Сцена 6 і Дикий театр, звичайно, свого часу відіграли роль у розширенні театральної свідомості.
Якщо повернутися до перших ГогольFestів, коли фестиваль ставав помітним медійним міжнародним явищем — як тоді реагувала театральна спільнота? Чи був інтерес з боку театрального істеблішменту, національних театрів? Чи ви існували в паралельних світах?
Ти знаєш, у мене були песимістичні періоди, коли я думав про те, що феномен «ДАХ» і феномен ГогольFest пройшов ніби без наслідків для України. Але зараз я зустрічаю різних людей, які були волонтерами чи глядачами на ранніх фестивалях, і ці події надовго запам'ятали. Вони кажуть, що ГогольFest зробив їх сучасними свідомими людьми.
Можу підтвердити: коли я приїхав у 2007-му вчитися до Київської консерваторії, ГогольFest був найяскравішим, а можливо, єдиним мистецьким враженням тих років. Крім того, не було фактично місць, де побачив би сучасний театр чи послухав би музику не в академічному форматі.
А далі, коли ми після 2017 року переформатували концепцію ГогольFest і переїхали до регіонів, фактично він став загальнодержавним проєктом. Ми їздили до Маріуполя, Дніпра, Вінниці, Франківська, Херсона. І річ не просто в тому, що до міста приїхали якісь столичні панки, а в тому, що це була максимальна мобілізація місцевих людей, включення їхнього контексту в загальний і водночас максимальне залучення іноземних країн.
А проте, коли робили фестивалі в регіонах, вас постійно супроводжувала критика про недостатню залученість місцевого контексту.
Я такої критики не чув, якраз нашою головною стратегією було максимальне залучення місцевих мешканців і просторів. Важливо, що в кожному місті ми так само зверталися більше до незалежного сектору.
З висоти років я теж вже інакше розумію цінність цих фестивалів. Зокрема, саме через ГогольFest сотні киян і десятки іноземців колись дізналися, що таке місто, як Маріуполь, узагалі існує.
Від себе можу сказати, що в певному сенсі публіка в провінції більш вдячна. На всі 100 %.
При цьому не сказав би, що київська більш освічена. Але я запам'ятав ГогольFest як місце, де між собою перезнайомилося багато цікавих людей. Наприклад, після ГогольFest ми почали працювати з Христиною Слободянюк — хореографинею, яка робила з вами оперу «Неро» на Маріупольському судноремонтному заводі. А який з перформансів на ГогольFest був для вас особливо цінним чи цікавим?
Ти бачив перформанси Школи недраматичного мистецтва? Це був перформанс, у якому народилася пісня «Рози. Донбас» Dakh Daughters. У 2014 році ми робили цикл на заводі у Видубичах: Дах-ніч, Дах-ранок. У перформансі Дах-ранок ми збирали людей на восьму ранку: актори й перформери просто стояли, а люди сиділи і за цим спостерігали. І нічого не відбувалося. Вони просто стояли годину, а потім готували каву. А Дах-ніч відбувався з 11-ї до 12-ї ночі — це було висловлювання кожного актора й акторки «ДАХ» про те, чим для них є цей театр. У цих перформансах уже було відчуття близької кризи.
Цього року плануєте відродити ГогольFest?
Так, у вересні ГогольFest повертається в Київ. Через 20 років після заснування і 10 років після останнього фесту в Києві. Він відбуватиметься на території МКЦМ, ми перетворимо всю цю територію на мистецький майданчик, відкриємо занедбану залу кінопалацу. Художники з Нагірної-22 (арткластер, виселений у травні 2026-го з майстерень у Київському інституті автоматики. — Ред.) матимуть своє представництво. Плануємо відкрити двір і ще декілька просторів, яких багато років не використовували. На великій сцені буде концерт Dakh Daughters в виступ Театру Ветеранів — «Енеїда» Ольги Семьошкіної. Окремо буде кіно- й музична програма. З Інститутом національної стійкості та безпеки робимо велику конференцію. Намагаємося також зібрати українців з регіонів і з-за кордону, щоб побудувати якесь спільне відчуття. ГогольFest — це гімн свободи. Але гімн свідомий і відповідальний.
Зараз для нас це знову виклик. Ми знову без підтримки держави чи міста. Але кілька тижнів тому трапилася несподіванка, уперше за всю історію: після концерту Dakh Daughters до мене за куліси підійшла дівчина і запропонувала підтримати ГогольFest фінансово. Як виявилося, це представниця дніпровського проєкту Work UA, і люди з цього проєкту пам'ятають дніпровський ГогольFest як щось цінне й важливе. Для мене це важливо: мати не просто спонсорів, а партнерів. Людей, які поділяють спільні цінності.
А після Києва цієї осені ми також плануємо провести ГогольFest у Запоріжжі й Дніпрі.
«Коли я хотів переформатувати Оперу на Подолі, там почався колективний бунт»
Я сказав би, що ваш театр за своєю природою музичний. Погоджуєтеся?
Український Театр корифеїв був принципово музично-драматичним, це вже після Другої світової війни на території України його почав витісняти псевдостаніславський, сталінський театр. Останнім музично-драматичним театром, який частково пережив це знищення традиції, був Театр Василька в Одесі.
Як ви прийшли безпосередньо до музичного театру й опери?
У 2000-х з ансамблем «Божичі» зробили виставу «В пошуках втраченого часу». З якою, до речі, тоді поїхали на Wiener Festwochen. Наступною була опера «Кам'яне коло» з ансамблем «Древо» — це така вертепна історія. Уже після цих вистав я почав створювати «ДахуБраху», у 2004 році.
Усі ваші проєкти: і «ДахаБраха» і Dakh Daughters — мають коріння одночасно в музичному театрі й у фольклорі.
Щодо фольклору, у 2004–2006 роках у театрі «ДАХ» ми постійно проводили фольклорні івенти: танці, співи, вечорниці. Це був досить розмаїтий період. Насправді, з «ДАХ» пішла просто купа речей, які зараз дещо підзабули. Наприклад, імпульс сучасної української драми починався з «ДАХ» у 2000-х роках. Був цілий рух, коли ми поставили ряд сучасної німецької та англійської драматургії і почали шукати драматургію українську. Створили ЛСД — Лабораторію сучасної драми, у якій взяла участь Наталка Ворожбит. Тоді ми ще товаришували з московським театром «ДОК».
Крім драматургії, була купа різних проєктів. ДАХ існував як насичений центр сучасного мистецтва, в нього був потенціал відкриватися на великі простори. Коли був виклик робити фестиваль, ми взяли і зробили там виставу «Смерть Гоголя» — велику постановку в кутку Арсеналу, де тоді ще не було стелі й де можна було б зробити великий і зручний театральний простір без колон. Я пам'ятаю, що дуже просив під час реконструкції врахувати це і залишити в Арсеналі один відкритий простір з високою стелею.
Так, колони Арсеналу з відстанню 7 метрів між ними — це біль будь-якого театрального чи перформативного проєкту, який туди потрапляє.
2007 року на ГогольFest в Арсеналі вся команда «ДАХ» були і чорноробочими, і кураторами, і адміністраторами — це був такий певний романтичний рух.
Був такий епізод, коли вас призначили директором державного театру — Дитячої опери на Подолі (нині Київська опера. — Ред.).
Так, це був специфічний період. Я розробив стратегію, ми хотіли поставити там сучасну оперу — «Алісу» Святослава Луньова, планували запросити європейських сучасних хореографів для роботи. Була ідея переформатувати цей театр у Центр Сковороди, працювати з різними форматами. Але там почався колективний бунт. Їхня худрада звинуватила мене, що хочу розвалити, приватизувати їх. Півтора місяця я там пробув — і потім пішов.
Як, зрештою, почався ваш досвід роботи з оперою?
Першу оперну постановку, Tote Stadt Корнгольда, я робив в Угорщині. Доти це був повністю чужий мені жанр, навіть як глядач я бачив лише кілька опер. Цю оперу я розібрав як драматичний твір, і вона того сезону стала найкращою оперою в Угорщині. Значно раніше була наша вистава з «Древом», яку ми назвали «фопера» — фольклорна опера. Крім того, я постійно працюю над музикою з гуртом «ДахаБраха» і з Dakh Daughters. Мене складно назвати композитором, я можу назвати себе «режисер музики».
Гадаю, тут немає примату композиторського диплома — можна називати себе як хочеш. Скажімо, Жолдак у ранніх виставах просто компілює музику, але теж працює насправді як композитор; його «Ромео і Джульєтта», «Гамлет. Сни» — це багато в чому режисерські опери.
2014 року ми оголосили опенкол для професійних музикантів: співаків, інструменталістів і композиторів, так почалася історія опери «Коріолан» і формації NOVA OPERA. Тоді з'явився потужний британський фільм «Коріолан» (режисерський дебют Рейфа Файнза 2011 року. — Ред.), а в Україні була атмосфера першого року війни, коли з'являлися добробати, люди йшли на фронт — усе це тоді резонувало з історією Коріолана. Зібралася команда, і ми почали компілювати музику й тексти. Пізніше до цієї колективної творчості долучився композитор Антон Байбаков, який написав саундпартитуру для великої версії опери в Палаці культури КПІ. У результаті вийшла цікава вистава. Але ми зіграли її лише два чи три рази, бо все це разом показувати досить дорого. Після «Коріолана» був наступний опенкол для композиторів, куди вже потрапили ви з Ромою Григорівим (композитор, співавтор Іллі Разумейка в NOVA OPERA й OPERA APERTA. — Ред.).
Так, у мене збережена книжка «Енеїда», з якої ми почали робити лібрето, але в результаті вийшла опера-реквієм «ЙОВ». Я згадую цей момент, коли для того, щоб робити оперу, Андрій Кошман (співак, соліст NOVA OPERA. — Ред.) звернувся до Романа й мене, і розумію, що зараз подібного місця, де молодому композитору могли б запропонувати зробити щось цікаве для сцени, в Україні, на жаль, просто не існує.
Зараз є принаймні Ансамбль 24 (колектив, що виконує сучасну класичну й експериментальну музику. — Ред.), там є молоді композитори, там також працює наш композитор з «ДахТріо» Володимир Руденко.
Але це, знову ж таки, приватна незалежна ініціатива. Невідомо, скільки вона може проіснувати. Тоді як державні театри й далі пропонують композиторам написати оперу в стилі XIX сторіччя чи патріотичний мюзикл.
«Культура не може існувати без загального міфу»
Розкажіть про європейський театральний досвід у 2000-х. Роботи, створені в театрі «ДАХ», показали багато ключових європейських сцен ще за часів Кучми та Ющенка. Натомість українські державні театри почали потроху потрапляти на деякі фестивалі лише після 2022 року — і то, я сказав би, переважно завдяки жовто-блакитному прапору, а не завдяки якості мистецтва.
У 2000-х мали кілька вистав, які об‘їздили всю Європу: «Макбет», «Річард ІІІ», «Король Лір»; пізніше «Едип. Собача будка». Уже тоді розумів, що світ про Україну, крім Чорнобилю (а зараз війни), взагалі не має ніякого уявлення. Не має системного уявлення, що це взагалі за феномен Україна? Тому я зараз, наприклад, просуваю концепцію cultivation. Якщо порівняти із сільським господарством, коли ти кидаєш зерно, то маєш вивчити контекст, куди кидаєш. Потім повинен зрозуміти, хто буде цим зерном перейматися, коли ти зробиш проєкт — хто буде поливати, бур'яни полоти.
Раніше мені здавалося, це важливо — грати на топових майданчиках, на топових фестивалях. Але згодом розумієш, що швидкість сучасного світу настільки висока, що люди постійно все забувають, навіть якщо ти їх вражаєш. Тут потрібна системна робота, професійні майданчики, менеджери. Такого рівня, як твоя дружина Ольга Дятел (продюсерка, співзасновниця агенції Proto Produkciia. — Ред.). Але таких людей майже немає. Щодо історії театру «ДАХ» і ГогольFestу, то це для мене в чомусь родинна історія. Тетяна Троїцька (акторка, дружина Влада Троїцького. — Ред.) завжди багато жертвувала особистою акторською кар'єрою, щоб уся ця історія існувала.
Культура не може існувати без загального міфу. Він може бути поліфонічним, але має бути сталим. Наприклад, практично ніхто не згадує те, що було в театральному світі України в 1990-ті: Сергій Проскурня і фестиваль «Березіль», Ярослав Федоришин і фестиваль «Золотий Лев». Коли в Україні з'являється митець, він майже ніколи не говорить про вчителів. Кожного разу як з нуля — типу, я такий геніальний, а до мене ніколи й нічого не було. А для мене завжди було важливо саме розуміння вчителя: у кого ти вчився, на чиїх плечах стоїш. Зараз це потроху починає існувати у формі, яку я називаю цивілізацією чагаря, але ж держава — це цивілізація дерев. Коли ти розумієш, хто був раніше, хто наступний, хто твої вчителі, а хто продовжує — тоді виникає певна спадковість.
Багато людей робили цікавий театр у 1990-х: Ліпцин, Більченко, які поїхали з України — про них фактично нічого не залишилось (Олег Ліпцин — засновник і керівник Театрального клубу; Валерій Більченко — організатор Київського експериментального театру. — Ред.). Володимир Кучинський, який заснував Театр Курбаса у Львові й весь час стикався зі складнощами й відсутністю ресурсів. Або талановитий режисер Дмитро Лазорко, який пішов з життя. Про це вистава Жолдака «Дім», яку він нещодавно поставив — вона автобіографічна, про те, що дому він не має.
Читайте також«Дім» Андрія Жолдака: циклічне забуття і вічне повернення
Важливо, щоб від цього погано задокументованого театру 1990–2000-х щось залишилося. У вас не було бажання написати книжку про цей період?
У нас є великий архів ДАХу й ГогольFest. Багато речей ще треба оцифрувати. Та зараз, крім театру, я думаю про багато різних речей: можливо, я романтик, але дійсно думаю, як допомогти державі вистояти в цій війні. У нас є експерти, які працюють із серйозними напрямками й викликами, від яких залежить життя держави — і є часто відірвані від реальності артисти й художники. Між ними немає каналу комунікації. Я, напевно, один з небагатьох митців, який намагається працювати і там, і там.
Одна з головних тез нашої конференції на ГогольFest у вересні: як навчити українців домовлятися? Зазвичай кажуть, що українці гарно і швидко домовляються проти і дуже погано домовляються за. Та насправді в традиції України є кілька кейсів, коли люди швидко домовляються за. Це поліфонічний спів: у селі всі можуть сваритися, але коли починається свято, одна жінка заспівує — і всі підлаштовуються. І це звучить круто, гармонійно. А ще це толока, коли люди збираються для того щоб щось відновити, створити, побудувати.
Владе, у вас був такий період, 2018 рік, коли ви в ДАХу ставили версію «Анни Кареніної». Як зараз ставитеся до цього?
Сам цей російський роман мені ніколи не подобався, але мені дуже подобалася п'єса Кліма, з яким ми тоді працювали (драматург і режисер Володимир Клименко. — Ред.). Але справді, я достатньо серйозно займався класичною російською літературою. Це була моя історія, на якій я був вихований; колись я був фанатом Достоєвського. Щодо рішення самої вистави — воно цікаве, мені за нього не соромно. Але зараз я розумію, що робив дуже багато в контексті російської культури. У якомусь сенсі доклався до існування й продовження імперських наративів. Зараз російська література для нас — це своєрідна антропологія зла. Як, наприклад, у «Бісах» Достоєвського перша частина — це історія про «хороших русскіх». А щоб розібратися, що таке Росія, потрібно прочитати другу частину «Бісів».
Треба розуміти і знати своїх ворогів. Тому що йде когнітивна війна, до якої ми не завжди готові. Те, що відбувається зараз у Польщі — російська спецоперація, яку ми прогледіли. І наступним кроком може бути Румунія, Молдова. А потім, можливо, і Німеччина, Франція. Це все для нас дуже небезпечно.
Розкажіть про Кліма — колишнього вашого соратника, який багато років був частиною українського театру, а зараз, я так розумію, проживає в Москві.
Так, і це дуже болюча для мене тема. Після вторгнення я пропонував йому евакуюватися, ми спілкувалися раз на кілька місяців. Для мене це боляче, тому що це мій вчитель, мій друг. Він жив у мене довгий час, він мені в якомусь сенсі батько. Але він вибрав дуже дивну позицію.
Це складне питання. Багато людей можуть сказати про Україну: «я тут не потрібен». Розумію це в чомусь.
Як ваші плани за межами України?
Ми готуємо проєкт «Уроки спротиву» в Південно-Африканській Республіці з композитором Антоном Байбаковим, співачкою Соломією Мельник і Тетяною Троїцькою. Це буде розповідь про апартеїд і нашу боротьбу проти імперії. Також плануємо великий тур з виставками по всьому світу, зокрема університетами Америки: про викрадених дітей, про історію Маріуполя.
Читайте такожМуза і місто: конкурс керівних посад театрів Львова