Силует
Головною підставою виставки «Григорій Гавриленко. Нове життя» є парадокс. Один з найвпливовіших митців повоєнного Києва сьогодні майже невідомий. Про Григорія Гавриленка не написано ані популярної книги, ані системної наукової монографії. Його імені не знає більшість українських громадян, немає експертного наративу й усталеного набору «ікон» — закріплених за ім’ям зображень. Пам’ять про Гавриленка не функціонує повномірно, натомість є «присутність відсутності»: силует, окреслений спогадами сучасників і низкою публіцистичних текстів. Бути Григорієм Гавриленком — це як, це про що? На ці запитання досі немає відповідей.
Оксана Забужко якось зауважила в інтерв’ю, що 1960–1970-ті роки є «суцільною нерозібраною плямою», найбільшою лакуною в історії ХХ століття. Про те, що сьогодні ми «не чуємо голосу шістдесятників», говорив також історик Радомир Мокрик. І річ не лише в стиранні радянською системою цілих пластів української пам’яті. А й у тому, що в 1990-х, після здобуття незалежності, в культурі системно не відновили пам’яті. Натомість відбулося певне «обнулення шістдесятих» — і через відсутність гострого інтересу, і через тенденцію до критики та знецінення, дискурсу «недостатніх зусиль», «поразки» шістдесятників.
Про розрив зв’язку, що стався в 1990-х, писала в ті роки Ганна Заварова — мистецтвознавиця, головна коментаторка мистецтва Гавриленка. Заварова докоряла сучасникам за брак уваги до мистецтва 1960-х, що свідчив про відсутність у суспільстві цінності повноти власної культури. Здається, це розуміння народжується лише тепер.
Конспіративний інтелектуал
Художній доробок Григорія Гавриленка розмаїтий і не вписується в жорсткий поділ на офіційне й неофіційне мистецтво. Художник успішно працював як книжковий графік у часи, коли ілюстрація була прихистком для свободолюбних митців. Водночас його станкові живопис і графіка, незалежні від приписів соціалістичного реалізму, залишалися майже невідомими широкій публіці.
Гавриленко не був дисидентом, як Алла Горська чи Опанас Заливаха. Його друг і найближчий колега художник-графік Георгій Якутович сказав про нього так: «Він принципово жив своїм життям. Це страшенно всіх дратувало». Після кількох болісних ударів від офіційної радянської культури Гавриленко уникав будь-яких контактів з нею поза співпрацею з видавництвами. Однак не пасував перед режимом: коли в 1974 році несправедливо й принизливо судили його друга кінорежисера Сергія Параджанова, Гавриленко відкрито й безстрашно виступив на його захист у суді. Такий тип громадянської позиції можна описати через поняття культурологині Богни Коньйор як конспіративний інтелектуалізм — опір системному культурному насиллю через незгоду, виявлену непублічно у творах мистецтва й літератури, у мисленні й способі життя.
Колекція Едуарда Димшица
Більшість робіт Григорія Гавриленка досі належить родині художника. Упродовж останніх тридцяти років український колекціонер Едуард Димшиц купував у родини окремі твори та цілі серії. Так виникло зібрання, що нині налічує близько 600 робіт.
На думку Димшица, мистецтвознавця за освітою, український повоєнний модернізм 1960–1970-х років був важливою природною ланкою між авангардом 1910–1920-х і мистецтвом ранньої незалежності 1990-х. Гавриленко для Димшица — «вершинне явище» цього особливого періоду. У 1995 році Димшиц був єдиним, хто почув заклик наставниці в Художньому інституті Ганни Заварової про те, що «Гавриленка потрібно музеєфікувати», і почав формувати власну колекцію творів Гавриленка. В інтерв’ю, уміщеному в книзі «Григорій Гавриленко. Нове життя», колекціонер пояснює: «Мені було цікаво сформувати різноманітну колекцію Гавриленка, аби були певні напрями: скажімо, жіночий образ, пейзажі, абстрактні композиції, різні техніки виконання — і акварель, і пастель, і кольорові олівці, і туш-перо, і олійний живопис».
Збереження цінностей культури у їхніх автентичних матеріальних формах та ідейних сенсах — одна з головних задач людської спільноти, прямо пов’язана з безпекою. Людей, які беруть цю відповідальність на себе, коли держава чи громада просідає, називають меценатами. Так свого часу постав Музей Ханенків — завдяки особистому зусиллю двох розумних і відповідальних людей, колекціонерів і меценатів Богдана і Варвари Ханенків.
Читайте такожПрахови, Стешенки, Ханенки: сімейні вулиці Києва. Частина 2
Лише дві великі монографічні виставки Григорія Гавриленка відбулися до 2026 року: посмертна в 1985 році та ювілейна, до 90-ліття, у 2007-му. Тож нині маємо першу за майже двадцять років нагоду побачити Гавриленка en masse — у великому корпусі творів і, нехай відносній, повноті його художніх та світоглядних ідей. Виставка є спробою побачити спадщину Гавриленка як окремий феномен і розпочати її нове життя в культурі. Щоб у наступний, 2027 рік — рік сторічного ювілею Григорія Гавриленка — увійти бодай трохи більш підготовленими.
Троянди для Параджанова
Сергій Параджанов, геніальний кінорежисер, автор головного українського кіношедевра ХХ століття «Тіні забутих предків», був близьким другом Григорія Гавриленка. Зберігся його емоційний відгук про художника: «Це вище, ніж моя культура! Я знаю рівень своєї культури і страшенно ним задоволений! Але про Гавриленка я фільм не міг би зняти… Гавриленко викликає в мене благоговіння».
Саме Сергію Параджанову належала написана в 1966 році картина «Троянди», яка відкриває проєкт. Художниця Катерина Рапай згадує у своїй книзі «Коло Якутовичів» («Дух і Літера», 2018), як Гавриленко інколи брав її, тоді ще дитину, до Ботанічного саду імені Гришка, щоб спостерігати за одним трояндовим кущем. «Він намагався пояснити мені, що повітря навколо куща, небо над ним, світло, в якому розчиняється і виникає цей лабіринт пелюсток, так само важливі й є складовою частиною цієї квітки».
Цей великий олійний твір Гавриленко подарував Параджанову. Картину добре пам’ятають гості київської квартири режисера на проспекті Перемоги, 1. Після арешту Параджанова «Троянди» опинилися у Тбілісі. Катерина Рапай пригадує, як уже у 1980-х, після звільнення, Параджанов, стоячи під картиною, сказав, що після смерті Гавриленка йому більше не хочеться їхати до Києва. Згодом він передав картину в Київ скульптору Миколі Рапаю. У Рапая «Троянди» придбав Едуард Димшиц.
На думку кураторки виставки Лізавети Герман, рама картини, найімовірніше, також належала Сергію Параджанову, відомому поціновувачу й колекціонеру антикваріату.
Концепція Лізавети Герман
Лізавета Герман — українська історикиня мистецтва з досвідом досліджень й публікації мистецької спадщини шістдесятників. У проєкті вона не лише кураторка, але й упорядниця каталогу, до якого, окрім текстів про художника, увійшли близько 200 творів Гавриленка — на 100 більше, ніж показують на виставці.
Добираючи твори для виставки, Лізавета Герман, здається, керувалася тією ж логікою, яка лягла в основу колекціонерського підходу Димшица: усього найважливішого потроху. Але тут добір строгіший, а тому складніший. У п’яти залах музею кураторка розгорнула ключові теми Гавриленка: людина в просторі, природа, непредметні середовища. Проте ця структура не жорстка — у кожній залі (й темі) є численні виходи на інше. Ця концептуальна рухливість структури значно краще відповідає живому об’єму мислення й роботи художника. Хронологія теж присутня, але як ескіз, без домінування: кураторка обрала спостерегти розвиток певної концепції чи техніки в різні десятиліття, а не шикувати твори в суворій лінійно-часовій послідовності. Така свобода, скерована дослідницькою інтенцією, надає проєкту глибини.
Жінки в природі
На стінах першої зали виставки — ханенківської Галереї — Лізавета Герман розмістила найдобірніші акварелі й малюнки пером 1960-х. На чільному місці — дві ідентичні за композицією та форматом роботи під назвою «Дві жінки в природі» (обидві 1964 року). Різні техніки (акварель і графіка тушшю й пером) — різне емоційне звучання. Тема — жінка як уособлення довершеної, чистої людини в гармонійних стосунках з іншою людиною та природою. Рай людського світу.
Оригінальна іконографія «Двох жінок» — мабуть, найупізнаваніша з-посеред робіт Гавриленка. Адже фінальна олійна версія композиції в останні кілька років перед повномасштабним вторгненням була представлена в постійній експозиції Національного художнього музею України.
Звертає увагу скромна палітра Гавриленкових акварелей 1964–1965 років — не більше від чотирьох кольорів. Учень Гавриленка Микола Кривенко згадував слова вчителя про те, що художникові в принципі корисно попрацювати зі скороченою палітрою, «щоб відчути себе вільним за складних обставин обмеженості». Гавриленка турбувало питання «як бути вільним?». В одному листі до жінки він писав: «Весь час працюю і боюся, дуже боюся приниження в Совєтах. Зараз у Києві виставка акварелей. Дуже пригнічує — ніяк не зрозумію, що відбувається в нас у мистецтві? Що за лавина бездушшя?».
Лабораторія
В елегантних столах-вітринах розгорнуто дослідницьку кухню художника: експериментальні, проміжні, підготовчі «розробки» й «побудови» — кропіткі, цілеспрямовані дослідження найтонших матерій тональної, колірної, композиційної та матеріальної гармонії. Тут вражає ретельна завершеність кожного аркуша — свідчення осмисленого й відповідального руху митця до мети.
Окремою родзинкою першої зали є три твори, що випадають з хронологічних меж 1960-х — композиції з деревами. Два ранні олівцеві малюнки на білому папері виконані в бездоганній академічній манері. Олівці різної твердості створюють м’який живописний ефект: дерева наче живі, їхні крони дихають, стовбури міняться грою сонячних променів. Ліворуч «пізнє» дерево, написане аквареллю у 1980-х. Воно цілковито інше. Немає фігури й тла, чітких тональних відношень, натомість є абсолютна розчиненість природної форми в єдиному барвистому колірному середовищі.
Між цими деревами — два з гаком десятиліття життя й еволюції художнього мислення Гавриленка. Акварельне дерево не менш живе, це просто інша форма життя, інша реальність. Цінну підказку подарувала у спогадах Катерина Рапай: для Гавриленка та його однодумців у 1960–1970-х роках була близькою концепція реалізму без берегів французького естетика Роже Гароді, який пропонував трактувати поняття реального в мистецтві максимально ємко, включно з реальним модерністів. «Не можна прокласти межу між реальним і нереальним в мистецтві, вододіл проходить між мистецтвом і тим, що ним не є».
Данте
Людина була головною темою Григорія Гавриленка у 1960-х. Людина довершена в образі жінки. Тут український модерніст виявився несподівано близьким до середньовічних ісламських суфіїв, які вважали жінку єдиною можливою людською подобою Всевишнього. Апогею ця тема сягнула в доленосному для Гавриленка книжковому проєкті: серії ілюстрацій до першого українського видання збірки Vita Nova Данте Аліг’єрі. Шедевр літератури італійського проторенесансу, написаний Данте наприкінці 13 століття, Vita Nova є гімном глибокому й чистому коханню поета до юної Беатріче.
«Прочитав Vita Nova. Побачив Данте у житті — з синім небом, деревами, кам’яними будинками і білим пилом доріг… Працюю. Роблю кожну ілюстрацію багато разів. Найвдалішою, на мій погляд, є Беатріче, яка стоїть. Робив її біля 70 разів. Основне — чистота людини і світу. Це — стремління моє в ілюстраціях та всіх останніх роботах. Людина, сповнена можливостей людини…». У цих рефлексіях проступає Гавриленко-гуманіст й ідеаліст, для якого мистецтво — інструмент виявлення, показу й утвердження нової реальності. Згадуються слова композитора-авангардиста Віталія Годзяцького, друга й співрозмовника Гавриленка, що шістдесятники були насамперед рухом за оновлення культури. У цьому ключі можна також читати назву виставки: «нове життя» — це не тільки про повернення Гавриленка в нашу пам’ять і не лише відсилка до Vita Nova, що буквально перекладається як «Нове життя», але також це фундаментальна ціль мистецтва в розумінні Гавриленка. Про це він писав у нотатнику: «Мистецтво у ХХ столітті звільнилося від служіння іншим ідеологіям. Нове мистецтво стало вільною, самостійною силою, але не ідеологією… Мистецтво — духовна сила, спрямована позитивно (до світла, до добра). Духовна сила зі знаком +».
Ілюстрації до Данте Гавриленко виконав в улюбленій техніці сіточки — тонкого штрихування форм тушшю і пером. Цю ідею він перейняв у італійського модерніста Джорджо Моранді, з його неперевершених філософських натюрмортів. Мистецтвознавиця і мисткиня Ольга Петрова зауважувала, що світлі, сріблясті малюнки Гавриленка, позбавлені різкого контрасту й гучного звучання, помітно вирізнялися на тлі тодішньої моди на експресивну, драматичну — барокову — графіку. Не всі найближчі друзі розуміли простоту й безсюжетність Гавриленкових аркушів.
А от Параджанов відгукувався про Гавриленкову дантіану із захватом: «Ви подивіться уважно на портрети з Vita Nova — і ви зрозумієте, що це абсолютний трепет! Це одухотворені, трепетні натури. Вони тільки здаються статичними…».
Едуард Димшиц і Лізавета Герман подарували нам усім унікальну нагоду. В експозиції та каталозі виставки можна побачити оригінали декількох підготовчих образів до Vita Nova. В останній залі на розворотах книги знаходимо фінальні варіанти, обрані Гавриленком для друку. Наскільки ніжніший і фемінніший остаточний Данте! Наскільки більш піднесеною й навіть наче молодшою є Беатріче, обрана із 70. З таких порівнянь, з повільного й уважного спостереження за мисленням художника народжується глибше розуміння мистецтва Григорія Гавриленка.
Образ світлий
В Італійській вітальні Ханенків, де ще недавно мешкали прекрасні ренесансні мадонни, Лізавета Герман розмістила півтора десятка жіночих образів. За спогадами художника Олександра Губарєва, Гавриленко ніжно називав їх «своїми сонячними дівчатами». Різні за обличчями й поставами, усі вони мають щось від Беатріче: лагідні й спокійні, наче задивлені в далекий простір. «Вони неповторні і навіть здаються нереальними, але зберігають десь у хисткій глибині живу теплоту», — писав про дівчат Гавриленка мистецтвознавець Борис Лобановський у 1968 році. З цим враженням резонує коментар сучасної французької історикині мистецтва Бенедикт Савуа: «Обличчя його жінок вражають своєю тишею. Вони здаються водночас абсолютно нерухомими й надзвичайно живими. Мені подобаються ці синьо-фіолетові тіні на їхніх шиях і плечах. Це так прекрасно, що тіні не чорні, а фіолетові. Все наче зависло в повітрі, як у театральних декораціях чи снах».
Гавриленко зрідка підписував твори. Назви дівчат були простими: «Образ дівчини», інколи «Образ світлий». Світло й світлість мали для нього особливий сенс. «Якщо запитати, що ж у ньому було головного, то відповідь дуже проста: світло. Слово “світло” було найчастішим у його мові. Він і сам був людиною цнотливою, світлою, чистою, ясною. Не любив ніякої муті ні в чому — ні в мистецтві, ні в житті, ні в стосунках». Ці слова близького друга Гавриленка чуваського поета Геннадія Айгі звучать у прекрасному документальному фільмі про Гавриленка «Образ світлий», знятому режисером Анатолієм Сирихом у 1988 році.
Земля і небо
Другою великою темою Гавриленка була природа. «Я хотів би написати тільки небо і землю, але щоб у цьому було все». Цю формулу вчителя зберіг у пам’яті Микола Кривенко. У 1960-ті роки Гавриленко багато малював Дніпро. Знаком цього циклу став «Пляж» — олійна композиція з кількох вібруючих горизонталей а-ля Ротко: смуга води, смуга піску, смуга дерев, смуга неба.
Невеликий олійний пейзаж у ханенківській Делфтській їдальні — варіація «Пляжу». На позір проста площинна картина розгортається в простір, щойно ближче вдивитися в дерева та небо — у те, як філігранно накладено різноспрямовані мазки, як вони орухомлюють зелено-коричневу масу листя й повітря над нею, як наповнюють простір вітром, рухом, світлом. Стає зрозумілою пристрасне захоплення Параджанова: «Ну подивіться просто на його пейзаж. Просто пейзаж. Це ж жіноче волосся, вичесане з коси! Подивіться, скільки там об’єму, який там шум, яка зелень там». Те саме у графічних пейзажних штудіях: площини штрихів, накладених під різним кутом, ліплять складний багатоплановий, але центрований лінією горизонту простір — наче перед нами хитаються трави, розбурхані вітром. Майже абстрактна робота, але вже наступної миті бачиш у ній живий, сповнений руху світ природи.
Експозиція зали пейзажів дає змогу побачити, як змінюється природа в Гавриленка 1970–1980-х років. Олійні та ліногравюрні пейзажі цих десятиліть усе більше стають інореальними (інореальність —альтернативна, віртуальна чи символічна реальність, пов'язана з ескапізмом. — Ред.). Спершу змінюється колір. Лимонно-жовті небеса, під ними сірі, сині й червоні дерева. Оранжеві хмари відображаються у світло-бузковому плесі ріки. Здається, що яскраве літнє сонце засліпило тобі очі й на перезбудженій сітківці спалахнув химерними барвами післяобраз. Але при цьому немає жодного сумніву, що перед нами пейзаж. Коли мова про панораму Седніва — ще й добре впізнаваний: кожен, хто бував у Будинку творчості художників, відразу розпізнає вид з альтанки Глібова у старому маєтку Лизогубів.
Безпредметне. Абстракція
Як розповідає Микола Кривенко, Григорій Гавриленко не називав свої роботи абстрактними. Він казав «непредметні» або «безпредметні». Наприкінці 1960-х митець створив цикл акварельних пейзажів нового типу — з червоними та синіми сонцями, оточеними синіми, червоними та жовтими хвилями й небесами, утвореними численними маленькими, написаними один поверх іншого прямокутниками. Перша асоціація — ранні супрематичні композиції Малевича, близькі не тільки колами-сонцями й іншими геометричними формами, але й принципом їхнього взаємного накладання, що мало тривимірний ефект. Гавриленко працював аквареллю по-сухому: спершу наносив на папір шар чистої розведеної фарби, а потім, після її повного висихання, перекривав іншим кольором. Так добивався чистих, прозорих відтінків, «без бруду і муті».
У 1980-х в мистецтві Гавриленка відбулася велика зміна. Художник наче пустився якогось берега — якого? Його космічні акварелі, де, як у вакуумі, плавають великі яскраві і щільні круглясті форми, нагадують пейзаж хіба що лінією горизонту, що ділить аркуш навпіл. Це все ще пейзаж чи вже ні? Чи мав для Гавриленка цей асоціативний фрейм бодай якесь значення?
Ліногравюрний триптих 1982 року — одна з ключових робіт Гавриленка останніх років його життя. Твір, найменш відкритий для асоціативного й раціонального тлумачення. Чи то вибухові хмари, чи пишні крони дерев — композиції міняться контрастними кольорами, один — нижній — має мерехтливу текстуру. Історик мистецтва Іван Григор’єв звернув увагу на те, що тональні закони побудови простору тут не працюють: у двох композиціях з трьох колір заднього плану є світлішим за колір переднього. Тінь світліша за фігуру. Очевидно, що в цьому й інших творах останніх років Гавриленко ще глибше поринає в хімію, оптику, офтальмологію й психологію бачення кольору. Він шукає інструменти й закони — уже не так для вдосконалення передачі реальності, як для кардинального її доповнення. Мистецтво створення нових світів.
Людина
Для сучасників Гавриленка колосальну принадність таїли в собі його особиста харизма й самобутній спосіб життя. «Він був неймовірно, винятково привітний, ніколи не протиставляв себе іншим, не ставав у позу», — ділився Георгій Якутович. Ганна Заварова описувала художника проникливо й ніжно: «Це був красивий чоловік. Ставний, легкий, з точними впевненими рухами. Зовнішність його, висвітлюючись і витончуючись з роками, ніби виявляла і закріплювала внутрішній духовний досвід… Абсолютно природний, відкритий, повернений до людей, Гавриленко водночас був замкнений, заглиблений, зосереджений на своїй роботі».
Сучасників вражали глибокі знання Гавриленка в питаннях мистецтва, літератури й музики. Це особливо незвично у світлі його біографії: народився в маленькому селі на Сумщині, зазнав тяжких досвідів розкуркулення родини, численних переїздів, ув’язнення батька, відчуження родичів, скрути і голоду, війни. І попри все це, в його унікальній «структурі особистості», цитуючи спогади Катерини Рапай, «величезна ерудиція помножувалася на тонку мисленнєву роботу». Звідки в ізоляції залізної завіси Гавриленко міг набути такої ерудиції, такої сили і свободи мислення? З книг, які читав і колекціонував, з художніх альбомів і музейних листівок. Зі старої ікони й абстракцій Мондріана, фресок Джотто й традиційного живопису Китаю, мистецтва Візантії та офортів Рембрандта. Безмежну розкритість Гавриленка в культуру цілого світу вхопив Параджанов своєю відомою фразою: «А Гавриленко — італієць, Гавриленко — француз, Гавриленко — іспанець, і водночас Гавриленко — українець!».
Омаж
В останній залі виставки, ханенківському Золотому кабінеті, представлено декілька книг з ілюстраціями Григорія Гавриленка. На розворотах двох примірників Vita Nova Данте можна роздивитися фінальні варіанти ілюстрацій. Поряд абсолютно унікальна річ: оригінальний авторський макет оформлення дитячої книжки «Чіпка» Панаса Мирного. Розгляньте уважно її ілюстрації: за «формалізм» і «бойчукізм» цих малюнків Гавриленка на початку 1960-х різко критикували та звільнили з викладацької роботи в Художньому інституті.
Тут же два цінні предмети з колекції Музею Ханенків. Розписана поливами і люстром «любовна чаша» (coppa amatoria) є раритетом мистецтва італійської майоліки XVI століття. З її дзеркала на нас дивиться прекрасна панна — утілення канону жіночої краси доби Ренесансу. Чи привертала ця чаша увагу Гавриленка, коли він бував у музеї? Хтозна. Тут, на виставці, вона символізує культуру, з якою в Гавриленка був особливий зв'язок, яка була для нього покликом і джерелом.
У столі — китайська порцелянова чашечка для чаю, полита в давньому, відомому ще з доби Тан стилі у три барви: зелений, жовтий, брунатний. За свідченнями Катерини Рапай і Миколи Кривенка, Гавриленко був великим аматором традиційного Китаю, добре знався на живописі й поезії. Ці твори — наш музейний омаж йому як видатному зв’язківцю й резонатору культурних епох.
***
Виставка «Григорій Гавриленко. Нове життя» триває до серпня 2026 (точну дату не зазначено).
Музей Ханенків висловлює глибоку вдячність за ідею і спільну реалізацію проєкту Едуарду Димшицю та Лізаветі Герман, за щедру підтримку якісних рішень – Фундації Богдана та Варвари Ханенків, за світлу елегантність експозиції – архітекторкам Ксенії Білик та Анні Рябовій, за елегантність спеціально виготовлених для музею столів-вітрин – майстру по роботі з деревом Володимиру Шелуханову.