Стара і нова пінакотеки
Перші роки незалежності минули під знаком живописного постмодерністського мистецтва, яке зародилося в пізні радянські часи з приходом нової хвилі художників, цілої плеяди молодих імен. А десь з другої половини 1990-х в Україні, трохи з запізненням, цей постмодерний фігуративний живопис відійшов убік. Художники вдалися до нових візуальних практик: постановча фотографія або документальна, як у Харківській школі; нові медіа; відео; акціонізм; перформанси. Група «Живописний заповідник» зосередилася на абстрактному живописі, продовжуючи авангардну традицію. Загалом і у світовому мистецтві, і в нас це була доба інсталяцій, потім з’явилося цифрове зображення — симуляційне мистецтво, яке розвивалося паралельно з технологічними можливостями, включаючи вже й нейромережі.
З іншого боку, після першого Майдану прийшло покоління посторанж, воно розвивалося в руслі політичного мейнстриму. А десь з Євромайдану з’явилися молоді художники, котрі знов узялися за пензель. Цей процес посилювався. Глобальні потрясіння: пандемія, повномасштабне вторгнення — висунули в порядок денний такі медіа, як репортажна фотографія, малюнок, щоденник, плакат: те, що швидко реагує. Але набирав сили й інший феномен — художниці й художники знову творили фігуративний живопис. Він, зрозуміло, не був постмодерністським, натомість вертався до тілесності, до матеріального жесту, де ти можеш відчути емоції, що переживаєш тут і зараз в одиничному примірнику, а тоді створюєш унікальні полотна. І в мене виникла паралель між, умовно, старою і новою пінакотеками: і там, і там спалах мистецтва відбувся на тектонічному зламі епох; крах імперії тоді, велика війна зараз.
Стрімкий живопис
Треба сказати важливу річ: що живопис нової хвилі 1990-х майже весь у приватних колекціях, часто-густо за межами України. Лише трохи в державних зібраннях. Розійшовся по колекціях — і багато хто забув про ці роботи, мало хто їх бачив.
А щодо нових художників, то ми зробили щось на кшталт резиденції в Арсеналі. Адже в нас є умови, аби створювати полотна на місці, потім поєднуємо їх з колекційними роботами. Тобто можна переглянути, простежити, чи існує якась спадкоємність або, навпаки, з’являється зовсім нова якість живопису, які могли бути впливи, як завдяки новим художникам можна по-іншому подивитися на старих.
Ми мали складнощі різного плану. Сама виставка була під питанням після того, як російський безпілотник влучив у дах на розі, навпроти Лаври. Окрім того, фінансування виставкових програм на час війни згорнуте, і в основному такі проєкти реалізують коштом спонсорів. Тож ми спиралися на доступні колекції — приміром, на колекцію Тетяни Крендельової, яка з початку 1990-х збирала картини, що довго-довго лежали незатребувані. Спочатку робоча назва виставки була «Стрімкий живопис» — тобто квінтесенція методу роботи. Так працювали Олег Голосій, Олександр Гнилицький — це незакінчений живопис, стихійний експресіонізм. Він виконаний не обов’язково пензлем — бувало й ганчірками, і віниками, і руками, і промисловими фарбами користувалися. Такий живопис і в молодих є. Назагал вийшло 19 авторів того періоду і 19 авторів останнього десятиліття, сумарно близько 100 полотен.
Зараз паралельно відкрили величезну чудову виставку живописця Олександра Дубовика в Українському домі, ще одну виставку живопису — в Інституті проблем сучасного мистецтва, у Львові також... провідна світова галерея Серпентайн у Лондоні, яка займалася витонченим, рафінованим концептуальним мистецтвом, зараз теж виставляє живопис Сесілі Браун — чудові картини величезних форматів на стику фігуративу й нефігуративу. Тобто можна говорити про повернення до живопису після всіх нарікань на його смерть. Довго і часто його ховали, але це цілком живий медіум.
Нинішні художники серйозніші
Я уникав формулювань, ніби це, грубо кажучи, битва поколінь. Мене більше цікавив час, відбиток часу. Тому ми не брали нових робіт художників того періоду, хоча вони й зараз продовжують творити, експериментувати. Відмінності, мені здається, полягають у формально-стилістичному плані. Мистецтво ранньої незалежності після довгих років тоталітарного ідеологічного диктату прагнуло піти в аполітичний бік, більше цікавилося метафізичними проблемами, гралося з міфами, використовувало метаміф, езопову мову. Це помітно на виставці. Ми структурували зали за певними темами або за проблематикою, один з них якраз «Міфи й апокрифи». Там більше присутності авторів 1990-х, хоча ми й зіставили роботи, наприклад, Мирослава Ягоди і Юрія Болси або зухвалий живопис Олександра Ройтбурта кінця 1980-х й Ольги Штейн з її цікавими тілесними композиціями.
Нинішні художники (і це вже під час монтажу почало вимальовуватися), за спостереженням нашої директорки Олесі Островської, серйозніші. У них немає постмодерністської іронії, властивої 1980–1990-м, ось у цьому теж відмінності.
Або зал «Людина в ландшафті»: там, наприклад, роботи молодих Олени Курзель і Сергія Панича — поранена пташка або людина на природі. І одразу ж сучасні величезні роботи Каті Олійник — хащі, краєвиди без людей, хоча присутність людини все одно відчувається.
Є ще зал «Трансформації тіла», і це про нову тілесність, що тяжіє до фрагментарності, розірваності тіла, травматичного стану. Але це не тільки через війну, а ще й через формальні можливості фрагментувати, створювати колажі завдяки штучному інтелекту. І в цьому розщепленні тіла нові і старі художники перегукуються. По правій стороні — стара пінакотека, по лівій — нова, і цікаво подивитися, що ж вийшло в цих дифузіях, у такому міксі. Тож можна сказати, «Мерехтливі звʼязки» більше про питання, ніж про відповіді.