Трохи цифр і фактів
Виставка «Українські мрійники» зібрала кількасот робіт 33 художників і художниць трьох (чи навіть чотирьох — щодо цього не одностайні) поколінь ХШФ, народжених від 1940-х (найстарший Борис Михайлов, 1938 року народження) до 1990-х (наймолодша, Аліна Клейтман, 1991 року народження). Майже третина (зокрема і Михайлов) зібралася на відкритті виставки.
Назву «Українські мрійники» виставка отримала від однойменної серії групи SOSka, що належить до 3-го покоління ХШФ. Ця серія також представлена на виставці, вона зображує підлітків кінця 2000-х, що втілювали непевність і невизначеність молодої держави; слово «мрійники» відсилає до візіонерства ХШФ, чиї роботи тонко відчували сучасність і майбутнє.
Експоновані роботи належать переважно до колекції MOKSOP (першого і поки єдиного в Україні музею, присвяченого сучасній фотографії), окремі твори надали самі фотографи. Вони розташовані на трьох поверхах музею у хронологічній послідовності. Формували виставку шість кураторів, робота над нею тривала майже два роки. Директор Литовського національного музею мистецтва Арунас Гелунас назвав її найкраще фінансованою: Міністерство культури Литви виділило 58 тис. євро, ще 25 тис. надав Український інститут.
Чому саме Литва
Рішення провести «Українських мрійників» у Литві не випадкове. По-перше, ще в часи СРСР Литву називали фотографічною республікою: там існувала єдина на весь Союз Державна асоціація фотографів; вже у 1970-х постав Музей фотографії (також єдиний у Союзі), відкрили фотогалереї, виходив фотоальманах «Литовська фотографія» (єдиний, крім союзного «Радянське фото»).
Литовський досвід унікальний тим, що інституціоналізація фотографії як сучасного мистецтва відбулася там усередині радянської системи: Литва стала частиною СРСР лише в 1940 році, тож у радянській Литві діяло ціле покоління митців, що сформувалося в умовах незалежної держави або принаймні добре пам'ятало про неї. А ті художники, які виїхали з країни, рятуючись від радянської армії, підтримували зв’язки з батьківщиною. Як-от Джордж Мачюнас, який заснував міжнародний концептуальний рух Fluxus; у 1960-х він налагоджує зв’язки з литовськими колегами; у 1970-х у Вільнюсі проходить виставка найвідомішого вихідця Fluxus Йозефа Бойса. Москва дозволяла це, використовуючи Литву як доказ «ліберальності» СРСР для Заходу, і це давало литовцям певну свободу.
Усі ці умови породили специфічне явище литовської фотографії: литовці були дуже чутливими до кордонів дозволеного (ширших, ніж в інших республіках) і вміло працювали в них. І це сильно відрізняє їх від харківських фотографів, які свідомо порушували всі обмеження і працювали поза інституційною підтримкою держави.
Та зв’язки між ними були міцними: Литва слугувала важливим орієнтиром для харків’ян, які прагнули утвердити статус фотографії як виду мистецтва; фотографи обмінювалися ідеями й винаходами, подорожували, спілкувались особисто й листувалися. З дослідження цих зв’язків почалася співпраця MOKSOP з литовськими інституціями, яка згодом переросла в ідею виставки.
Порнографія, формалізм, шпигунство
Виставка «Українські мрійники» розгортає історію ХШФ як завершену оповідь, що має початок, декілька кульмінаційних точок і фінал. Фігурою, яка зв’язує її частини в єдине ціле, є Борис Михайлов: його роботи наявні в усіх частинах експозиції, від розділу, присвяченого 1960–1970-м (час становлення ХШФ і її першого покоління) до завершального розділу (роботи, створені після 2013 року, зокрема під час повномасштабного вторгнення).
«Коли ми запитували в Михайлова, як він пояснює свій метод, — розповідає кураторка виставки, дослідниця Олена Червоник, — він сказав: я роблю три речі — це порнографія, формалізм і шпигунство».
Усі ці три терміни художник використовує в тому сенсі, який виростає з радянського дискурсивного режиму. У його межах як порнографію (і, відповідно, злочин) можна було кваліфікувати будь-яке зображення оголеного тіла — якщо його використання не мало певного зовнішнього «виправдання». Певне оголення допускали в контексті спорту, де здорове красиве тіло було символом «гармонійності» радянської людини; оголеність була прийнятною в репродукціях античної скульптури чи полотен Відродження, які вже мали «статус мистецтва»; допускали голе тіло в медичних атласах як прикладну ілюстрацію або у сценах на пляжі чи в лазні як «невинну зображальність». Та всі ці розрізнення були суб’єктивними, і загалом для радянського закону не було різниці між несексуалізованим зображенням тіла в художній роботі фотографа і контрабандним журналом Playboy.
На виставці «Українські мрійники» багато голого тіла, особливо в тих її частинах, які стосуються радянського та пострадянського періоду. Причому переважно чоловічого, адже в межах радянського дискурсу чоловіче ню було під подвійною забороною: в умовах, коли і художники, і інтерпретатори були переважно чоловіками, зображення оголеного чоловіка автоматично асоціювали з гомосексуальністю, яка в СРСР також була криміналізована. Учасники ХШФ свідомо перетинали цей кордон припустимого: наприклад, у знаменитій серії Євгена Павлова «Скрипка» (1972), яка задокументувала один з перших радянських гепенінгів і миттєво здобула культовий статус (коли наступного року її опублікував польський фотожурнал, Радянський Союз розцінив це як ідеологічну диверсію); або в серії Юрія Рупіна «Баня» (1972), де він знімає чоловіків у справжній громадській лазні, але методом соляризації (засвічення) створює напівабстрактні зображення; або в серії Романа Пятковки «Ігри оголених» (1988), де фотограф проєктує зображення радянських мітингів і демонстрацій на голих чоловіків і жінок, підкреслюючи контроль держави над тілом; або у триптиху «Духовна фотографія» із серії «Якби я був німцем» (1994) Групи швидкого реагування (Борис і Віта Михайлови, Сергій Братков, Сергій Солонський), де оголена чоловіча частина групи позує, імітуючи сюжети картин Відродження; або в серії «Втеча Тимошенко» (2012) групи «Шило» (Сергій Лебединський, Владислав Краснощок), де оголені фотографи в масках Юлії Тимошенко інсценізують вигадану втечу колишньої прем’єрки з ув’язнення і її подорож вулицями нічного Харкова.
Виходячи на вулицю з камерою (іноді прихованою), фотографи перших поколінь ХШФ часто називали себе шпигунами. На 1960-ті припав пік Холодної війни, і в Радянському Союзі квітла шпигуноманія: газети регулярно публікували матеріали про викритих шпигунів з подробицями, як ті фотографували заводи, мости, залізниці — це не було вигадкою, але медійне висвітлення перетворювало поодинокі випадки на загальний образ «фотографуючого шпигуна». Його підсилювали популярні стрічки того часу про шпигунів і розвідників («Мертвий сезон», «Резидент», «Сімнадцять миттєвостей весни»). Тож кожну людину з фотоапаратом правоохоронці автоматично вважали підозрілою.
Називаючи себе шпигунами, художники ХШФ іронічно привласнювали ярлик, який на них вішала система, але також точно описували свою практику: непомітна зйомка, вихід «у поле», фіксація забороненого. Цим забороненим були, звісно, не військові об’єкти чи технічна документація, а реалії радянського і пострадянського життя, які влада спочатку відверто заперечувала, а потім воліла не помічати: бідні, п'яні, хворі, оголені, маргінали.
Такою є серія Бориса Михайлова «Чорний архів» (1968–1979), де фотограф поєднує кадри, зняті на вулицях Харкова (часто ззаду, під несподіваним кутом), з кадрами, зробленими всередині помешкань, показуючи два виміри існування радянської людини (публічний і приватний) і прірву між ними. Або його ж пізніші серії «Відповідальність пейзажу» (1980), що поєднує ідеологічний і фізичний пейзажі Харкова з персональними замітками на полях фотографій, та «Історія хвороби» (1997–1998), що передає відчуття безпорадності харківських безхатченків, які щойно з’явилися як масове видиме явище, і фіксує порожнечу на місці сили, яка могла б їм допомогти. До цієї ж лінії належить серія «М» (1985–1986) Міші Педана, де він знімає людей у харківському метро прихованою камерою, створюючи колективний портрет пізньорадянської людини, або серія «Гамлет» (1991) Віктора і Сергія Кочетових: фотодует батька і сина знімає вуличні сцени з випадковими людьми і через коментарі на полях перетворює харківські локації на шекспірівські сцени, підкреслює абсурдну драматичність трансформацій у місті на межі радянського і пострадянського часу.
Формально цю оптику, хоч і з менш прямолінійним підходом до змісту, зберігають і наступні покоління ХШФ, вони продовжують традицію, побудовану на ефекті «підглядання», несподіваного кута зйомки (і погляду), «неправильного» використання фотоапарата. Це те, що об’єднує ХШФ у ціле: підваження погляду на фотографію як утилітарний засіб відтворення реальності, велика увага до фотографії як медіума, спроба вийти за межі уявлень про можливості цього медіума. Тобто робота з фотографією як мистецтвом. Усе це виливалося в різноманітні експерименти з формою.
У радянському дискурсі термін «формалізм» був парасолькою для позначення будь-якого мистецького прояву, що не слугує ідеології і якого не розуміють маси. Він не мав визначеного змісту і був не аналітичним, а репресивним засобом: за потреби його можна було застосувати майже до будь-якого твору. Антонімом був соцреалізм — метод, що вимагав зображати реальність «в її революційному розвитку» (і, відповідно, вилучати з реальності все, що не відповідало комуністичним ідеалам). Звинувачення у формалізмі не було частиною радянського кримінального кодексу, але воно часто йшло у зв’язці з «безідейністю» і «буржуазним націоналізмом», а від цього вже був крок до кримінальної статті за «антирадянську агітацію і пропаганду».
Фотографія в межах цього дискурсу могла бути лише прямолінійною документалістикою, натомість художники ХШФ порушували обидва приписи: що можна фотографувати і як. Звідси численні технічні інновації і винаходи, співзвучні з тим, що робили фотографи за межами СРСР — у країнах Східного блоку (Польща, Чехословаччина, Східна Німеччина).
Серед винаходів було використання кольору в чорно-білій фотографії — наприклад, у серії Бориса Михайлова «Лурики» (1971–1985), де він застостовує цілком утилітарну практику ручного розфарбовування портретних фото. Для радянських фотоательє це був формальний естетичний спосіб прокоментувати смаки радянської людини. Неперевершеним майстром кольорового друку був Олег Мальований, який вдавався до надзвичайно складної техніки ізогелії, що потребує роботи з багатьма шарами негативів, експериментував з фільтрами і вибілюванням — і створював фотографії, які дуже нагадують естетику попарту (про неї в СРСР 1970-х ще не знали), або майже абстрактні зображення. Колоризували й Віктор і Сергій Кочетови: як барвники використовували йод, зеленку, вибілювач для тканини. Їхні кольори деконструювали сіру радянську буденність, руйнуючи фотографічну площину зображення. Цю лінію продовжує пізніше Роман Пятковка в серії «Пологовий будинок» (1987) — він знімав жінок у відділі патології і застосовував доданий колір, щоб посилити відчуття болю і безпорадності. Згодом те саме робитиме Роман Мінін у серії «Сни про війну» (2009): чорно-білим кадрам з пейзажами Харкова він домальовує кольорові вибухи, окупантів, ворожі літаки. Серія виявилася передчуттям чи пророцтвом.
Ще одним виходом у формалізм були експерименти з колажами і фотомонтажем, які розширювали межі фотографії як медіума. На виставці представлені колажі Олександра Супруна 1970–1990-х з фрагментів його ж фото, вони трансформують сцени з радянського повсякдення у сюрреалістичні фантасмагорії. Є в експозиції і фотомонтажні роботи Євгена Павлова: наприклад, «Екологічний сон» (1986), що стала передчуттям Чорнобильської катастрофи (цю роботу тепер часто використовують як символ цієї трагедії), або «Пил» (1992), де художник поєднує фотозображення випадкових об’єктів, які зазвичай виключають з репрезентації: волосся, крильця комах, грудки пилу. Або серія «Бестіарій» Сергія Солонського (1991), в якій він монтує антропоморфні зображення зі шматків автопортретів і портретів друзів — подібно до середньовічного каталогу химерних тварин, він каталогізує трансформації людини часу розпаду СРСР. Усе це призводить до повного виходу за межі фото як медіума — наприклад, в орнаментальні принти Белли Логачової або у відеороботи Олександра Ситниченка, Миколи Рідного, Аліни Клейтман.
Аматори vs професіонали
«Харківська школа фотографії народилася як помилка», — згадує Борис Михайлов на конференції, присвяченій аматорським фотоклубам СРСР, що супроводжувала відкриття виставки. Він апелює до своєї серії «Вчорашній бутерброд» (1967–1981), яку вважає методологічною основою школи. Серія з'явилася випадково: художник побачив два слайди, один поверх іншого — і зрозумів, що це поєднання створює щось нове, що перевершує суму окремих частин. Він почав шукати такі комбінації, причому свідомо обирав «найневдаліші» з конвенційного погляду знімки.
Ця відмова від конвенції: нетрадиційні барвники, «неправильне» використання панорамної камери, несподівані кути, розрізані та знову зібрані знімки, штучно зістарений папір, протермінові матеріали, нефотогенічні об’єкти — вирізняла фотографів ХШФ і від «аматорів», і від «професіоналів» радянського й пострадянського поля.
Формально якийсь час окремі фотографи ХШФ належали до аматорського фотоклубу — це давало доступ до лабораторії та матеріалів, слугувало певним захистом від звинувачень у шпигунстві чи формалізмі, адже членський квиток аматорського фотоклубу давав дозвіл на зйомку в громадських місцях і водночас маркував його власника як людину, що робить щось безпечне і несерйозне. Водночас деякі художники ХШФ займалися утилітарною фотографією цілком професійно, отримували за це гроші: Павлов завідував фотолабораторією інституту травматології, Педан працював у фотостудії палацу студентів, Кочетов був фотожурналістом. Але інші — «справжні» аматори — фотографували квіти, відпустки, дітей, а професіонали — те, чого вимагав фах, і обидві групи прагнули технологічної досконалості. Тоді як учасники ХШФ ішли принципово іншим, мистецьким шляхом — і отримали професійне визнання вже всередині мистецького цеху. Щоправда, за кордоном — у радянські часи їхні роботи публікували польські та чехословацькі фотожурнали, а після падіння залізної завіси ними швидко зацікавилися європейські музеї та галереї.
Усе це з тяглістю тем, методів і вкоріненістю в харківський топос дозволяє говорити про ХШФ саме як про школу — це означення з'явилося в 1990-х, коли формального викладання ще не було (згодом Павлов, Супрун, Пятковка справді викладали). Ця неформальна школа була прикладом горизонтальної структури, яка існувала паралельно до радянських і пострадянських інститутів, майже не перетинаючись з ними — як, скажімо, самвидав чи квартирні виставки. З відходом від (пост)радянської дійсності третє і четверте покоління ХШФ працюють уже в координатах інших обмежень і викликів, але зберігають методологічні і персональні зв’язки зі старшими учасниками. Цьому кладе край повномасштабне вторгнення. Хоч окремі представники ХШФ залишаються в Харкові (наприклад, Влад Краснощок, який працює хірургом і продовжує знімати), та здебільшого зв’язок з містом і тісні персональні стосунки втрачені, що дозволяє кураторам говорити про фінал (або трансформацію) явища ХШФ.
Виставка «Українські мрійники» дозволяє побачити ХШФ як цілісне явище з внутрішніми зв’язками, лініями спадковості, прив’язкою до міста; як рух, спрямований на дослідження меж і можливостей фотографічного медіума. Але також як великий антропологічний проєкт, присвячений дослідженню радянської і пострадянської людини. І якщо ми як суспільство поступово відходимо від радянського, то згортання цього проєкту видається цілком логічним. А втім, він пропонує нам унікальний погляд на історію нашої країни, її глибокі зв’язки з радянським минулим і змушує міркувати про можливі вектори її майбутнього.
***
Виставка «Українські мрійники» працюватиме до 20 вересня 2026 року.
Кураторська команда: Сергій Лебединський, Борис і Віта Михайлови, Даріус Вайчекаускас, Олена Червоник, Олександра Осадча.
Учасники виставки: Борис Михайлов, Геннадій Тубалєв, Олег Мальований, Олександр Супрун, Юрій Рупін, Віктор Кочетов, Олександр Ситниченко, Володимир Шапошников, Євгеній Павлов, Анатолій Макієнко, Віта Михайлова, Тетяна Павлова, Роман П'ятковка, Володимир Старко, Міша Педан, Сергій Солонський, Григорій Окунь, Борис Редько, Сергій Братков, Ігор Манько, Сергій Кочетов, Белла Логачова, Василіса Незабаром, Юлія Дроздек, Сергій Попов, Владислав Краснощок, Роман Мінін, Сергій Лебединський, Микола Рідний, Ганна Кривенцова, Ігор Чекачков, Андрій Рачинський, Аліна Клейтман.
Цей текст створено за сприяння рекламно-комунікаційної групи Havas Village.