«Якщо ти танцюєш академічну класику, вона не набридає. І щоразу ти її виконуєш по-різному»
Наш головний фокус — культурна дипломатія, тому почнімо з гастролей. Виступали у величезній кількості країн, від європейських до латиноамериканських. Розкажіть, як саме організовані гастролі? Як обирають країни для виступів?
Є різні типи гастролей. Наприклад, якщо Національна опера їде на гастролі, то це склад саме Національної опери. Інший тип — коли під проєкт збирають артистів з різних країн, театрів. Це дуже цікаво, тому що світ артистів балету не такий великий. Я маю на увазі, що великих театрів не так багато. Таких гастролей також. І це щоразу несподіванка, кого зустрінеш. А потім ти приїжджаєш і частину артистів уже знаєш, бо ви зустрічалися на інших проєктах. Формується балетна спільнота. І ти відчуваєш себе людиною світу. Майже в кожній країні, кожному театрі тебе знають, і у вас є взаємодія. А ще кожна країна і навіть театр мають свою техніку, свої напрямки, і цей обмін також важливий. Запрошені педагоги бувають з різних країн і переважно високого рівня. Тобто ти поїхала на гастролі, а ще навчилася нового. Це професійне зростання. І приїжджаєш додому вже іншою, це відчувають твої колеги.
Але після пандемії цей ринок досить просів, а далі повномасштабне вторгнення і заборони. Тому працювати стало не так цікаво, у нас немає потужної взаємодії з Європою. І мені здається, що це проблема. Нам поки що не вдалося налагодити цей контакт. Тобто назовні можна розповідати що завгодно, але фактично грають лише поодинокі проєкти.
Як не зненавидіти постановку, яку ти танцюєш купу разів на гастролях, і щоразу передавати новизну глядачеві?
Це залежить від того, де ти танцюєш, з ким і що ти танцюєш. Наприклад, якщо ти танцюєш академічну класику, вона не набридає. І щоразу ти її виконуєш по-різному, завжди є над чим працювати, бо це основа. А якщо це гала-концерти, то це мініконкурентне середовище. Там у всіх гарний настрій. Є азарт. Зараз цього куражу не вистачає, і цей період затягнувся.
В Україні довгий час існував конкурс імені Сержа Лифаря, в якому було поважне українське й міжнародне журі. Ви танцювали в цьому конкурсі й отримали золоту медаль. Чи знали тоді про постать Сержа Лифаря, чи вона щось значила для вас?
Я знала теоретично про його життя, але, звісно, не так, як у ці роки. Зараз більша цікавість до таких постатей, які творили нашу культуру. На жаль, у нас усе це не системно. До речі, тоді, на конкурсі, нам також не особливо розповідали, чому конкурс імені Лифаря, у чому його вплив. Тому ми сприймали це більш як можливість показати себе, як професійний майданчик.
Як вплинув конкурс на молодих артистів?
По-перше, ти маєш дедлайн до конкурсу, і це дуже мотивує. По-друге, ти зустрічаєшся на одній сцені з великою кількістю артистів певного рівня. Це дуже драйвить, і якщо тебе правильно підготували, потім іде розвиток. І плюс ти могла проявити себе перед комісією, яка на той період складалася з легендарних хореографів та артистів. Це була взаємодія. Молода артистка чи артист могли отримати контракти, почати цікаві проєкти в різних країнах.
Та цей конкурс цілковито втратився. Я сподіваюся, що він колись відновиться. Але, звісно, треба дуже багато всього зробити, щоб повернути його реноме. (Конкурс імені Сержа Лифаря закрили ще в середині 2000-х через нестачу фінансування. — Авт.)
«Треба відкласти емоції та глибоко розбиратися в питаннях кенселінгу»
Як змінилася балетна сфера, за вашими спостереженнями, з великою війною? Приміром, взаємодія з Європою — мало б бути більше можливостей, але чи є вони насправді?
Я вважаю, що ми могли б робити набагато більше. Дуже багато втрачено можливостей за цей період. Окремі заборони репертуару, вони не обґрунтовані (йдеться про заборону виконувати широкий спектр нібито російської класики, як каже сама Наталія. — Авт.). Зокрема, скасували балет не лише Чайковського, а й, приміром «Спартака» Хачатуряна, «Кармен-сюїту» й інші. Це досить невивірені рухи, які на рівні державної культури не можуть бути такими легковажними.
А під «ми» кого маєте на увазі? Міністерство чи інституції?
Усіх. Але просто забороняючи — так нам не виграти. Треба відкласти емоції та глибоко розбиратися в питаннях кенселінгу.
Багато проблем виникає через незнання і незаглибленість у питання. Я бачу в чиновницьких колах безліч людей, які не розуміють у принципі, що таке культура і для чого вона потрібна, що є нашим, а що ні. Також це люди, які не вміють формулювати тези. Я не чула жодного глибокого розбору за цей час, на жаль (йдеться про розбір репертуару й аналіз приналежності до України того чи іншого композитора. — Авт.). Як сказав директор Метрополітен-опера, коли приїжджав в Україну: у Нью-Йорку не можуть відмовитися від класичного репертуару (офіційна позиція театру — вони не скасовують російських класичних постановок виключно через походження, але скасували всю співпрацю з пропутінськими артистами й Большим театром. — Авт.), бо це міжнародний театр. А ми тоді до якого театру належимо? Потрібно розуміти: якщо ми хочемо спілкуватися зі світом однією мовою, то повинні поважати те надбання, яке є світовим. І ми не можемо, за всього бажання, чіпляти ярлики без глибокого аналізу. Я бачу, яку колосальну шкоду відмова від класичного репертуару принесла артистам балету.
Балет — це серйозна професія. Якщо вона підтримується у світі великими спонсорами, високопосадовцями, то, мабуть, у цьому є якийсь сенс. Але в нас часто люди не розуміють, про що це і на що вони йдуть. Не розуміють, навіщо потрібен балет — і це головна проблема. Вони сприймають балет просто як розвагу, а це не розвага, це серйозний вид мистецтва. Щоб виростити одного артиста балету, окрім 8 років якісної освіти, потрібно 6 років мінімум, щоб зробити з нього зірку. І це ще дуже гарний варіант, може бути й довше.
І в нас частина глядачів, яка спроможна купити будь-який квиток, ліпше заплатить 200 фунтів за іноземний балет — бо вважають, що не отримають в Україні достатнього рівня вражень. А це рівень нашої системи, яка не дає можливості показати всю цю балетну структуру і підняти її на належний рівень, щоб Європа хотіла взаємодіяти. І ми маємо пропонувати себе, а не лише розраховувати на допомогу. Європа готова. Але взаємодія повинна бути взаємодією, а не просто грою в одні ворота.
Це академічна професія, яка має серйозну освіту. І ця освіта теж просіла дуже сильно, тому що до неї всім байдуже. Балет має свою школу, і вона не так просто дається. Це велика система розвитку в професії: у нас була плеяда хореографів, яких уже, на жаль, фактично немає. І для того, щоб це все відновити, створити, зростити, треба мати високий рівень і відкриту взаємодію всіх учасників процесу. Роботи хоч греблю гати.
Але Метрополітен-опера — це Сполучені Штати, і це приватна опера, яку фінансує не держава. Її директору байдуже, хто при владі. Крім того, Штати — теж неоімперія, корінну індіанську культуру там майже знищили. Вам не здається, що голоси, які ми чуємо в контексті «великого міжнародного театру» — здебільшого це голоси колишніх імперій?
А для цього треба розібратися. От чи розібралися українці, де їхня культура? Що нам належить, а що ні? Очевидно, щоб зрозуміти, хто ти, повинен знати свою історію. Дуже багато часу втрачено, треба ухвалити рішення, що ми робимо просто зараз. Чи ми сидимо і кричимо, що «ми не такі і це все не наше», чи просто відмовилися навіть від того, що є наше (йдеться про українську етнічну приналежність частини композиторів і культурних діячів загалом, таких як Гоголь, Прокоф’єв, і про те, що всі вистави, навіть класика, яку вважають російською, мають наші постановки, зроблені нашими хореографами й режисерами, танцює їх також наша трупа. — Авт.).
Обʼєктивно: більша частина світу продовжує використовувати академічну класику. Хочемо ми чи ні, подобається нам чи ні, але за цей час ми показали, що самі не зможемо закрити весь той простір, який вичищений від начебто російського репертуару. Так, на початках [після Великого вторгнення] був сильний сплеск, ми демонстрували свої можливості, що обʼєктивно можемо бути найкращими. Але це має відбуватися на постійній основі — знову і знову, тоді українців більше запрошуватимуть [з виступами], і ми, користуючись цим, зможемо просувати і свою культуру.
Але з вищеописаних причин так не відбувається. Тому за кордоном багато хто чекає, коли прийдуть знову ці «русскі», бо вони можуть запропонувати класику, можуть принести те, на що є попит на ринку. Ринок дуже цинічний: він буде це використовувати: «Лебедине озеро» й «Лускунчик» — бізнес. Квитки продаються активно. І ті, хто їх купує, не будуть, на жаль, вникати, що в нас відбувається.
«Гергієв не має стосунку до Чайковського. Спадщина і люди, які є сьогодні — це різні речі»
Коли за кордоном забороняють виступи путіністів, приміром, диригента Гергієва, чи розуміють європейці, чому це відбувається?
Ми спілкуємося з європейськими імпресаріо, з артистами, з журналістами — вони дуже налаштовані підтримувати нас і Україну, але людей це вже починає трошки дратувати. Це об'єктивно, на жаль.
Я трохи про інше. Європейці блокують путіністів, типу того ж Гергієва, а водночас кажуть, що не все треба відміняти. Тоді питання: то відміняємо чи ні? Бо це шлях до сумнозвісного «мистецтво поза політикою».
Звісно, мистецтво не поза політикою. Заборонити Гергієва — це абсолютно вірно, такі постаті не мають з'являтися в культурному просторі, допоки йде війна. Але Гергієв не має стосунку до Чайковського. Він не має стосунку до жодного композитора, який народився 200 років тому. Це треба розділити. Спадщина і люди, які є сьогодні — це різні речі, це не одне й те саме. Росія провокує нас грати в цю гру, бо в них на цьому вся пропаганда тримається. А якби ми це не заборонили, могли за цей час зробити дуже великий ривок (йдеться про виконання творів Чайковського й інших творів з класичного репертуару, на які є попит у Європі. — Авт.). Це стосується музикантів, оперних співаків, балету. Тоді європейський глядач не так би хотів росіян — були б перспективи почути нових українських виконавців, які не просто нічим не поступалися б, а й були б кращі.
Ви справді думаєте, що цей європейський глядач відрізняв би, де українські, а де російські виконавці?
Звісно. Особливо на початку вторгнення, коли нас буквально носили на руках. Тоді можна було вхопитися за неймовірні можливості, відчинити просто всі двері, і от уже з цього високого рівня пропонувати свою культуру. Упевнена, це спрацювало б, нами захоплювалися б, ми популяризували б нашу культуру і спадщину на дуже високому рівні.
Окремі люди (передовсім меценати. — Авт.) щось намагаються просувати, але загалом наша державна система лежить мертва, ще й висуває якісь незрозумілі претензії до артистів. Навіть наші медіа рідко чимось таким цікавляться. Наприклад, я танцювала в проєкті «Леся» про Лесю Українку (постановка Артема Шошина. — Авт.). Справді цікавому, сучасному. Крім певних винятків, неможливо було допроситися, щоб його хтось анонсував.
До речі, міжнародні гастролі балету «Леся» є в планах?
Про міжнародні гастролі багато розмов, але на це потрібен час, як і на будь-який український продукт.
Як на мене, тему Лесі Українки потрібно широко доносити європейській аудиторії через сторителінг, певну кампанію довкола. Кампанію, де балет — лише один елемент. Про неї, на жаль, люди не знають багато, а продукт — вибачте за такий термін — дуже класний, якісний і цікавий світові.
І в середині країни теж. Був випадок, коли підлітки після нашої вистави підходили й казали, що хочуть тепер більше дізнатися про Лесю, читати її. Тобто коли ти візуальними засобами — тут через танець — дійсно якісно та професійно показуєш якусь історію, це прекрасно працює.
Ще один приклад: зараз молодь і дизайнери адаптують українську культуру під якісь нові, сучасні формати, і це надзвичайно красиво. Але ми втратили багато років, не пропонуючи нашу культуру світові. Мене ще у 2000-х вражало: коли їздили на гастролі, нас часто приймали за російських виконавців, оскільки Україна для багатьох не існувала тоді в принципі на карті. Явно це не проблема артистів. І хоча багато часу втрачено, зараз маємо унікальний шанс на прорив.
«Європейська хореографія відрізняється від нашої. Потрібен великий досвід педагогів і колективу, щоб виконувати її»
А як щодо міжнародних колаборацій наших артистів зі світовими з часу Великого вторгнення?
Деякі хореографи готові були просто дарувати нам свої постановки. Але для того, щоб європейський хореограф із серйозним ім’ям подарував дійсно гарну велику виставу, ім'я театру, якому він це дарує, повинно бути дуже високого рівня. І європейська хореографія відрізняється від нашої школи. Потрібен великий досвід наших педагогів і колективу, щоб виконати її. Тому це неможливо зробити за день. Навіть без подарунків можна просто купити авторське право, яке не таких шалених грошей коштує — але має бути відповідний рівень усієї команди театру. Інакше ми навіть прийняти це не зможемо. От і все.
Усі ці проблеми посилює від'їзд кадрів. Уже поїхала велика кількість, і поїде ще. Бо люди не бачать тут перспективи. Я хотіла б, щоб мій театр гримів на весь світ, але, на жаль, уся система в нашій країні не сприяє розвитку. Якщо культура не на часі, то за що ми воюємо тоді? Культура в першу чергу є нашою безпекою.
Що, на вашу думку, буде в балеті по завершенні війни?
Та просто повернеться багато чого. Відкриється кордон для росіян, їх у Європі чекатимуть. Мовляв, нарешті ви приїхали і покажете нам рівень. Бо українці вже три з половиною роки не змогли показати і зняли фактично себе з прокату, навіть з тим, що цілком можна було і показувати, і відстоювати, що воно українське насправді, та воювати з ними їхньою ж зброєю.
Добре, з державою зрозуміло. А в українського бізнесу є розуміння потреби підтримувати культуру?
Так, це вже інший бізнес, інше покоління. Вони зацікавлені не тільки в доході, а й у розвитку простору, де будуть жити вони та їхні діти. Я вважаю, що це про любов до країни.
Організаційно бізнесу простіше підтримувати, бо вони самі керують процесами, не так залежать від держави. Це інший тип мислення, воно направлене на результат і на розвиток. У державних установах, мені здається, це трошки про інше. Ресурс іде на утримання системи, яка вже просто втратила свій сенс і актуальність, на жаль. І це навіть не про конкретного чиновника чи інституцію, а про систему загалом. Вона потребує перезапуску.
«Я продовжую виконувати найскладніший класичний репертуар, який вважається вершиною балетної майстерності»
Поговорімо про балет як професію. Під час репетиції ви розповідали, що деякі стандарти балету змінюються. Які зміни відбуваються у сфері?
Класичний балет все ж лишається класичним — це основа. Але виникло чимало напрямів і стилів сучасного балету. Аудиторія розширюється і сегментується.
Карантин відкрив більше простір онлайн. І це часом розмиває унікальність шкіл і стилів національних балетів. Тобто артисти дивляться інших і бачать відмінності школи, часто хочуть копіювати, а це не завжди добре. Обмін потрібен, але все-таки, думаю, нам важливо утримати свою школу. Тобто використовувати інший досвід обережно.
Думаю, це теж система, яку варто регулювати, бо люди повинні розуміти, що всі школи й усі країни мають якусь особливість. І в Європі за цим дуже слідкують. Війна мине — і нам доведеться купу всього відновлювати.
У якому середовищі самі виростали? Хтось у родині був пов’язаний з балетом?
Моя мама танцювала, але це були народні танці і зовсім недовго, я не встигла побачити. Бо вона достатньо рано закінчила.
У сім'ї ніхто не мав справи з балетом. Але коли я народилася, то тато, коли мене вже принесли, сказав: «Це буде моя балерина». І він водив мене на заняття, коли я була маленькою. Та, на жаль, у мої 12 років його не стало. І потім уже мама займалася мною самостійно.
Мені щастило з педагогами всю кар’єру, з дитинства. У чотири роки, памʼятаю, опинилася в дорослому колективі і займалася з ними. Дуже раділа.
І у вас були романтичні уявлення про балет?
Звісно, я тоді не розуміла, що таке балет насправді. Я думала, що це про танці, що це весело, гарні костюми — мені мама дуже багато відшивала костюмів ще з садочка. А потім, коли вже потрапила до хореографічного училища, почалися реальні заняття, почався станок. Коли ти стоїш обличчям у стіну від ранку до вечора і не розумієш — ти ж на балет прийшла, а де він? (Сміється.)
До мене поступово доходило, що це дуже тяжка праця. Це про життя, в якому ти весь час змагаєшся зі собою. У балеті немає такого, що «я не хочу сьогодні». Ти можеш не хотіти, але ти зобов'язана. І все твоє життя буде так. Це та професія, на жаль, яку неможливо покласти в кишеню. Щодня ти повинна докладати дуже багато зусиль, щоб триматися на певному рівні. Я вже не кажу, скільки треба зусиль для того, щоб рухатися вперед.
І це неможливо зафіксувати...
І так кожного дня. Якщо трішки десь пропустив, то це вже кроки назад. З роками дуже тяжко втримувати особливу мотивацію для цього.
Вас не лякала в балеті ця залежність від тіла? Що воно може щось не те видати в певний момент?
Якщо ти не допомагаєш тілу, наприклад, якимись додатковими тренуваннями: фітнесом, закачками, кардіо — воно згасатиме дуже швидко. Тому ті артисти, які займаються виключно класичним балетом і не мають досвіду різних фізичних навантажень, втрачають дуже багато ресурсу.
Бо коли танцюєш класичний балет, то одна група м’язів має одне завдання, інша — інше, і може бути перекос. Тобто якісь м’язи слабшають, а якісь, навпаки, беруть на себе все навантаження. А ти повинна мати дуже міцний м'язовий корсет.
Як балет впливає на ваше життя поза ним? Чи проникають стандарти балету у ваше повсякдення? Наприклад, той вік, який є обмеженням для балету, у звичайному житті це ще молоді роки.
Дуже складно відокремити балет від решти життя, коли балет займає майже все моє життя (усміхається). Звісно, ти намагаєшся іноді себе відволікти, займатися якимись вподобаннями, але все одно це буде біля балету і для балету. Це дуже складна професія, вона потребує просто нереальної концентрації. Колись я думала, що репетиції займають багато часу, але потім ми відкрили з чоловіком бренд балетного одягу, а ще додалося викладання. Мене питають: як ви це встигаєте? Як можемо, встигаємо.
А педагогіка — це окрема велика частина життя. І не лише репетиції, а робота з колективом. Я декілька разів на тиждень даю клас — це ранкове тренування для колективу, розігрів. Потім моя власна репетиція, далі репетиція з молодою балериною, яку я веду. Не думала, що буду педагогом. Це склалося для мене поступово. Спочатку попросили допомогти у виставі Віктора Іщука «Широко заплющені очі», а потім роботи пішли одна за одною. Я дуже рада цьому досвіду, бо він неймовірний. Не знаю, як буде складатись надалі, але я вдячна за те, що є.
Кілька років тому в мене була дуже складна травма, і я вже навіть не мріяла повернутися на сцену. Та дивом за два роки мене відновили. Це потребувало великих зусиль. Однак сьогодні я повноцінно танцюю і повернулася на сцену. Не знаю, скільки мені залишилося в цій професії, але я хочу отримувати максимальне задоволення. Мені дуже подобається, як змінився глядач — він став більш активний, уважний, і це надзвичайно приємно. Значить, ти потрібна — і ти виходиш знову на сцену.
Цікаво, що вік завершення кар’єри для балерини — це вік, коли ти тільки починаєш щось серйозне робити. Тому я не знаю, що на мене чекає попереду, але довіряю життю.