«Скажімо, худоба, яка разом із пастухом зникає в темряві: сцена всмоктує в себе сутінки, наче вмочений у горня сухарик вбирає в себе каву», — читати есеї Джона Берджера варто хоча б заради цієї метафори до картини Жана-Франсуа Мілле.
Збірка «Про погляд» складається з трьох частин: есею «Навіщо дивитися на тварин?» (1977) і двох розділів, об'єднаних під назвами «Застосування фотографії» та «Прожиті миті», з текстами, написаними переважно для щотижневого журналу New Society (Велика Британія, 1966–1979).
Свідки та свідчення війни
Есей «Навіщо дивитися на тварин?», що відкриває збірку, став програмним для галузі вивчення тварин міждисциплінарними способами — animal studies. Роздумуючи про стосунки між людиною та твариною від епохи палеоліту до сьогодні, Берджер фокусується на виключенні тварин зі сфер повсякденного життя людини, заміні реальних живих істот образами, що врешті-решт витісняє тварин з людської свідомості. Оскільки есею більш ніж чотири десятки років, не дивно, що його критикували вже зі самого середовища міждисциплінарних дослідників тварин: текст Берджера (переконливий завдяки хронологічному викладу аргументів) не є вичерпною історією взаємодій «людина — тварини», наприклад, він не включає такої неприємної практики, як досліди над тваринами і, на противагу цьому, історії руху захисту прав тварин.
Для чого Берджер дивився на тварин? У його тексті можна відчитати пропозицію переоцінити взаємини «людина — тварини», звернувши увагу на контекст, у якому ми дивимося. Берджер описав важке становище тварин в епоху капіталізму: полон, контроль, зникнення, неможливість відвести погляд. Незважаючи на Берджерову романтизацію некапіталістичних відносини минулого, якщо мислити зв'язки з тваринами як наслідок впливу зовнішніх факторів — окреслюється соціальна система, яка обмежує і людей, і тварин.
Чи зберігає есей Берджера актуальність? Ми продовжуємо дивитися на тварин: наприклад, Ася Павленко в есеї «"Для чого дивитися на тварин": посібник з метафоричного мислення» звертає увагу на те, як «на межі жаху людина часто відмовляється асоціювати себе зі “звірствами”, які чинить людство, й за допомогою позначення злочинців як тварин забезпечує своє від них дистанціювання». А соціолог Дмитро Заєць у травні–грудні 2022 року знаходить спосіб оповідати війну, дивлячись на тварин, зокрема, в есеях «У тіні бабака», «Зоологічна утопія», «Профспілка кота Степана» (зін «Вісник Харківщини», 2022).
В есеях про застосування фотографії (крім оригінальних і подекуди суперечливих інтерпретацій) Берджер ставить ряд цікавих питань про функції, способи застосування, продукування й поширення світлин. Вириваючи з контексту, що додає неабиякого драматизму, перелічу кілька питальних речень у тому порядку як вони зустрічаються в есеях «Костюм і фотографія», «Фото страждань» і «Застосування фотографії»:
«Що казав Авґуст Зандер своїм моделям перед тим, як їх сфотографувати? І як саме він це казав, щоб вони повірили йому однаково? Чи він просто казав, що їхні фото стануть частиною зафіксованої історії? Який вплив мають такі фотографії (йдеться про шокуючі кадри з В’єтнаму чи Північної Ірландії. — Авт.)? Що саме ці світлини хочуть змусити нас побачити? Що виконувало роль фотографії до винайдення фотокамери? Це справді тато? Хто цей незнайомець? Чи замінила фотографія око Бога? Чи культура капіталізму втиснула Бога у фотографію? Чи існує альтернативна фотографічна практика?».
Не стільки відповіді, скільки сам метод Берджера адресувати питання зображенням буде помічний у дослідженнях фотографії, яка набуває все більшого значення в контексті війни. Вочевидь, переклади ключових критичних текстів ХХ століття розширюють інструментарій наших дослідників і дослідниць. Хотілося б, щоб його доповнювали й переклади текстів ХХІ століття, наприклад, Жоржа Діді-Губермана.
Вступаючи в діалог зі Сьюзен Зонтаґ (есей Берджера «Застосування фотографії» (1978) опублікували наступного року після видання «Про фотографію» (1977) Зонтаґ), автор застерігає, що фотографія перебрала на себе функцію, за яку перед тим відповідала рефлексія. «Що виконувало роль фотографії до винайдення фотокамери? Очікувана відповідь: гравюра, рисунок, живописний малюнок. Відвертіша відповідь може бути іншою: пам’ять». Дизайн українського видання спонукає до рефлексії — замість репродукції світлини бачимо чорний прямокутник:
«В оригінальному виданні на цьому місці розміщено фотографію Алєксандра Родченка — «Польові квіти», 1937. З дозволу правовласників тексту Джона Берджера українськомовна версія даного видання виходить без фотографії Родченка, права на яку належать російській агенції ТАСС».
У цьому прямокутнику ми не розглядаємо квіти, але зчитуємо війну. Книга як матеріальний обʼєкт стає артефактом російсько-української війни. Я сиджу у викладацькому кріслі: під час занять зі студентами та студентками ми говоримо про візуальне мистецтво та про війну. Цей досвід накладає відбиток на моє прочитання текстів Джона Берджера як матеріалу, яким я ділитимусь: і тварини є свідками війни, і фотографії та їхня відсутність є свідченнями війни.
Навіщо читати Берджера?
З розділу «Прожиті миті» чимало дізнаємося про самого автора, однією з найцікавіших тем для якого було дослідження візуальної мови. Припускаю, що Берджера цікавило бачення як унікальна людська властивість або культурна практика. Про скульптора Альберта Джакометті він пише: «Акт споглядання був для нього формою молитви; він був способом підступитися до абсолюту, який, втім, завжди лишався недосяжним. Саме акт споглядання не дозволяв йому забути про стан постійної підвішеності між буттям та істиною»; або «Але треба страждати й дивитися своїми очима, як казав мій вчитель», — цитує Берджер спогади художника Жоржа Руо.
Вдивляючись у мистецькі твори, Берджер вкорінився в сьогоденні й був скептичним до історії мистецтва як доконаного переліку фактів і тлумачень. Він розрізняв два види мистецької критики: студійну та публічну (Critics Credo, 1955. Art News and Review). Перший вид Берджер називав технічним: «Критик приймає цілі митця і займається коментуванням його методів» (чи вдалося художнику досягти мети, використовуючи той чи інший колір, пляму чи лінію?). У сучасних українських реаліях це формат переглядів у мистецьких навчальних закладах. Критик ототожнює себе з митцем й аналізує із цієї позиції, питання цілей прямо співвідносяться з особистістю митця. Де ж тут місце для глядачів? Мистецтво опиняється в ізоляції. Другий вид, за Берджером, — публічна критика — звернений до широкого загалу. Критик ототожнює себе з глядачем. І оцінює роботи не відносно особистості митця, а відносно світу, якому вони представлені (наприклад, в історичному, політичному контексті): «обов’язком критика є спробувати зруйнувати цю ізоляцію, показавши його зв’язок — у гіршому випадку негативний, а в найкращому — позитивний — із нашим цілим».
Це дає Берджеру свободу порівнювати Френсіса Бекона й Волта Діснея, знаходячи не тільки формальні схожості в композиційних вирішеннях образів, але й подібність у мистецьких практиках британського художника й американського мультиплікатора — обидвоє творять світи, сповнені марного насильства: «Якщо перед мультиплікаційною сценою Діснея прочитати напис “Більше нічого нема” і повірити в нього, то фільм здасться нам не менш страшним, ніж картини Бекона».
Травма української мистецької літератури — переконувати читачів в цінності мистецьких робіт. Тексти Берджера демонструють сміливість пошуку відповіді на питання: що цей мистецький твір або художник привносить у культуру? Тут немає цього трішки зверхнього виховного тону: він розмовляє з читачами на рівних.
Відмовившись від писання історії мистецтва, Берджер вийшов за рамки також і мистецької критики як жанру, і, врешті-решт, ми маємо справу з літературою навколо візуальних образів: «Пояснення, аналіз, інтерпретація більше не є рамками чи призмами, що можуть допомогти глядачеві гостріше зосередитися на творі. Єдине виправдання критики в тому, що вона дає нам змогу чіткіше бачити».
***
Переклад: Роксоляна Свято
Літературне редагування: Олександра Сауляк
Коригування: Ольга Петренко-Цеунова
Дизайн та верстка: Володимир Гавриш