Особливості олійної фарби лягли в підвалини своєрідної системи правил репрезентації видимого. Сумою цих правил стало бачення, винайдене олійним живописом. Часто кажуть, що олійна картина в рамі — це уявне вікно, з якого відкриваються види в інший світ. Десь саме так себе бачить ця традиція, з поправкою на стилістичні зміни останніх чотирьох століть (маньєризм, бароко, неокласицизм, реалізм тощо). Ми ж доводимо: якщо дослідити культуру європейського олійного живопису в цілому й винести за дужки, як ця традиція репрезентує саму себе, то її модель — це не відкрите вікно у рамі, що веде в інший світ, а безпечна заглибина у стіні, сейф, куди покладено видиме.
Нам закидають, що ми занадто одержимі майновими питаннями. Та насправді все навпаки. Це наше суспільство й культура, про яку йдеться, занадто одержимі. Однак одержимому завжди здається, що його одержимість — частина природного ладу, а тому він не розпізнає її як таку. Стосунки між приватною власністю й мистецтвом у європейській культурі видаються такими природними, що коли хтось демонструє обсяг майнових питань у культурному полі, то критики кажуть, що він, мовляв, демонструє власну одержимість. І це дає Культурному Істеблішментові змогу ще певний час транслювати фальшивий, самовиправдальний образ себе.
Майже повсюдне хибне прочитання стосунків між «традицією» і «майстрами» олійного живопису заважає нам осягнути його сутнісну природу. Виняткові майстри за виняткових обставин звільнялися від норм традиції і створювали роботи, діаметрально протилежні до типових цінностей, але саме їх уславлюють як чільних представників традиції. У це легше повірити тому, що після їхньої смерті традиція змикалася навколо їхньої спадщини, інкорпорувала дрібні технічні інновації і продовжувалася, ніби нічого важливого не змінилося. Саме тому в Рембрандта й Вермера, Пуссена і Шардена, Гої й Тьорнера не було послідовників, а були тільки поверхові наслідувачі.
Традиція породила своєрідний стереотип «видатного митця». Цей видатний митець — чоловік, життя якого минає у боротьбі: почасти з матеріальними обставинами, почасти з нерозумінням суспільства, почасти з самим собою. Його уявляли таким собі Яковом, що бореться з ангелом. (Приклади тягнуться від Мікеланджело до Ван Гога.) Жодна інша культура не породила схожого образу митця. То чому ж у цій культурі склалося саме так? Ми вже згадували про обставини вільного артринку. Але боротьба була не тільки за виживання. Щоразу, як художник розумів, що його не задовольняє обмежена роль живопису як механізму прославлення матеріального майна і пов’язаний із цим статус, він неминуче вступав у боротьбу з самою мовою свого роду мистецтва, як її уявляла традиція.
Наша теза ґрунтується на поділі творів на виняткові й пересічні (типові). Ці категорії не можна застосовувати механічно як критерії, однак критик мусить розуміти принципи цього антагонізму. Кожен винятковий твір — продукт тривалої успішної боротьби. Незліченна тьма робіт постала взагалі без боротьби. А траплялася ще й тривала, але безуспішна боротьба.
Щоб стати винятком, художник, який чи не з шістнадцятирічного віку служив десь підмайстром або учнем, мусив зрозуміти, у чому ж полягає сформована традицією візія, а тоді відділити її від завдань, для яких її розвивали. Він мусив самотужки спростувати норми мистецтва, які його сформували. Мусив бачити себе як художника у спосіб, який перекреслював художницьке бачення. Для цього він мав побачити, як досягає того, чого ніхто інший не міг навіть передбачити. Про те, скільки на це йшло зусиль, свідчать два автопортрети Рембрандта.
Перший написано 1634 року, коли художникові було двадцять вісім; другий — за тридцять років по тому. Однак розбіжності між ними не зводяться до того, що з віком вигляд і вдача художника змінилися.
Перша картина посідає особливе місце у, так би мовити, фільмі Рембрандтового життя. Художник написав її у рік, коли вперше взяв шлюб. Він хвалиться своєю нареченою, Саскією. За шість років вона помре. Цю картину часто наводять як підсумок так званого щасливого періоду в житті художника. Однак якщо підійти до неї без зайвої сентиментальності, то можна побачити, що щастя на ній формальне й нещире. Рембрандт тут використовує традиційні методи для традиційної мети. Його індивідуальний стиль уже прозирає, але це — стиль нового виконавця традиційної ролі. Сама ж картина залишається рекламою щастя, престижу і статків натурника (у цьому випадку — самого Рембрандта). У ній, як і в усіх прикладах такої реклами, немає душі.
А в пізнішій картині Рембрандт скерував традицію проти себе самої. Відняв у неї її власну мову. Тут він старий. Утратив усе, крім запитань до буття чи буття як запитання. І художник у ньому — щось водночас більше і менше, ніж просто старий — знайшов спосіб це висловити за допомогою медіуму, який розробляли саме для того, щоб запобігти таким запитанням.