Чи місце залишається тим самим місцем, коли на ньому вбивають, тоді закопують, підривають, викопують, спалюють, перемелюють, розвіюють, мовчать, насаджують, брешуть, скидають сміття, затоплюють, бетонують, знову мовчать, відгороджують, арештовують скорботних, потім встановлюють десять меморіалів, раз на рік поминають своїх жертв або вважають, що не мають з цим нічого спільного?
Катя Петровська, «Мабуть Естер», 2013, переклад з німецької Юрія Прохаська
Не можу собі уявити роботу Анни Звягінцевої без світла й тіні — передусім без світла. Тож коли чую про її персональну виставку Ground shadows у бельгійському місті Мелехен, зразу думаю про вікна. Що за вікна там будуть? Мансардні, щоб світлом заливало зверху? Довгі кутові, щоб світло заходило збоку й химерно гралося з тінями? Чи це буде виставкове приміщення на терасі, щоб світла в приміщення було рівно стільки, скільки на вулиці? Скільки могло б бути зараз у Бабиному Яру цього аномально теплого й сонячного жовтня — саме на початку жовтня я починаю писати цей текст.
Коли в месенджер надходять фотографії експозиції (цю виставку я не змогла відвідати вживу, тож мушу спиратися на базу фото й відео документації), то найпершим розглядаю приміщення та складаю в голові аматорський план будь-яких отворів у стінах. Загадую іншу персональну виставку Анни, яка називалась «Пустота дверей і вікон робить кімнату жилою» (2019), — роботи цієї художниці не працюють у ситуації дефіциту простору й потребують повітря. А в цій виставці в Мелехені — ще й світла, бо туди, де мають бути «тіні на землі», звідкись повинно потрапляти світло. Достатньо світла.
Меморіальний і дослідницький центр Голокосту й прав людини Kazerne Dossin, здається, під усі параметри підходить: приміщення під дахом, простору достатньо, а вікна на всю стіну виходять на внутрішню терасу-колодязь, яку щедро заливає світлом згори. Промені розсіюються по всіх кімнатах, багаторазово відбиваються, мандрують. Здається, є відчуття перебування на вулиці — непоганий старт для того, щоб експонувати виставку Ground shadows («Тіні землі»).
Тут варто сказати, що експозицію планували ще 2021-го як «суто» про Голокост в Україні. 2023 року вона перетворилася на мистецький проєкт, який «сплітає воєдино трагічні події Другої світової війни й поточної російсько-української війни». Прочитавши це в описі, не можу перестати думати про те, наскільки таке «сплітання» продовжує бути продуктивним кураторським і художнім жестом. Наскільки ми спроможні одночасно роздивитися історичний геноцид і свіжі російські бомби, не розставляючи їх у певному порядку пріоритетності? Наскільки ми здатні рівночасно, рівномірно й без ієрархій співчувати жертвам — 33 771 людині, розстріляній у 1941 році, і 5 людям, які загинули тут від російської ракети у 2022-му? Чи, може, зараз нам потрібні вже не аналогії, а розрізнення? Та чи здатні ми взагалі на це розрізнення? Чи здатні ми на одночасне перебування в різних темпоральностях і контекстах? Чи повномасштабна травма війни ще дозволяє нам (учитися) охоплювати багаторівневу складність і (учитися) співчувати всім жертвам геноцидів і воєн? Або хоча б співчувати не лише собі.
Припущень не маю, фіксую відкриті питання й переривчасто пишу цей текст — поки до комплексності контексту не додається атака ХАМАС із двома тисячами ракет і вторгненням на південь і в центр Ізраїлю. Читаю, як цей напад називають наймасовішим убивством єврейок і євреїв з часів Голокосту, а вбивства на музичному фестивалі в Негевській пустелі напряму порівнюють з розстрілами в Бабиному Яру 1941 року. Поки я намагаюся писати цей текст, Ізраїль відповідає шістьма тисячами бомб на Сектор Гази й посилює блокаду двох мільйонів цивільних у ньому. Читаю, як усе більше голосів — далеких офіційних і знайомих близьких — попереджають про небезпеку геноциду палестинського населення. Я вже не можу писати. Зупиняюся.
У цій точці я можу думати лише про заплутані тіні геноцидів — вони падають одна на одну, накладаються, змішуються, роблять чорне чорнішим. Ніби насміхаються над моїми думками про можливість розрізнення. Бо яке може бути розрізнення, коли мова йде про логіку масового вбивства. Вона завжди банально схожа, схожа до деталей.
29 та 30 вересня 1941 року в київському Бабиному Яру вбили 33 771 людину, єврейок і євреїв — приголомшлива точність підрахунку жертв з боку злочинців. 12 жовтня 1941-го на Старому єврейському цвинтарі в Станіславові (нині Івано-Франківськ) убили від 6 до 12 тисяч єврейок і євреїв — приголомшливий розбіг в офіційних історичних даних, бо ми дійсно не знаємо (і вже не дізнаємось), скільки. І в Києві, і в Станіславові це називали «акцією». І там, і там людей розстрілювали з кулеметів біля заздалегідь виритої траншеї — чоловіків, жінок, дітей. І там, і там функціонери СС поспішали назвати місто judenfrei, і я не хочу дізнаватись, кому це вдалося раніше. І там, і там на місці масових убивств немає меморіального комплексу, а виставка Ground shadows про одне з цих “пустих” місць, про Бабин Яр, відбувається в розбудованому музейному й дослідницькому центрі, на місці колишнього пересильного табору. З нього в концентраційний табір Аушвіц відправили 25 тисяч людей.
Я вкотре відкриваю лінк з фото й відео, роздивляюся роботи Анни Звягінцевої. Виставка Ground shadows складається зі скульптур і з малюнків, а ще на ній демонструють нариси й ескізи з робочих блокнотів художниці. Останнє мене цікавить чи не найбільше: ось пляма, яка перетворюється на яму, а ось палка, яка перетворюється на дерево. Чи значить це, що чорне лише чорнішатиме? Що плями — чорні плями на совісті й білі плями в пам'яті, які нерідко є причиною та наслідком, — мають особливість розповзатися до розмірів братської могили? Чи означає це, що живе все одно оживає та відновлюється — навіть після тотальної машини смерті? Я дивлюся на палку, що перетворюється на дерево, і згадую свою улюблену роботу Анни Звягінцевої To plant a stick. «Неначе дерево без листя, стоїть моя душа в полях» — ця поетична записка дідуся художниці, Ростислава Звягінцева, ніби відповідає на моє попереднє питання, що так, відновлюється. Але не зразу. Та, мабуть, не повністю. І в іншій формі.
Я дивлюся на дерева Анни Звягінцевої та вкотре згадую про нью-йоркську міждисциплінарну художницю Розмарі Касторо — про її інсталяції та скульптури, зокрема про Forest of trees (1977–1978). З одного боку, ця робота говорить про «хореографію постійної гнучкості в інакше швидкоплинному світі». З іншого боку, вона також присвячена старшому члену родини — батьку Розмарі. Він розмовляв із сильним італійським акцентом — коли промовив слово «дерево», воно прозвучало як «три», що й дало назву твору. Гілки для скульптури Розмарі сама вирізала ножем — думаючи про це, я уявляю Анну Звягінцеву, яка працює над своєю роботою з ножем у руках. Не уявляю, як Анна встромляє ніж у гілку, але можу уявити, як вона встромляє його в землю, щоб вирити яму для посадки — як у цій роботі. Коли працюєш з тінями геноцидів і колективних злочинів, ставлення до навколишнього ландшафту інше, ніж у решті концептуального мистецтва.
На малюнках Анни Звягінцевої — дерева, посічені кулями чи осколками. Посічені так, що зразу й не зрозумієш, чи це кулі з жовтня 1941-го, чи осколки від ракети з березня 2022-го. Чи це отвір від пошкодження, чи це крізь кору дерева проривається рот, який ось-ось має заговорити. Що він нам скаже, про що може свідчити? Можливо, про те, що нам і так відомо — що єдиним свідком багатьох геноцидів (а Голокосту в Україні, тим більше) є це дерево, є ландшафт. Саме до ландшафту як до останнього аргументу часто звертаються й інші художниці й художники з України, створюючи візуальні роботи про Голокост, — так робила Анна Щербина у Where did it happen? (2021) про Бабин Яр, так робив Нікіта Кадан у серії «Частково приховані пейзажі», що є частиною проєкту «Затоплення» (2023).
Можна було б сказати, що тут йдеться про той самий «отруєний ландшафт», яким Мартін Поллак називав ті землі, які приховують масові поховання — власне, про наші землі в Києві та Франківську, які приховують кілька шарів масових поховань. У романі «Мабуть Естер» Катя Петровська описує, як вона ходить по Бабиному Яру й спостерігає за родинами, які відпочивають у парку, чи за спортсменами, які вийшли на пробіжку. Їй перехоплює дух — чи так можна? Як так можна? Я згадую дещо схожу історію про Міське озеро у Франківську. Під час і після «Затоплення» я перестала без особливої потреби приходити до озера, бо бракувало кисню. Але як дізнаватись історію міста, де ти живеш, аби це знання не забирало в тебе його окремі вулиці чи райони? Аби це знання не забирало кисень, який тобі потрібний до дихання? Як отримати це знання, але не отруїтися ним? І чи це взагалі можливо? А ще, чи можна було б помріяти або припустити, що завдяки аутопоезису природа вміє очищатися від антропогенних впливів, що отруєним після чергового геноциду залишається хтось інший або щось інше, але не ландшафт?
Особливе місце в Ground shadows займають скульптури й об'єкти, і вони заворожують. Анна Звягінцева експериментує з матеріалом і фактурою, а також іде далі в антропоморфних мотивах, які вже починали прозирати в графіці. Ось людська стопа, що виростає зі стовбура. Ось рука, через яку пробиваються паростки. Ось знову дерево, через кору якого проривається рот. Художниця фіксує сліди принаймні двох трагедій цього місця, робить це чутливо й уважно, свідомо зводячи різні темпоральності в одну точку, не будуючи ієрархій між жертвами серед людей і решти живого світу. Вона не спускається в ями разом з тими, хто там лежить, не закопується й не занурюється в чорну безодню — і не занурює в неї глядачку чи глядача. Художниця тихо запрошує до зустрічі нагорі — мовляв, підіймайтеся сюди, де багато повітря й сонця, підіймайтеся по корінню та стеблах рослин і дерев. Вони знайдуть щілини в корі, аби ваш голос бути чутно, спробуйте говорити крізь них.
«Не говорити замість інших, а уважно спостерігати крізь свою оптику художника і саме проявляти побачене», — говорить Анна Звягінцева в художньому стейтменті для Secondary Archive. І додає: «Мені здається, що на початку я ховалася за свої роботи. [...] Я почала помічати не лише світ навколо, а себе у світі. Світ усередині мене». Вразливість і уважність, здатність працювати з малими жестами й малими формами, легкість у формі, коли йдеться про нелегкі теми в змісті — це зворушує та вражає в мистецькій практиці Анни Звягінцевої. Зворушує та вражає навіть через монітор і через фотодокументацію.
Ця вразливість і уважність має шанс примирити глядачку чи глядача, зокрема мене, з думкою про повторюваність — саме примирити з існуванням цієї реальності, поєднати з нею, а не спонукати її прийняти або ж, тим більше, міняти. З реальністю того, що геноцид повторюється; що його свідками є лише дерева, а підсудних немає; що геноцид може повторитися зі зміною ролей між агресором і жертвою; що з усім цим треба розбиратися в парадоксальній одночасності та неможливій швидкості. З тим, що цей текст неможливо дописати до кінця, бо він буде постійно шпортатись і заплутуватись ногами в сплітанні різних темпоральностей і шарів злочину — одного злочину чи різних?
Має шанс, але не примиряє.
Щось я занадто часто сюди повертаюся, думала я, трохи зачасто.
Катя Петровська, «Мабуть Естер», 2013, переклад з німецької Юрія Прохаська
***
Ground Shadows — це спільний проєкт фонду ІЗОЛЯЦІЯ та платформи культури пам’яті Минуле / Майбутнє / Мистецтво за підтримки канцелярії та зовнішньополітичного відомства Фландрії.
Kazerne Dossin — єдиний музей Голокосту в Бельгії. Інституція також включає меморіальний і дослідницький центр Голокосту й прав людини. Музей розташований у місті Мехелен, на території нацистського пересильного табору, у якому формували потяги до Аушвіцу-Біркенау.
Кураторки виставки — Катерина Семенюк, Оксана Довгополова, Катерина Філюк.