Почнімо з термінології: театр ляльок і ляльковий театр — це одне й те саме чи є різниця?
Театр ляльок — це правильна назва установи, в якій дорослі люди за допомогою ляльок створюють театр ляльок як вид мистецтва; ляльковий театр — це маленька коробочка з іграшками в дитячій кімнаті. Відповідно театральні (ігрові) ляльки не іграшки, а театр ляльок не ляльковий театр, хоча в побуті дуже поширено вживати ці словосполучення як тотожні.
У якому стані зараз українська школа лялькарського мистецтва? Чи залишилось там щось аутентичне, не спотворене в радянський період?
Радянська спадщина — тема дуже довгої розмови, тому що радянська влада перетворювала все на політичні інструменти. Вона виокремила театр ляльок як інструмент, за допомогою якого можна вкладати в дитячі голови совєтське виховання.
Я досліджувала історію Львівського театру ляльок, і в ній є цілий період між Антоніною Мацькевич — засновницею театру, ученицею Курбаса, яку вигнали і яка померла майже в злиднях — і незалежною Україною. Це період, коли на сцені театру були “Красние дьяволята”, “Ємєля” і ще величезна кількість подібного. Якщо казка — то обов'язково російська, якщо не російська басня — то якийсь агітплакатик. Тому радянський шлейф просто катастрофічний.
Ми вийшли з СССР без драматургії і значною мірою обмежені формами, продукованими совком, з величезною часткою дидактики. З цього шаблону тяжко вирости, тяжко почати змінюватись, розвиватися. Щоб виросла нова драматургія для театру ляльок, потрібна зацікавленість від драматургів і розуміння, що таке театр ляльок і чим він відрізняється від ТЮГу чи драматичного театру.
Лялькарська школа в Україні дуже цікава в окремих осередках. Такий, наприклад, створив у Хмельницькому Сергій Брижань (більше ніж 20 років був головним режисером Хмельницького академічного обласного театру ляльок. — Авт.). Але його мистецтво виявилось незатребуваним і неуспішним комерційно. Його вистави були фестивальними, їх не грали на сцені як “нормальні” репертуарні. Таких цікавих осередків є декілька, але всі вони стикаються з питанням, як вижити. За яким насправді стоїть питання розвитку цільових аудиторій, які жадали б нестандартного продукту. Бо продати найпростішу “Червону шапочку” не так складно, але тільки-но ви починаєте щось придумувати, то мусите виховувати аудиторію, шукати дорогу до неї. Це не шлях швидкого результату.
Як з початком повномасштабного вторгнення змінився ваш репертуар і підхід до його формування?
По-перше, ми відмовилися від російських авторів.
А вони були?
Так, звісно. Це якраз той радянський шлейф, про який ми говорили. І якраз ці вистави приносили гроші. Навіть драматургія до нашого “Кота у чоботях” за Шарлем Перро була написана російським автором. Ми відмовилися від нього, хоча це була наша курочка із золотими яйцями.
Багато чого з нами трапилося в контексті прихистку (у перші місяці вторгнення в приміщенні театру був шелтер для вимушених переселенців. — Авт.), зокрема і творчо. Ми почали створювати вистави просто від шоку та потреби кудись подіти всі ці емоції, бо як творчі люди вміємо робити це в єдиний спосіб — перетворювати на творчість. Так народилося “Сонячне небо” режисерки Ірини Запольської — вистава, яку ми створили і грали в бомбосховищі. Батьки Ірини опинились в окупованій Бучі, вона прийшла і каже: “Мені потрібно щось робити, інакше я зійду з розуму”. Я пояснюю, що всі гроші пішли на обслуговування шелтеру — нічого не можу дати. Але вона відповіла, що кошти виділив Литовський театр, потрібні лише актори. Тоді відгукнулися всі актори, хто був тут, і наші, і з прихистку, а студенти допомагали як волонтери.
Ми почали пробувати виставу з дітьми різного віку. У нас були вихованці харківського сиротинця, і коли вони побачили в залі на початку вистави акторів, що лежать на сцені вкриті прозорою тканиною, перша реакція дітей була: “Це трупи?” Ми були шоковані, думали знімати виставу, але психологиня пояснила, що такий відгук є нормальним. Діти переносять свій травматичний досвід на образи персонажів і переписують його, бо потім актори “ожили” і створили інший емоційний досвід на місці травматичного. “Сонячне небо” стало першим проєктом [після 24 лютого], ми його презентували 20 березня, коли ще був повний хаос і суцільний стрес.
У мирний час люди ідуть у театр за видовищем, але під час війни приходили по воду, електрику, зв'язок. Як відбулося це перетворення на safe space?
Конкретно у Львові це було питання, хто першим відчинить двері. У законах прописано, що в разі надзвичайних ситуацій школи мають стати пунктами прийому для біженців і так далі. Про театри, звісно, такого немає. Але так сталось, що театри відчинили двері швидше, ніж школи. Це також були і студії йоги, і фотостудії, і хто тільки не відчинив дверей для переселенців. І всі ми мали знайти ліжка, поремонтувати душі, завезти харчування, усе це організувати… Усі ми намагались стрибнути вище голови.
У репертуарі Львівського театру ляльок, окрім дитячої класики, є вистава “Засвітнє танго” за Винничуком, є сучасна драматургія Андрія Бондаренка, є музичні та освітні вистави. Внизу, де колись була легендарна “Лялька”, зараз функціонує Нижній зал — концертний майданчик для інді-артистів, де регулярно відбуваються концерти. Тобто комунальний заклад культури функціонує як кластер. Як ви формулюєте напрямок розвитку театру?
Для мене дуже важливо, щоб державні інституції були суспільно корисними. Якщо інституція їсть державні гроші й обґрунтовує сумнівні постановки потребою вижити, мені стає дуже сумно. Ідіть у приватні й робіть там примітив. Якщо йде мова про інституцію, яка їсть людські податки, вона повинна приносити користь. Але що таке користь на території мистецтва? Мені насправді дуже хотілося б порушити дискусію між митцями про якість культурного продукту. Якщо ми використовуємо державний ресурс, то якою має бути якість? Тут доречно згадати, чому для совєтів було так важливо тримати мистецтво в металевих рукавицях, чому фашисти так само в першу чергу чіплялися до митців і продукували свої мистецькі концепції. Чому це так важливо?
Усе, що ви перерахували — дорослий театр, Нижній зал — це все просто форми, а суть залишається в “для чого”. Якщо ми говоримо про цінності, то повинні закладати вже на рівні драматургії такі речі, як, наприклад, повага до дитини — не "закрий рота і слухай”, а зовсім інший меседж, який повинен виростати від самого початку роботи над створенням культурного продукту. Якщо ми говоримо про демократію як цінність, то вона не може бути декларована виключно в продукті, а мусить проявлятися на рівні команди. А як це зробити, коли попередній директор працював у театрі 37 років і всім це було нормально?
Я поставила собі ціль змінити цю маленьку капсулу команди — 60 осіб. Потрібно створити спільноту з відповідними цінностями, а вже вона народжуватиме новий продукт. Це дуже часозжерно, це дуже складний процес, бо не завжди [в колективі] є усвідомлення, що це потрібно їм також, що це не послуга, яку вони роблять мені як керівнику.
Ви близько десяти років були дотичні до організації фестивалю “Тустань” і низки повʼязаних з ним проєктів, зокрема до театральної лабораторії, яка досліджувала українські перемоги в історичній ретроспективі. Зараз питання, що саме ми вважатимемо перемогою, є одним з найскладніших. Яке ваше бачення перемоги?
Як середньовічний фестиваль ми, звісно, рухалися від Київської Русі, а там згрубша все зводилось до “напали — розбив — молодець”. Тобто матеріал, за яким відбувалось дослідження в рамках цього проєкту, був переважно такий: один князь розбив плем'я умовних печенігів, на їхнє місце прийшли половці, наступний розбив половців, тоді прийшли татари, відбились від них раз, а наступного разу не відбились, і так далі. Але всі ці воєнні перемоги тривали в середньому по п'ятдесят років, потім обовʼязково приходила якась інша скотиняка – й історія повторювалася.
Але були події, які мали вплив упродовж наступних трьохсот чи навіть тисячі років. І це були культурні події. Хрещення сильно розвернуло нашу історію і дозволило об'єднати племена. Не кажучи вже про гуманістичну сторону цього процесу: письменство, яке прийшло в результаті християнізації, політика Ярослава Мудрого, поява законодавства, поява освітніх закладів.
Для мене перемога — це коли ми нарешті дізнаємося, хто ми, коли в нас будуть нарешті спільні цінності і ми перестанемо воювати між собою за те, хто буде головою партії чи президентом, коли ми будемо відстоювати цінності, а не кишені. Коли перестанемо продавати свій голос, коли голос буде цінністю. Це і буде наша перемога.
Ми впораємось з усіма потопами, бомбами і завалами, які б нам не створила будь-яка орда, але для цього нам треба об'єднатися. Більшість із нас, хто пережив такі критичні події, як Революція гідності чи перші місяці повномасштабного вторгнення, стали спільнотою. Ми віддавали ключі від своїх квартир незнайомим людям, ми довіряли один одному, ми віддавали все, що мали — це і суспільна довіра, і саме про неї Андрій Бондаренко написав ту п'єсу “Шмата”, про яку ви раніше згадали. Ми маємо навчитись довіряти, а не дерти. Театри — не конкуренти, ми всі розвиваємо культуру, ми маємо робити платформи, які будуть об'єднувати глядачів і розвивати аудиторію, а не перетягувати її один в одного. Оце буде для мене перемогою.
***
Аудіоверсію інтерв’ю можна знайти за цим посиланням.
