За невеликим винятком, нещодавні виставки в МА – прояв цнотливої гри кураторів з матеріалом. Традиційно велика кількість робіт залишає глядачу право конструювати власний наратив у довільному, майже нічим не регламентованому просторі. Це можуть бути справді знакові, репрезентативні для історії українського мистецтва роботи – які, проте, не спрацьовують разом в експозиції. У результаті глядач виходить спантеличеним: простір інтеракції (він є практично на кожній виставці) та залучення власного досвіду, необхідного для впорядкування наявних матеріалів, не залишають місця критичній рефлексії. Передовсім тому, що не зовсім зрозуміло, до якого саме знання, позиції, дискурсу глядач може її застосувати. Тому після виставки залишається лише “розсіяний погляд”. Такими виставковими проєктами були “Чутливість. Сучасна українська фотографія” та “Виставка про наші відчуття”. Цю саму традицію продовжує і “Серце землі”, що триватиме до 30 грудня 2022 р. (кураторська група – Ольга Жук, Олеся Островська-Люта, Анна Погрібна, Наташа Чичасова).
У кураторському тексті до виставки є ідея, що мала б поєднати три експозиційні зали: “Уявляючи цю виставку, ми наче намалювали трикутник: земля — людина, якій дорога ця земля, — продовольство”. Кожній стороні трикутника відповідає одна зала. Проте в самому просторі це лише одна з недоговорених, ніби незавершених ідей. Одна з багатьох думок, покинутих серед шляху напризволяще.
Аби переконатися в цьому, достатньо повністю ознайомитися з кураторським текстом. Лишу осторонь згадані в ньому метафори і зазначу тих, кого автори прямо чи непрямо цитують у цьому достатньо невеликому тексті: Тімоті Снайдер, Ярослав Грицак, Дональд Трамп, Ася Баздирєва, Сергій Плохій, Анна Погрібна (ця суміш авторів нагадує, даруйте за вульгарне порівняння, лист Дяді Фьодора до батьків з однойменного радянського мультфільму). Крім того, не зовсім зрозуміла заголовна метафора виставки – ймовірно, вона відкрита тим, хто добре ознайомлений з текстами Снайдера, який часто згадував “Серце пітьми” Джозефа Конрада, а після повномасштабного вторгнення РФ назвав “серцем пітьми” саму Україну.
Загалом і текст, і кураторська екскурсія розпочинаються саме з ремінісценції Снайдера, який у лекціях згадує про причорноморське зерно для хліба, який споживали давні афіняни. Далі (без жодної іронії) йдеться про Україну як житницю світу: про землі, які всю писемну історію “годували народи”. Обидва ці аспекти (Снайдер і образ матері-годувальниці) – прояви давнішньої “хвороби”, означеної дослідницею Оленою Червоник як “арсенальний модернізм”. З одного боку, є іноземець (відомий учений із “провідної наукової установи”), зацікавлений в описуванні невідомої-раніше-землі: його опис аж так надихає “тубільців”, що цей вчений стає центральною фігурою обговорень, а одна з його історій перетворюється на мотто виставки. Із другого боку, є сам міф про землю-названу-Україною як годувальницю народів. Ці два аспекти виглядають прагненням неперебірливо застосувати будь-які аргументи задля того, аби надати собі агентності та включитися в “глобальний світ” – завдяки своєму ресурсному потенціалу та через зацікавлений погляд старшого. Це щось подібне до того, що арткритикиня Розалінд Краусс назвала “етіологічною” (а не “історичною”) точкою зору: хвороба проявляється через симптоматику, вона не розвивається, але існує поза історією, у безчассі.
Перше, чим виставка здивувала ще до відкриття – це ім’я Нікіти Кадана серед анонсованих художників. Донині Кадан залишався одним з тих небагатьох митців, хто бойкотував МА та не давав дозволу на показ робіт у його просторі – “аби нічого не забулося”. “Нічого” – це знищення роботи “Коліївщина: Страшний Суд” Володимира Кузнєцова тодішньою директоркою МА Наталією Заболотною. Наростання конфлікту відбулося саме в площині мовлення, тобто означування: знищення не визнавали як “вандалізм” і “цензуру”, натомість кваліфікували як “вимушену ліквідацію” роботи. Дві роботи Кадана із серії “Тінь на землі” на виставці “Серце землі” свідчать про завершення цього бойкоту. Це акт забування, свого роду “прощення”, перегортання сторінки, так би мовити, “кризової ситуації”.
Справді якісно підібрані роботи представляють на виставці різні аспекти пейзажу як такого. Проте це пейзаж скоріше ризоматичний, ніж такий, що має центр. У “Серця землі” немає серця – центрального органу, який пульсував би, окровлюючи клітини всього виставкового тіла. Пейзаж тут існує в рідинному просторі, легкорозчинному та всеприйнятному, чутливому до будь-яких змін середовища, де все впливає на все, де щонайменший порух чи локальний дисбаланс спричиняє кризу, розриви і надлами. Про це, здається, говорить остання робота на виставці – дослідження Ларіона Лозового та Наташі Чичасової. Інформаційний об'єкт, у якому повномасштабне вторгнення РФ – це лише один із факторів, що мають призвести до 1 мільйона смертей уже у 2023 році, є ефектом (помахом крил) метелика. Так математик Едвард Лоренц позначив характеристику хаотичних систем, яка знаходить свій прояв у транслокальних непередбачуваних ефектах після найменших змін.
Кожен твір у просторі виставки фіксує ці надлами (або ж помахи) на різних рівнях. У світі, де локалізація неможлива, де вірус (війни чи хвороби) усепроникний, ієрархія втрачає будь-яке значення: наслідок є причиною, форма – матерією, а світло не може існувати без темряви. Так само поза бінарностями не існує і чіткого розмежування на означуване і означник, як це показує Олена Турянська роботами із серії “Колооберти”.
Традиційно живописний пейзаж є “вторинним”, оскільки його, як правило, формує картина. Він скоріше приховує, стирає пам'ять, аніж формує та підтримує її. У той самий час роботи Нікіти Кадана, Катерини Алійник, Каті Бучацької вчать бачити пейзаж як місце трагедії. Раптом виявляється, що фарба, яку використовує Бучацька, виготовлена із землі, яка пережила окупацію, яка є частиною тих самих пейзажів, названих письменником Мартіном Поллаком отруєними. Або що у стрічці “Земля” Олександра Довженка (яка є частиною відеороботи Еліаса Парвулеско) пейзаж приховує початок насильницьких експропріацій хліба та штучно спричиненого Голодомору. Що земля, якою ми ходимо, є місцем розстрілів, колишніх траншей, вирв від ракет. Що останньою матеріалізацією пам'яті є тінь на землі – тривка і зникома.
Зрештою виявляється, що пейзаж є сконструйованим. Його деконструкцію здійснюють у своїх роботах Олександр Бурлака та Дарина Мамайсур – через спробу подивитися, що було з цією землею до трансформацій, через намагання зрозуміти, з чого все почалося і до чого повертається. Власне, більшість робіт, представлених на цій виставці – це пейзаж до або після появи в ньому людини. Люди на цих пейзажах практично відсутні.
Із часів Ренесансу ми бачимо конфлікт символічного простору, де фігури людей переважно “накладені” на тло пейзажу. Гомогенізація простору була практично неможливою, адже вона підпорядковувала людину, як і Бога, жорстким правилам перспективи. Так людина в пейзажі могла перетворитися або на стафаж, або на надлюдину, що ламає власноруч організований простір. Натомість знелюднений постгуманістичний пейзаж, представлений на виставці, викриває катастрофу: повернення функціонального призначення шляхам на Донбасі; виснаження ґрунтів, заподіяне екстенсивним способом господарювання; індустріальний ландшафт зі слідами примусових переселень і змін рельєфів.
Уявлення про життя і героїчну смерть новочасного суб'єкта, “накладеного” на ландшафт, змінилося після досвіду ХХ століття, досвіду катастрофи, унаслідок якої можуть загинути не лише люди окремого регіону чи нації, але й усе середовище їхнього існування – рослини, ґрунти, повітря. Проте “накладання” можуть і поєднувати непроявлене: постпам'ять і реальний (хоча й позбавлений пам'яті про голод) ландшафт, як у серії робіт Андрія Достлєва та Лії Достлєвої.
“Гуманізувати землю” через “оповіді”, як це проголошують кураторки в супровідних текстах, – дещо наївне бажання, яке, утім, є продовженням тез Мартіна Поллака. Спустошені внаслідок війн пейзажі, отруєна й знеможена земля, що стає непридатною для проживання, – усе це є наслідками модерної гуманізації. Її проявами було підпорядкування пейзажу оповіді – через привласнення землі, через відображення психологічного стану портретованого в деталях пейзажу, через фактичне позбавлення пейзажу будь-яких власних функцій. Місце цих пустот швидко займають різного типу гуманістичні політики – так само, як у роботі Алевтини Кахідзе поряд із схематичним зображенням полів пшениці розташовані білборди та “місце для політики”.
У наступному залі розташовані скульптурні роботи Ксенії Гнилицької. Обидві художниці брали участь у проєкті “Земля як не / суб’єкт” (Центр сучасного мистецтва М17, Верховна Рада України, 2017–2018). Тоді організаторки мистецької частини проєкту (Ксенія Малих, Ольга Балашова, Юлія Гнат) спробували показати агентність землі на противагу об'єктивованому та ресурсному ставленню до неї як до національного багатства. Виставка “Земельна відповідь” була частиною дискусії довкола скасування мораторію на ринок землі і мала критичний потенціал, що виникав суто на просторовому зіткненні. На виставці в МА кураторки змінюють фокус (зосереджуючись на російській війні в Україні), проте не змінюють ключове питання, що так само стосується суб'єктності землі. Якщо турбота людини й може стати проявом “гуманізації” землі, а мистецтво – засобом “розмінування” ґрунтів, то важливо зрозуміти, якою має бути ця людина, що повернеться в пейзаж. І це, можливо, одне з найважливіших питань.
