Я пам’ятаю довгу розмову, яку ви провели з Трішею Татл під час BFI London Film Festival, де ви розповідали про ваше дитинство, яке здалося дуже цікавим і захоплюючим. Яка подія з дитинства вас найбільше розчарувала? І що було найкращим досвідом того часу?
Мені здається, в дитинстві для нас це один й той самий досвід – втратити невинність, дослідити підспідок справжнього життя, його «систему», відкрити для себе, як влаштований світ. Коли ти ще дитина, то віриш у свою долю, у своє покликання і також у долю та покликання людей навколо тебе.
Чи сприймаєте ви фільм «Маленька мама» як особистий, інтимний фільм – тобто, як протилежність «Портрету жінки у вогні» (попередня стрічка режисерки - Ред.), який вийшов пишним та чуттєвим історичним епосом? Чи є взагалі між цими фільмами якийсь зв’язок?
Ці фільми взаємопов’язані, тому що вони жили у моїй уяві одночасно: я придумала «Маленьку маму» уже тоді, коли писала сценарій до «Портрету жінки у вогні». У той час я була зачарована концептом дуже простого для сприйняття кіно, дуже простого для написання фільму. Згодом реакція людей на «Портрет жінки у вогні» додала мені впевненості у роботі над «Маленькою мамою».
«Маленька мама» – не перший фільм, де ви піднімаєте тему дорослішання і розповідаєте історію очима дитини. Що такого є в цій точці зору, що змушує вас повертатися до неї знову і знову?
Я зазвичай відповідаю на це питання враховуючи той факт, що привілей знімати кіно з’явився у мене у доволі молодому віці, саме тому я тоді озиралась на підлітковий та дитячий вік.
Гадаю, що герої саме цього віку найкраще підходять для кіно, яке я хочу робити. Вони дуже хороші персонажі. У них є радикальний погляд на речі, але при цьому вони й хороші спостерігачі, вони мають такими бути.
Це не тільки про «у них такий погляд на життя, таке поетичне сприйняття всього навколо», ні. Діти залежні від спостерігання людей навколо, вони не обирають, на чому зосередиться їх погляд, не можуть приймати власні рішення. Тому для них спостерігання – це частина виживання. Мистецтво дивитись і спостерігати – це фактично сенс їх життя. Дивитись і виживати – думаю, це важливо і для кіно.
Хронометраж у 72 хвилини доволі незвичний для повнометражного фільму. Ви планували його з самого початку, чи це сталося в процесі? Також, чи було це проблемою на етапі створення фільму, у креативному плані?
Насправді я думала про приблизно таку тривалість фільму ще коли починала його писати. Я не знала, якою вона буде, не тримала у голові конкретний час, це все було інтуїтивно, розумієте про що я?
Коли я створювала сценарій до «Маленької мами» я подумала: він має бути дійсно дуже коротким. Зокрема, я не хотіла професійно і глибоко досліджувати тему подорожей у часі, повернень у сьогодення і так далі. Це зробило би фільм надто затягнутим та довгим, а у випадку з таким кіно – чим коротше воно, тим краще.
Ще я хотіла, щоб у дітей теж була можливість подивитись цей фільм, щоб вони могли всидіти на одному місці не лише через наративну складову. До того ж, я дуже люблю короткі картини. Моє кіно змушує глядача бути доволі активним під час перегляду, і цей фільм не виняток: твої почуття надто сильні, тобі хочеться прожити цю ідею, пропустити її через себе, прожити емоції разом із персонажами. Це буває доволі виснажливо, і хронометраж грає важливу роль у тому, який вплив кіно матиме на тебе.
Якщо ти хочеш, щоб емоційно глядач пережив усі події фільму, прожив сам фільм, якщо ти поважаєш свою авдиторію, хочеш щоб атмосфера у залі під час перегляду була емоційною, на межі, щоб після завершення фільму емоція не одразу тебе покинула – ти думаєш і про тривалість. Ідея того досвіду, який мали пережити глядачі, була мені зрозумілою з самого початку, і в коротшому за тривалістю фільмі це можна було зробити краще.
У вас є доволі принципові думки стосовно того, які французькі фільми мають представлятися на фестивалях для міжнародної авдиторії. Наприклад, те, як ви покинули церемонію «Сезар», було дуже сміливо. Що хотіли досягти подібним вчинком і чому на це наважилися?
Що я знаходжу особливим стосовно моменту, через який ми зараз проходимо, це те, що режисерки з Франції отримують велику міжнародну підтримку, і їх фільми отримують цю підтримку також. Кінематограф став глобальним явищем, яке не залежить більше від індустрії лише твоєї країни.
Але, на мою думку, точно не змінився той факт, що жінки знімають неймовірне кіно. Це особливий момент, коли світ перестає бути таким гендерно сліпим: він починає визнавати значення режисерок, як французьких так і світових. Це те, що змінилося. І я сподіваюсь, продовжить змінюватися.
Окрім ієрархії, у сучасного кіно є ще й така проблема: багато фільмів є застарілими з точки зору етики. Де можна віднайти хороші приклади «не драматичного», безпечного кіно, такого, як «Маленька мама»?
Я більше не знаю, що безпечно, а що ні. Я постійно конфронтую зі старими фільмами, протиставляючи їм свої. Іноді мені трапляються доволі безпечні для сприйняття старі фільми, наприклад, американські комедії 1940-х років, авторками яких є саме жінки.
Мені здається, що зараз у нас є бажання, є воля не боятися сказати, що ми хочемо почуватися добре – у своїй роботі, на знімальному майданчику чи у монтажній кімнаті. Я не хочу почуватися травмованою, не хочу бачити черговий фільм про те, як дівчина губиться і почувається самотньо у суспільстві, у патріархальному суспільстві (я не кажу про те, що патріархат – це злочин).
Але я сповнена надії, тому що п'ять, чи навіть три роки тому ми б не могли мати цю розмову – про те, що не хочемо почуватися травмованими через кінематограф. Зазвичай ти відчуваєш сором через відчуття, що не можеш знайти спільну мову з мистецтвом. Але ні, якщо ти не можеш знайти спільну мову з жорстокістю – це нормально.
Ви написали сценарій для екранізації мультиплікаційного фільму «Життя Кабачка», і для фільму «Париж, 13-й округ» режисера Жака Одіара. Чи є різниця в роботі, коли ви пишете сценарії для інших та коли ви пишете історії, які зніматимете самі?
У самому процесі різниці немає, тому що я обожнюю писати. Різниця, можливо, є у тому, що ти ділишся баченням фільму з кимось іншим. Наприклад, у випадку «Життя Кабачка» я спочатку написала сценарій, а потім зустріла режисера. З Жаком я була знайома задовго до того, як ми почали обговорювати «Париж, 13-й округ», і потім вже я написала історію, над якою він почав працювати з іншими людьми.
Утім, останній сценарій, який я писала у співпраці з Жаком, – це було десь років зо п'ять тому. З того часу я не рвалась писати ще для когось і не знаю, чи це станеться знову.
Раніше ви казали, що перегляд «Три кольори: синій» Кшиштофа Кесльовського став для вас транформуючим кінодосвідом. Які ще моменти, відчуття чи зустрічі вплинули на ваш режисерський досвід?
Я б сказала, що таке трапляється кожен день. Я не думаю, що стаються якісь особливі моменти, які мають наслідки. Скоріше, вам хочеться відчути на собі наслідки – і тому ви робите так, що такі моменти стаються. Наприклад, моє життя, як і життя багатьох інших людей, змінює музика. Ви чуєте нову пісню Адель, і думаєте: о, це щось нове, це змінить те, як перебуваю у смутку. І подібне стається щодня.
Я така людина, яка буде шукати щось подібне щодня. Я одержима змінами, трансформацією і додаванням шару за шаром, якщо справа стосується особистості. Я шукаю ці емоції і знаходжу їх. Я не можу пригадати момент, коли зустріла когось – і ця людина змінила моє життя, перевернувши його з ніг на голову. Я роблю фільми, щоб прожити своє життя. І це якраз одна з причин, чому ми маємо почуватися добре стосовно того, що ми робимо.