До Дня пам'яті жертв голодоморів ми все ще запитуємо себе: якою мовою нам про них розмовляти в царині комеморації? Тією, яку без всякої рефлексії наслідує наявна «меморіальна» традиція? Чи десь визріває новий комеморативний патерн, далекий від офіціозної скорботи та її формалізованих ритуалів?
Є гарна новина: альтернативні естетичні стратегії, про які у світі точилося стільки розмов, нарешті стають реальним запитом і в нас. У 2021 році громада Мелітополя вирішила, що їй потрібен меморіал жертвам голодоморів 1921–1923, 1932–1933, 1946–1947 років в Україні. Але не будь-який, а такий, що суттєво переформатує міський простір. Майбутній сквер пам’яті жертв голодоморів має бути затишним public space із ненав’язливо інтегрованим сучасним меморіалом, що не стільки «витискає сльозу», скільки спонукає до роздумів. У візуалізації цього бажання місту допоміг Фонд збереження історико-культурної спадщини України, ініціювавши закритий конкурс проєктів. Партнером конкурсу стала платформа культури пам'яті Минуле / Майбутнє / Мистецтво.
У 2016 році музейники Херсонської області отримали наказ від обласного департаменту культури «декомунізувати» свої інституції до Дня Незалежності (залишалося менше ніж три місяці до цієї дати). Не було жодної інструкції, як це робити, крім рознарядки: терміново встановити одну інсталяцію, присвячену АТО, і два «голодомори». Усім розсилали шаблонні «інсталяції», що їх тулили у вільний простір, аби відзвітувати.
Відомо, що будь-яку живу справу можна вбити формалізмом. До того ж актуалізація трагічних сторінок в історії — завжди політичне питання. Ці «світоглядні» коливання вбивають всяку довіру до зазвичай обскурантного і одновимірного провладного наративу. У статті політологині Тетяни Журженко досить розлого аналізується цей формалізований підхід: «Якщо пам’ять про Голодомор повинна консолідувати український народ (як декларував президент Ющенко), то якою має бути символічна та естетична мова таких пам’ятників? Передусім Голод був трагедією селянства, а тому посилання до традиційної української культури і українського фольклору є зрозумілим. Проте меморіалізація не стосується виключно минулого, вона також відображає те, як спільнота уявляє себе сьогодні. Конструювання України як ідеалізованої моноетнічної селянської нації в традиції органічного націоналізму ХІХ ст. віддзеркалює пострадянську фрустрацію щодо проекту комуністичної модернізації і відмежовує міське населення. Це створює проблему інтеграції пам’яті про Голодомор в сучасну урбаністичну культуру».
Зрозуміло, що держава повинна мати виважену комеморативну стратегію щодо Голодомору, і в цьому сенсі меморіали по всій країні слугують свідченням того, що вона є в принципі. Проблема в тому, що вони намертво, вибачте за каламбур, закріплюють за громадським місцем статус некрополя. Як влучно зауважила Оксана Довгополова (докторка філософських наук, експертка мелітопольського конкурсу. — Авт.), в офіційному дизайні превалює цвинтарна естетика: дівчина з запалими щоками, жінка, яка тримає померлу дитину, янголи, каплички, дзвони, хрести.
Ліза Герман (мистецтвознавиця, голова експертної ради конкурсу. – Авт.) пояснює, що мелітопольський конкурс — це, по суті, маленька революція, хоч і здається, що нескладно бути піонером там, де нічого немає, маючи на увазі національну царину комеморації. «Одноманітність наявних меморіалів робить їх сліпими плямами. Водночас упізнаваність робить їх маркерами правильного зчитування і відповідного ритуалу. Образ жінки, яка не мала в радянській міфології своєї агентності, безпорадної жертви зовнішньої агресії, ототожнюється з Україною як країною, нацією, і відбувається постійне відтворення цього образу, що пропагувався за радянських часів. У цьому міфологічному болоті потонули історії про спротив, наче всі просто лягали і помирали. Образ дитини цю безпорадність подвоює. Але ж були випадки насправді героїчного виживання, коли і дорослі, і діти опиралися неминучості. І ці випадки ніколи, окрім усних переказів у сім’ї, не з’являються в інфопросторі», — каже Герман.
Конкурс проєктів меморіалу в Мелітополі дає приклад мистецьких практик, чия оптика пропонує альтернативу державній інерції плодити некрополі. «Мелітопольський кейс» є показовим для інших міст ще й як приклад прозорого конкурсу. У його рамках чи не найпершим ставиться питання меморіалів як частини сучасного урбаністичного ландшафту, де «прокомуністичний жанр некрологу» одразу випадає з дискурсу.
Оскільки в конкурсі брали участь сучасні художники, тягар пошуку нової мови комеморації став їхньою відповідальністю. Практично для всіх створення проєкту на цю тему в публічному просторі — перший такий досвід, і тому виклик. Отже, розглянемо детально п’ять проєктів, запропонованих на конкурс.
Більше ніж метафора. «Брудний фонтан» Віталія Кохана
Досліджуючи альтернативні естетичні стратегії, американка Маріанна Гірш говорить, що постпам’ять, яка «стає досвідом відновлення і перетворення, коли ми згадуємо про минуле, стикаючись з нашим майбутнім», вимагає відмови від традиційної лінійної траєкторії наративу. Адже вона неминуче веде до катастрофи у вигляді «затінювання важливих історичних деталей та особливостей».
В естетиці постпам'яті дійсно домінують образи втрати та скорботи, які втілюють ідею відсутності, невідомості та порожнечі. І це вже вибір художника — бути буквальним, «альтернативним» або відверто «контрмонументальним», зважаючи на теорію Джеймса Янга (американський історик, дослідник Голокосту. – Ред.), де контрмонумент є антидотом для «ревізіоністського (тоталітарного) потенціалу» традиційних монументів.
Прикладом «контрмонумента» є проєкт «Брудний фонтан» Віталія Кохана, якій застосовує метод ілюстрації плинності часу через натуральні процеси.
«Брудний фонтан» — метафора рани, що не загоюється. Неможливість усвідомити цю рукотворну трагедію — це те, що ми маємо. Механіка: бетонний ландшафт утворює ледве помітний жолоб, по якому тече струмок від «орала», через електрохімічний процес метал від орала кородує і «забруднює» воду. У міру течії струмка корозія осідає на дно і вода стає прозорою. «Орало», конструкція з залізних і бетонних деталей, — образ тоталітарної державної машини, а також відсилання до саме того часу і хліборобства. Напрямок руху струмка та «орала» упирається в бетонні стіни з інформацією про Голодомор у Мелітополі і в Україні.
Доволі агресивний образ ентропії «тіла та духу» під тиском тоталітарної машини. Корозія, розпад і водночас очищення — коли каламуть страшних подій з часом осідає на дно. Тут би й заспокоїтися, забути, але й «орало» нікуди не поділося, і дистопійні версії майбутнього кажуть нам, що ревізія геноцидної політики цілком можлива. Тож незворотність цього всього — справа нинішніх живих, які не дозволяють «забруднити» пам'ять тих мертвих.
Італійський філософ Джорджо Агамбен упевнений, що, зловживаючи такими термінами, як «незбагненний» щодо геноцидів, риторикою «банальності зла», ми потураємо його (зла) замовчуванню, парадоксальним чином прославляючи зло. І саме ці стратегії є прерогативою влади, адже комеморація у всьому світі є полем битви, «сурогатним середовищем, на яке проєктуються політичні, етичні та мистецькі інтереси».
Меморіал створюється як місце роботи над пам'яттю, маючи чітку референційність. Звертаючись до множини громадськості та поколінь, меморіали мають стати site-specific машинами часу, що курсують між минулим і сьогоденням, з можливістю трансформаційного опрацювання і місця, і нашого сприйняття. Навіть якщо вони побудовані без свідомого дидактичного наміру, вони повинні сприйматися як такі, що мають моніторингову та критичну функцію. Проте більшість меморіалів у цьому сенсі геть «мовчазні».
«Емоція» vs стан. Павло Ковач
У меморіальних експериментах є ризик «диснейленду», який може вирости з імерсивних практик, новітніх технологій і просто «поетичної гіперболізації» — це дуже тонка межа, коли театралізація болю та страждань перетворює їх на атракціон. У цьому дусі точилася дискусія навколо меморіалу в Руанді (Кігалі) — він навіює жах через шафи з рядами черепів і купою кісток. Подібна стратегія експонування людських останків і в Камбоджі: з черепів убитих режимом червоних кхмерів викладено піраміди. Джеймс Сміт, засновник меморіального центру Руанди та президент UK National Holocaust Centre у Великій Британії, пояснив своє рішення необхідністю привертати увагу байдужих туристів.
Мелітопольський конкурс у певному сенсі є зручною точкою входу до надзвичайно складної розмови. До якої межі ми розчиняємо трагедію в міському комфорті? Адже адвокат диявола нашіптує: чи не занадто нівелюється пафос скорботи та гніву? Тоді насильство і смерть оприявняться не більш ніж кошмар минулого, що його протягують у сьогодення задля необхідного моралізаторського жесту (у рамках гуманістичної традиції). Але це не те, що безжальною голкою має увійти в серце та запустити емоцію на повну.
У концепції Павла Ковача, яку він розробляв у колаборації з архітекторами «Replus bureau», начебто все окей з зоною комфорту: лавиці, освітлення, зелень, суцільна ідилія. Є одне «але» — гарно підстрижений, доглянутий газон потрошки рухається: глядач не відразу це помічає, але згодом він бачить тільки цей ледь помітний, моторошний рух.
Цей хтонічний зсув ґрунтів нагадує горори про живих мерців і навіює «Меморію» Апічатпонга Вірасетакуна: сцену, де головна героїня розглядає древні кістки, викопані археологами — гіпотетично вони належали людям, що загинули насильницькою смертю. Це був натяк і на попередні катастрофи, і на есхатологічне передчуття майбутніх катаклізмів. Там теж відбуваються темпоральні і фізичні зрушення. Словом, дещо макабричний дискурс.
Утім Павло Ковач каже, що текст концепції занадто тригерить уяву — описом фізичних процесів гниття людських останків. «Ефект, дійсно, моторошний — рухання ґрунтів, що апелює до буквально первісних страхів, бо уява послужливо підсовує образ мерців-жертв голодомору, які рухають цю землю, які не заспокоїлися й жадають помсти. Але перше, що я зробив — передивився величезну кількість свідчень людей, які пережили Голодомор. Це, власне, те, що повторювалося декілька разів — що земля на братських могилах просідала від гниття тіл. І завжди виникає питання — чи додавалися до цього процесу діти, яких кидали до могили ще живих, адже після смерті батьків їм однаково не вижити. І їхні природні поштовхи теж могли бути частиною руху… Інша річ, коли земля рухається, це нагадує дихання, це якась більш поетична метафора. У якомусь сенсі цей рух землі заколисує. Тобто маємо цілу шкалу ефектів — від просідання до заколисування. Це все й спричиняє різні стани», — каже Ковач.
Щодо атракціону як методу, я думаю, що він запрограмований на емоцію, а я взагалі проти емоцій у мистецтві, бо вони, навпаки, заважають його сприймати. Я більше ціную процесуальний, пролонгований момент, коли воно тобі, так би мовити, ниє… Це має бути частиною життя, а не катарсичним вибухом.
Потрібно зауважити, що Голодомор є частиною історії родини Павла. Його бабуся розповідала, як пережила Голод на території Уралу: вона виколупувала залишки їжі зі щілин між дерев'яною підлогою. На жаль, це не врятувало її братів.
Тяглість традиції і urban garden. Лія Достлєва та Андрій Достлєв
В архітектора Джуліана Бондера (одного з авторів Меморіалу скасування рабства в Нанті) є розмірковування про сенс комеморації в публічному просторі. На його думку, ані мистецтво, ані архітектура не спроможні компенсувати суспільну травму чи масове вбивство: «Що можуть створити художні та архітектурні практики, то це встановити діалогічні відносини з цими подіями та допомогти сформувати процес розуміння… Важливо розглядати ці проєкти як дорожні карти, як просторові топографії, що підсилюють голоси... Після величезного виверження мистецтва, музеїв і меморіалів, заснованих як на фігуральних, так і на абстрактних зображеннях смерті, розпачу, руйнування, болю та жаху, тепер можливе нове ставлення».
Саме це в першу чергу «пропагує» конкурс у Мелітополі: нове ставлення, яке, попри неможливість до кінця уявити травматичний досвід, передбачає наполегливі спроби працювати у громадській сфері (і трансформувати її), передбачає встановлення чітких критично-етичних рамок, які вимагають точного, діалогічного ставлення до дизайну, методів і матеріалів.
Деякі проєкти є відгомоном думки Бондера про те, що замість форми, контуру або монументальності меморіал цілком може бути якістю — яка змушує нас згадувати, думати і сприймати щось за межами себе.
Таким є проєкт Лії Достлєвої та Андрія Достлєва, які давно досліджують тему Голодомору (пам’ятаємо їхній проєкт «Мені досі соромно викидати їжу — бабуся розповідала мені про Голодомор»). До речі, з 11 грудня роботи з цієї серії можна буде побачити на виставці в Одеському національному художньому музеї.
Для авторів проєкт меморіалу — це тиха історія, а не якийсь промовистий переворот свідомості. «Нам хотілося, щоб це був крок назустріч пошуку іншої комеморативної мови для України, але без різкого розриву з уже наявною традицією. І тому ми використали образ, звичний для українських меморіалів Голодомору, образ пшеничних колосків, але дещо оновили його, зробивши колоски живими», — розповідає про проєкт Лія Достлєва.
Нам хотілося зберегти тяглість комеморативної традиції. Тому, хто перебуває у просторі нашого меморіалу, одразу стає зрозуміло, що порослі пшеницею пагорби — це могили, але ми це ніде не проговорюємо. Воно або спрацює саме, або ні — якщо ми не вгадали з ідеєю. Ті самі колоски ми “реконтекстуалізували”: у проєкті пшениця і фруктові дерева символізують присутність додаткового ресурсу їжі в міському просторі. Це в першу чергу затишний urban garden. Нам не хотілося лякати людей буквальними “мерцями з могил”, оскільки як третє покоління ми спираємося радше на постпам’ять і в нас немає особистого досвіду цієї трагедії. Але варто також пам’ятати про те, що ще живі ті, для кого це було частиною особистого досвіду.
Лія, між іншим, розповіла, що мелітопольська влада початково пропонувала для меморіалу геть іншу ділянку, але учасники конкурсу одностайно її не схвалили. Забудова в місті щільна, і чиновники розгубилися: в нас немає більше нічого вдалого. Та згодом згадали про маленький сквер біля міської адміністрації, зі скошеною травою і рештками плитки, не засмічений. Просто порожній, і в історичному сенсі теж — ніхто, навіть краєзнавці, не могли про нього щось конкретне розповісти. Одразу виникла алюзія на «не-місця» — знеособлені нічийні простори, які очікують експансії подій, зв'язків, культурного наповнення, щоб стати «ідентифікаційними та діалоговими», а в ідеалі – набути статусу «того самого місця».
Щодо колосків, які, безумовно, прошивають собою наратив Голодомору — мабуть, не варто ставитися до цього розтиражованого образу зверхньо, адже через абсолютність тропа лютої смерті від голоду він стає антиметафорою. Тим, що насправді може достукатися до чийогось серця в поліфонії сенсових нашарувань. Маємо враховувати і нездатність декого до сприйняття «високого ступеня абстракції».
Зшиваючи контексти. «Колона» Даниїла Шуміхіна
Колоски з'являються і в проєкті Даниїла Шуміхіна. Запропонований ним образ — це ще одна жива і чесна розмова про те, якими шляхами ми доходимо до важких тем.
«Я зовсім не розумів, як до цієї теми навіть підходити, такий я був від неї далекий. Виручили прогулянки містом. Оскільки моя остання художня практика стосується архітектури, мене почало чіпляти, — розповідає Даниїл. – Спрацювало те, що я з Херсона, а Херсон і Мелітополь доволі схожі, 120 км один від одного, багато спільного, особливо колон, дуже багато посилань до грецької архітектури та сталінського ампіру. І головне — скільки часу вже минуло від тієї епохи, але відчуття, що люди не наїлися, все прикрашають і прикрашають будинки колонами.
І в голові клацнуло — це найкраща ідея. І для моєї практики нинішньої, і для локального контексту, і з історичного погляду, і тому, що з давніх-давен усі ставили меморіальні колони, які фіксують якусь історичну подію. Плюс це символ з'єднання земного та небесного, люди із землі на них дивляться, прагнучи чогось піднесеного. І ось навіть зараз незалежна Україна, можна якусь нову естетику опановувати, але відчувається, що чогось не вистачає, що є якийсь комплекс неповноцінності без цих колон».
Ця колона з чавуну стоїть ніби іржава, передаючи природне старіння. По суті, це зникнення нашої пам\'яті, корозія цієї події. З іншого боку, мені хотілося створити певний діалог. Мелітополь розділений на дві частини — новий радянський, де дев’ятиповерхівки, панельки, і нижня частина міста, побудована за царських часів. І там ринок, який живе тільки вдень, а після обіду, коли ринок закривається, Нижнє місто просто порожніє. Унизу живуть маргінали, які забавляються «бояришником». І мені хотілося цю колону туди притягнути, щоб вона ніби розчинилася в Нижньому місті — начебто є, а начебто й ні. Але вона не буде непомітною, вона буде вищою за тамтешню двоповерхову забудову.
Даниїл не приховував, що йому казали: колона — це банально. Але він щиро хотів бути максимально site-specific, відчути місто. І справді, через колону зшиваються одразу кілька контекстів — і історичних, і урбаністичних.
Архівна фотографія як опосередкований свідок. Ярема Малащук і Роман Хімей
Усіх авторів меморіалів хвилює вандалізм: у міжнародних гайдах для таких конкурсів є розділ, що закликає аплікантів враховувати цей момент і фокусуватися на антивандальних рішеннях.
Середнє/старше покоління, генетично привчене поважати прах предків, обурюється, коли молодь використовує меморіальні простори як тусовочні місця: п’є пиво, катається на скейтах. Тож чи слід вимагати скорботи в таких місцях і моментах? Є досить жорстке висловлювання «Trembling Time» ізраїльської відеохудожниці Яель Бартани про ритуальне завмирання Ізраїлю, коли в День пам'яті полеглих солдатів і жертв війни звучить двохвилинна сирена: її дратує «скорбота за сигналом». Не вщухають і дебати про катастрофічні наративи як товар, коли «споживачі» привласнюють трагедію через безпечне фотографування (згадаймо дослідження Yolocaust про селфі на місці масових поховань) — з відчуттям чогось жаского, але не напружують «м'язів емпатії».
І все ж таки – хай у ненасильницькій спосіб – хотілося б, щоб ці «м’язи» напружувалися. Принцип ненасильства особливо відчутний у проєкті Яреми Малащука та Романа Хімея. Резонує сама ідея трансляції великого історичного наративу крізь маленьку особисту історію. Автори проєкту відвідали місцевий краєзнавчий музей (для художників-антропологів це перше місце, де починається знайомство з локальною історією) та побачили там непримітне фото 1933 року. Це був портрет сім’ї Кириченків, зроблений у мелітопольській фотостудії дорогою до кладовища. Наймолодший, чотирирічний Миколка лежить у труні попереду. Ця фотографія, як свідчення смерті, була зроблена для батька, який на той час перебував на виправних роботах на Біломорканалі.
Художники запропонували проєкт, у якому сквер — озеленене місце відпочинку без типової структури, що зазвичай притаманна скверам в Україні. Покриття скверу — сітка, крізь яку проростає трава та інші рослини. Хаотично по території розміщені лавки. В одному кутку у прозорому моноліті жовтого кольору розташована маленька фотографія Кириченків, яка наче левітує там. Досвід сім’ї та його оприявнення через фотографію стає беззаперечним свідченням Голодомору, доступним у публічному просторі для всіх. Світлина є одночасно документом і символом.
«У мене давно була нав’язлива ідея, чому фотографія ніколи не стає монументом, адже такий потужний образ має власну об’єктність, силу документа, — каже Ярема Малащук. — Чому немає публічних просторів з фотографією як артефактом? Ми розмірковували про альтернативу в якості фотографії як об’єкта, як інтегрувати її в цей простір. І зрозуміли, що ця ідея самодостатня, не можна її доповнювати якимись елементами.
Скромність, небуквальність, ненавмисність цієї фотографії і водночас її стопроцентна істинність привернули нашу увагу, і тому вона стала концептуальним центром нашої роботи. Але в публічному просторі ми її ставимо не в центрі, уникаючи створення якоїсь монументальної “піраміди”. Фотографія в кутку, в незвичному оформленні, буде притягувати більше, ніж бетонна “монументалка”».
Такі комеморативні точки у сприйнятті людей розташовані десь збоку, на периферії. Людина приходить до парку, перш за все, відпочити, подумати про щось своє, зустрітися з друзями чи коханими. Та в місті повинні бути й місця про спільні спогади на рівні нації, громадянського суспільства, ненавмисні, “тихі”, але переконливі у своїй щирості.
У такому середовищі неможливо уявити собі запатентовані «совком» ритуали номенклатурних свят — із заганянням школярів і виступами самодіяльності, з гучними промовами та іншим несмаком. Є надія, що команда мерії відчує, наскільки неможливо відтворювати раз за разом цей сценарій, що сучасний формат комеморації буде імпліцитно впливати і на відповідні заходи, які теж стануть більш інтимними, тихими, ненавмисними.
***
Зрештою, усі запропоновані ідеї так чи інакше корелюють із завітом Джеймса Янга подолати ревізіоністський шлейф і амбіцію стати остаточною відповіддю. Усі, безсумнівно, несуть сенси і відображають трагедію — але тоді, коли ти сам починаєш у це занурюватися. Від них не віє формальною тугою, вони не перетворюють частину міста на цвинтар, не примушують до скорботи. Усі в різний спосіб транслюють метамеседж — від штучного мімесису до самодослідження та самоусвідомлення.
Зрозуміло, що реально втілений буде лише один проєкт-переможець, але концепції з шортліста формують вельми широкий кут «комеморативного» бачення. І не в «метрополіях», а в невеликому периферійному місті, де молода муніципальна команда захотіла нарешті відірватися і від архаїки, і від закріпленого «важким спадком» ритуалу, коректно зартикулювавши це бажання. З певним задоволенням засвідчуємо народження інших патернів.
***
Від редакції: переможцем конкурсу став проєкт “Колона” Даниїла Шуміхіна, він з’явиться у Мелітополі вже у 2022 році. Ми вітаємо Даниїла з цією перемогою, а також пропонуємо детальніше ознайомитись з усіма запропонованими до конкурсу концепціями на сайті Минуле / Майбутнє / Мистецтво або у телеграм-каналі.