“У кіно має бути якась додаткова вартість, якісь світоглядні речі”
За яким принципом ви відбираєте фільми на фестиваль, і як ви між собою домовляєтеся про них?
Дарія Бадьйор: Давайте я почну, а може, всі підхоплять потім. Усі три програми (цього року це “Фокус: Україна-Канада”, Ретроспектива, Міжнародна програма. - Ред.) відбираються по-різному. Ясно, що в основі все одно лежить наш смак, бажання показати щось таке неймовірне українському глядачеві, але механіка цього відбору дуже різна.
Скажімо, основну частину української програми відбираємо взагалі не ми. Відбирають наші канадські колеги, ми лише складаємо їм лонгліст. Він репрезентативний, за ним можна зрозуміти, в якому стані українська кінематографія, яка не є «Сватами» або «Скаженим весіллям». Канадські фільми ми обираємо за таким самим принципом — щоб це був зріз кінематографії цього року. Щоб глядачі подивилися ці три фільми та зрозуміли, що цікавить канадських режисерів і режисерок.
Можливо, хтось долучиться і розповість, як ми ретроспективу обираємо? Це цікавий процес, коли ми іноді по дорозі міняємо тему.
Аня Дацюк: Перед тим, як ми перейшли до теми бунту, ми ще встигли перебрати кілька тем. Але зупинилися на думці: спробуймо вгадати, що буде резонувати з глядачем не тільки зараз. І так, подивившись навколо, ми зрозуміли, що тема бунту не втратить своєї актуальності ні через пів року, ні після пандемії. І до пандемії завжди було що сказати режисерам на цю тему.
Д.Б.: Наші ретроспективи — це штуки, які продають абонементи. Усі повні абонементи розмітаються після того, як ми оголошуємо ретроспективу. Не очікуючи наших суперпрем’єр із фестивалів. І це насправді мене тішить, що люди нам довіряють. Ну і, звісно, вони теж хочуть подивитися «Космічну одіссею: 2001 року» на великому екрані (цей фільм був у минулорічній ретроспективі фестивалю. - Ред.).
Станіслав Битюцький: Смаки смаками, але мені здається, що місія ретроспективи — це унікальна можливість показати й подивитися на великому екрані фільми, які ти не міг ніколи побачити в цьому форматі. Майже всі фільми, які ми показуємо, не були у прокаті чи на фестивалях. Тобто це реально єдина можливість в Україні подивитися на великому екрані, наприклад, «Донні Дарко» — я не пам’ятаю, чи був він свого часу у прокаті.
Д.Б.: Через брак фінансування цього року ми скоротили міжнародну програму. Там буде всього 4 стрічки, бо це нові фільми і вони дуже дорогі. У нас синефільська програма цього року, немає супермегаблокбастера. Я щаслива, що нам вдалося дістати «Вуховертку». Нам дуже сподобався цей фільм — його можна описати всіма характеристиками, окрім блокбастера. І це фільм, який треба дивитися на великому екрані.
Фестиваль позиціонує вас як кураторів програм. Що для вас кураторство, і чи вважаєте ви самі свою роботу кураторською?
Сергій Ксаверов: Мабуть, за два останні роки в мене з’явилося розуміння: те, що ми робимо, повинно бути не просто бажанням показати якийсь фільм, а, як-от ретроспектива цього року, має бути спробою щось сказати й запропонувати, про щось поговорити. У кіно має бути якась додаткова вартість, якісь світоглядні речі, які ми транслюємо для глядача.
С.Б.: Для мене кураторська функція полягає у відкритті того, що відбувається в кіно і про що через різні причини не говорять в Україні. Це залишається десь за кадром. І це не значить, що кураторство — це розмова або демонстрація якогось такого арту, який ніхто не дивиться. Насправді в кіно стільки всього було і стільки всього відбувається, що вже давно дуже важлива саме кураторська функція. Мені здається, що наш фестиваль — це саме такий кураторський фестиваль в ідеальному сенсі цього слова. Тобто пошук, фокусування на чомусь і можливість показати, поговорити, порозмірковувати про те, чого не дають інші фестивалі й український кіноконтекст.
А.Д.: У нас часто під час відбору може лунати фраза на кшталт: «Це кіно не супер, але про нього буде цікаво поговорити». Це для нас іноді буває дуже важливий аргумент.
Д.Б.: Я пам’ятаю класний момент, коли ми показали «Менді» з Ніколасом Кейджем. На обговоренні лишилася літня пара, і вони були просто в шоці від того, що тільки-но побачили. Вони поставили запитання на кшталт: «У вас такий хороший фестиваль, навіщо ви таке показуєте?» І Сергій дав прекрасну відповідь, що це глядацький досвід.
Ми справді пропонуємо розмову, ми пропонуємо досвід. Бо досвід перегляду «Бразилії», коли вона вийшла, і досвід перегляду «Бразилії» у 2020 році сильно відрізнялися. Виявилося, що це дуже застарілий фільм з антисемітськими темами. І це класно проговорити. У такому обговоренні позолота трошки спадає.
С.Б.: У мене колись була теорія, років 5 тому, що кураторство — це наступний щабель еволюції критика. І що кожен критик рано чи пізно приходить у кураторство. Кураторство дає більше можливостей. І якщо кінокритика фактично вмирає, то вона має переродитися далі саме в кураторство. Я давно не думав про цю теорію, але мені здається, що в цьому щось є, бо кінокритика як така вже не існує.
“Якщо ми кажемо про кінокритику, що вона помирає, маємо вказувати, де саме”
Не існує — ти маєш на увазі у вигляді написання текстів?
С.Б.: Так, і в цьому для мене еволюція. Тому що як куратор ти створюєш контекст, а потім його обговорюєш. Тобто він виходить за рамки традиційної кінокритики. Бо традиційна кінокритика — це що? Це написання тексту про фільм, який половина глядачів бачила, половина — ні. Тобто це щось не те. Тут ти показуєш цей фільм, створюєш цей контекст, говориш про нього — і це зовсім-зовсім інше. Мені здається, що це майбутнє кінокритики.
С.К.: Я погодився б зі Стасом стосовно того, що кураторство дійсно дає інструменти, яких немає у традиційної критики. Саме таке кураторство. Тому що, наприклад, музейне кураторство не передбачає розмови відвідувача музею з куратором стосовно того, що він відібрав.
Усі кінокритики, які вважали себе, так би мовити, високими критиками, хотіли говорити про кіно повністю (не уникаючи спойлерів, які можуть погіршити якість глядацького досвіду. — Авт.). І куратор у цьому сенсі може говорити про кіно все, що він захоче, тому що глядач уже побачив фільм. Але з тим, що каже Стас про кінокритику, я не погодився б, мені здається, навпаки.
Дійсно, критика у старому сенсі, мабуть, померла. Хоча я гадаю, останні 10 років можна говорити про деяку ревіталізацію критики. Наприклад, завдяки тому, що багато критиків пішли у куратори, у відбірники, вони частково починають виконувати функцію комунікаторів між індустрією і глядацькою авдиторією.
А чому ти вважаєш, що ревіталізується критика? Щоб написати рецензію в нормальне видання, доводиться докласти зусиль, а культурні відділи багато де позакривалися.
С.К.: З погляду швидкої відповіді медіа на кіно, яке у прокаті — у цьому сенсі критика майже зникла. Усі нульові казали, що критиків стало забагато. Мається на увазі, що з появою мережі точок зору стало занадто багато. Але в десяті роки, мені здається, це розпалося на якісь локалізовані, іноді замкнені середовища, в яких викарбовуються власні маленькі сенси.
Думаю, що якраз Тиждень критики є таким невеличким середовищем, місцем, де ми намагаємося видобути якісь сенси разом з глядачем, разом із представниками тих, хто знімає кіно. І намагаємося іноді простягнути руку та намацати якихось критиків з Канади чи Франції. Хоча вони фактично є представниками тієї критики, яка вже померла, на думку Стаса. Бо критики тепер не пишуть. Мається на увазі, вони не пишуть стандартний текст на 8 тисяч знаків, у якому самовиражаються.
Д.Б.: Де не пишуть? Критика у нас, може, померла, бо в нас померла традиційна система медіа. Критика мала іншу форму за Радянського Союзу, потім вона не народилася, тому що не народилася індустрія, а зараз вона у такому стані, в якому вона є, через властивості медіаринку. Медіа зараз не потрібні такі критики, як у Guardian. Але це не означає, що там десь вони не пишуть. Вони пишуть свої 8 тисяч знаків щотижня або, можливо, двічі на тиждень, ділять прем’єри.
Їх там стало менше після 2008-го, після фінансової кризи, і далі стає все менше людей у культурних відділах. Але є люди, які обслуговують кінопрокат. Якщо ми кажемо про кінокритику і що вона десь помирає, ми маємо вказувати, де саме вона помирає. Тому що it doesn`t look like вона помирає у Штатах. Там усе добре. Дивишся на Rotten Tomatoes — і там ти можеш зібрати 300 текстів різних критиків.
С.К.: Так, але більшість із цих медіа — блоги. Звісно, в Америці є багато ресурсів і є великий медіапростір. Але якщо ми порівнюємо його ж із кінцем 1980-х, я зараз не говорив би про те, що у США все добре.
Д.Б.: Але ти можеш там бути кінокритиком і робити це професійно кожного дня. Не розриваючись на кількох роботах і не підтягуючи під себе експертизу в УКФ чи House of Europe. Там кінокритика інституціалізована на відміну від нас.
С.Б.: Я, до речі, не впевнений, що за кордоном кінокритика приносить гроші. Про Америку я не знаю, але я спілкувався з французькими чуваками, і вони розповідали, що заробляють гроші викладанням, а не критикою. Вони пишуть, але їхня основна діяльність — викладання.
С.К.: Є 10 індустрійних медіа, які будуть завжди. Тому що вони потрібні не читачеві, а індустрії. Індустрія їх годує насправді. Я не знаю, як це можна порівнювати з нами. Хто з нас чотирьох пробував жити, лише пишучи тексти про кіно? Я десь три роки так жив, якщо це можна назвати життям. Це жахливо.
“В Україні кіноіндустрії не потрібна кінокритика, тому що самої індустрії поки що нема”
Є такий момент, що кінокритика потрібна індустрії. Але в Україні, здається, індустрія не в захваті від того, що є кінокритика, і люди просто ображаються на критику. Я маю на увазі, критику як конструктивний розбір, а не як критику, типу ата-та, що ви наробили.
Д.Б.: Окей, вони ображаються на це, але в Україні кіноіндустрії не потрібна кінокритика, тому що самої індустрії поки що нема. Це індустрія, яка дотована державою, говорімо чесно. Тому що це не ринок. 612 кінотеатрів станом на 2021 рік. І це недостатня кількість.
С.К.: Той, хто знімає кіно, ставиться до цього відповідно.
Д.Б.: Тому критик погоди їм не зробить. Вони залежать від реклами й від того, чи купить їх телебачення. І від наступного пітчингу. Критики взагалі ніяк не впливають, тому що продюсери заробляють уже на етапі отримання грошей від Держкіно.
Довгий час були ситуації, коли вони ніяк не вкладалися в те, як вони це кіно будуть показувати. Потім з’явилася якась конкуренція, нові голодні амбітні рекламники, які зрозуміли, що тут можна робити кар’єру, на білому коні скакати, а вітер буде розвіювати їхнє волосся. А до того це справді була не індустрія, а антиіндустрія. Індустрія рухалася лише тим, що люди краще хотіли робити свою роботу, і це був індустрійний прогрес. Але це не впливало на кількість грошей на ринку і на те, як люди заробляють.
Я знаю, що мене мотивує цим займатися, але що взагалі мотивує вас, тримає в тому, щоб називатися й асоціюватися з критиками, якщо це не треба ні індустрії, ні медіа?
Д.Б.: Глядачі. Обговорення з людьми. Мене дуже підтримують ці розмови, які в нас на фестивалі відбуваються. Насправді ми забуваємо і в критиці, і в журналістиці, що працюємо для читача. І читач хоче читати критику, просто він сам не дуже розуміє, у якій формі це має відбуватися. Це має зрозуміти за нього редактор, медіаменеджер, тра-та-та, і поки що ми всі не дуже розуміємо, як доносити це. Я думаю, що якась форма буде знайдена.
С.Б.: Для мене від початку кінокритика була формою комунікації. І можливо, тому, коли я перестав відчувати цю комунікацію, якесь задоволення від неї, тоді зрозумів, що треба йти далі в кураторство, кидати критику. Цікаво також, що у нас в Україні всі видання про кіно були некомерційними, на ентузіазмі. Moviegram, Vertigo, Cineticle.
С.К.: Ти маєш на увазі комунікацію з ким? З читачем?
С.Б.: З читачем, так.
С.К.: Як ти комунікував з читачем? Ти написав, а як далі?
С.Б.: Враховуючи, що я писав про доволі рідкісні фільми у Cineticle, то відчував, що з’являється якийсь тред цих фільмів у соціальних мережах. Коли я працював у «Окіно», там фідбек рахувався тисячами переглядів.
Д.Б.: Це важлива історія. Великі медіа теж зараз йдуть до того, щоб створити ці спільноти, бо виявилося, що цей зв’язок можна монетизувати і за це можна жити. Спільнотам дуже важливо, що ти завтра не закриєшся, а от індустрії реально пофіг. Вона відкриє якесь красиве видання, що належить одному з українських продюсерів, і буде обслуговувати повєсточку, яка їм потрібна — хвалити українську індустрію. Питання в тому, як зробити так, щоб якісь нішеві класні проєкти існували довгий час, тому що вони є архівом у тому числі.
А.Д.: Мені здається, що особливо під час пандемії стало зрозуміло, наскільки для людей цінне відчуття ком’юніті. Настільки, що вони, зокрема, готові за це платити. Дуже багато медіа під час пандемії перейшли на патреон і досі якийсь ресурс отримують саме з нього. Але мені здається, що це не може бути довготривалою історією.
С.Б.: Я насправді знаю вихід із ситуації. Я думаю, що майбутнє за глобалізацією штучності. Я щойно придумав цей термін. Україні потрібен якийсь критик, який буде дуже класно писати англійською мовою і зможе винести українське кіно в англомовний контекст. Іншими словами, сучасний світ потребує такої штучності, унікальності. Якщо буде такий англомовний хай навіть блог про українське кіно, який цікаво читати, його будуть читати по всьому світу, бо буде зацікавлення, що там відбувається в найбіднішій країні Європи. Буде цікаво, що там знімають.
Д.Б.: Це історія про те, що кіноіндустрії не потрібна критика, але українській критиці потрібне українське кіно. За моїми спостереженнями, за останні років шість збільшилися перегляди рецензій. І є рецензії, які збирають по 20-25 тисяч переглядів на українське кіно.
С.К.: Так, мені теж здається, що в нас це в піднесеному стані. Ми можемо говорити про що завгодно, але український критик, який зараз пише про українське кіно, трохи модний, як і українське кіно. Не те щоб воно модне, але всі хочуть зрозуміти, чи його треба лаяти, чи воно класне. Бо ця ситуація наразі не є зрозумілою.
С.Б.: В українській кінокритиці не вистачає радикального кінокритика / радикальної кінокритикеси, які просто рубили б правду-матку і не тусувалися зі всіма. Бо проблема кінокритики, що всі всіх знають. Я з таким стикався у певний період, що ти просто не можеш написати погану статтю про фільм режисера, бо це режисер, з яким ти нещодавно випивав. Я знаю, що дехто з нас просто відмовлявся через це про щось писати.
“Фільмів так багато, що я не хочу писати про погані фільми. Я хочу писати про хороші фільми й давати їм життя”
Мабуть, неможливо писати про культуру і не бути в якійсь тусовці. Тому що якщо ти дуже далекий від процесів, ти можеш не знати, як вони відбуваються. І мені здається, що час писати й не розуміти контексту, у тому числі не кіношного — він трохи минув. Ти маєш розуміти, що це за людина, знати трохи про її життя.
Д.Б.: Ти можеш знати, але тобі не обов’язково дуже сильно співчувати. Не обов’язково бути знайомим особисто. Але так, це дуже важко зробити. Особливо якщо робити інші проєкти, такі кінофестивалі, як ми робимо. Бо ми маємо спілкуватися з режисерами, щоб вони не образились і не відкликали свої прем’єри, які ми хочемо зробити на фестивалі. Тобто ми все одно включені в індустрію. Ми навіть тепер зацікавлені особи з конфліктом інтересів. Чи можемо ми писати потім про них?
С.Б.: Я просто відчуваю цю еволюцію. Коли я починав 10-15 років тому, у мене була злість. Я дивився українське кіно, і мене бісило, що воно хєрове, вторинне. І я це висловлював. Я писав, що сучасне українське кіно — це погано. Я писав, що українські короткометражні фільми жахливі. Я вважаю, що це було важливо і потрібно.
С.К.: Зараз ти теж так вважаєш?
С.Б.: Ні. Що більше я вливався у тусовку, — а зараз я взагалі є частиною цієї тусовки як режисер-початківець, — то дужче я не можу собі це дозволити. Я майже всіх люблю. Я навіть люблю тих, кого ненавидів раніше. Люблю — це дуже гучно сказано, але я якось примирився і бачу в усіх щось хороше.
Д.Б.: У тебе просто оптика змінилася, бо ти сам розумієш, як це непросто — зняти кіно. Я теж писала більш радикально, мені здається. Я була зліша, але я зрозуміла, що в мене немає сил писати такі рецензії. Я вигоріла, і я не можу писати ці злі тексти. Мені не цікаво, я не хочу про це говорити. Я хочу витратити цей час на щось добре.
З цим зіштовхуються наші колеги з інших країн. Одна кінокритикиня сказала на якомусь круглому столі: «Фільмів так багато, що я не хочу писати про погані фільми. Я хочу писати про хороші фільми й давати їм життя». Насправді в тій ситуації, у якій ми перебуваємо, треба робити і те, і те. І називати лайно лайном. Але історія в тому, що після десяти років цього називання в тебе не лишається сил. Це мій випадок. Я не пишу текстів уже понад півтора року про кіно. Моя кінокритика тепер полягає лише у практиці. Це мій спосіб втечі від класичної кінокритики.
А.Д.: Я теж по суті втекла. Я вже місяці три не пишу текстів, тому що зараз єдина форма кінокритики, прийнятна мені, – це дійсно оцей кураторський момент. Я тепер не знаю, чи можна технічно називати мене кінокритикинею.
С.К.: Я пишу. Уже набагато менше, ніж півтора-два роки тому, і це збіглося з майже екзистенційною кризою і переосмисленням того, ким я є як критик, як людина, і ще багатьох речей. І зараз я потроху повертаю собі сенси. Мені настільки краще, що я це почав помічати. Тому я думаю займатися цим і далі і писати також. Це є хоч і архаїчна, але все-таки форма взаємодії.
“У критиці універсальний погляд — це погляд британського лорда тридцятирічної давності. І це не дуже цікавий погляд, я хочу інший”
Пам’ятаю, у Даші колись був текст про те, що відбувається з критикою в Україні. Де була думка, що в Україні, зокрема, не вистачає оптик. Чого ж не вистачає критиці? І можливо, саме через цю нестачу критика певним чином маргіналізується?
С.К.: На інтенсиві (інтенсив для молодих кінокритиків у рамках Київського тижня. - Ред.) ми говорили про те, що якщо молодий критик хоче публікуватися зараз, то в нього є такі можливості. Це необов’язково означає, що йому заплатять за це. Але якщо їм так кортить, їм хочеться висловитися, вони можуть це зробити й навіть у мейнстримних медіа.
Усе-таки мені здається, більшість проблем саме в мейнстримних медіа. Не те, щоб ці медіа не мали своєї точки зору, але вони не можуть висловити її. Тобто вони не можуть зв’язати три речення у зрозуміле іншій людині висловлення. І це перша, найбільш болюча проблема. А потім, коли вони навчаться зв’язно писати, можна буде говорити про висловлювання своєї думки і про оформлення того, що ти думаєш про цей фільм. Бо зараз це дуже рудиментарні спроби висловити своє бачення на рівні «мені було дуже нудно».
А.Д.: Медіа потрібен універсальний солдат, але у випадку з кінокритиком це буде людина, яка сходить на преспоказ, потвітить про фільм, потім напише якийсь достойний текст про це, дасть коментар на радіо і запише свій подкаст про це або проведе прямий ефір на ютубі.
Це жонглювання форматами, але я хотів би повернутися до того, що універсальний кінокритик, який може і написати текст, і проговорити його в подкасті, оптиками не жонглює. Чи взагалі потрібні Україні ще інші оптики, окрім «я так думаю»?
Д.Б.: Вони є, ці оптики, просто вони не артикульовані. Вони претендують на якусь універсальність. Ми пишемо про кіно якийсь об’єктивний текст і намагаємося дати йому якусь об’єктивну оцінку з нотками суб’єктивності, але при тому автори не свідомі того, яку позицію займають. Що це білий цисгендерний чоловік або це жінка середнього класу, біла або не біла. Ці позиції не проговорюються. А ці оптики — вони є. І їх не може не бути. Вони можуть якось удосконалюватися читанням літератури, це можна прокачувати й розширити свій інструментарій.
Мені здається, в українській критиці, в переважній більшості є ця претензія універсалізму. Але це хвороба гуманітаристики української, пострадянської, коли історія викладається так, ніби є якесь універсальне бачення історії і ось зараз ми її вам покажемо. Це імперська точка зору. Це трошки хибна штука.
Людям, які говорять про історію професійно, думаю, зараз мене Сергій поправить, бо, на відміну від мене, він професійний історик за освітою... Людям, які говорять про історичні проблеми, їм не йдеться про те, що історію пише хтось і що це певна оптика. Вона є, просто може бути неартикульованою. І від того, що вона неартикульована, не означає, що вона є об’єктивною і незабарвленою.
Наприклад, зараз ми дуже багато обговорюємо Сергія Лозницю. І моя проблема з його документальними фільмами в тому, що він претендує на об’єктивність. Хоча про це не йдеться взагалі. Тому що за камерою хтось стоїть. І за камерами тих фільмів, які він монтує, тієї хроніки, яку він монтує — теж хтось стояв, ставив її так, а не інакше. І ця претензія на універсальність, вона мені муляє.
Текст, який ти згадав — це маніфест, який я сама не виконую. Я сама не даю прикладу того, як це зробити. Я пробувала, але у мене не вийшло. На жаль, я не змогла написати жоден текст, хоча вони десь у чернетках усі валяються. Але мені бракує означування цього, мені бракує вказування.
Наприклад, зараз буде цікавий кейс, коли вийдуть рецензії на «Носоріг». Чи будуть говорити про те, хто грає в головній ролі, чи будуть в Олега [Сенцова] питати, чому саме він? Чи це має сенс для того, щоб перебувати всередині фільму, а не поза ним? Буде дуже цікаво поговорити про це.
Нам бракує розмови про те, що немає жодної об’єктивності, немає універсальності. Є спільне, що нас справді об’єднує багато в чому. Але з того спільного все одно не вибудовується цей універсальний погляд, бо виявляється, що це універсальний погляд британського лорда тридцятирічної давності, у якого 800 домівок у всіх колоніях. І це не дуже цікавий погляд, я хочу інший.
С.К.: Я погоджуюсь з тим, що потрібно говорити про те, що кожен голос медіа — це не просто голос авторитету, це голос, який каже від совєцького інформбюро. Але мені часто здається, що проблема того, що нам автор каже об’єктивні істини, є і проблемою читача, який вважає, що йому їх кажуть.
У мене ж завжди була інша проблема: кожен текст я розглядаю як текст конкретної людини. І лише її. Саме так я пишу, за дефолтом вважаючи, що це моя думка і вона не дає ніяких об’єктивних істин, вона є саме поглядом. Але я згоден, що потрібно говорити про це, особливо в публічному просторі — що по суті будь-яка об’єктивна журналістика є поглядом, який повинен бути чесним із собою. Я не кажу — який повинен не перекручувати факти, бо це поняття з того світу, де є об’єктивні істини. Але він має бути чесним з цими фактами і давати розуміти, як з ними працює. І тоді, можливо, ми будемо існувати у більш здоровій атмосфері.
Д.Б.: І ще це має бути запрошенням до розмови. Пишучи текст, автор не є транслятором істини. Хтось згоден, що «Джокер» — хороший фільм, хтось не згоден. Хтось вважає і Хржановського провісником нового кіно. Хтось вважає, що пора всім таким методам кудись подітися подалі. Але це розмова.
І коли ми зрозуміємо, що немає універсального погляду, немає якоїсь супермегаінстанції, на яку ми маємо рівнятися, а професійність визначається нашим тоном розмови, дотриманням якоїсь базової етики, поваги, надивленістю, відкритістю — оце і буде запорука хорошої критики. Повага — це те, чого бракує. Бо журналістика і критика — це дуже токсична сфера. І тому вона постійно нас виштовхує. Тому ми про це постійно говоримо — бо немає певності в тому, що розмова, яку ми почали, буде підтримана і що тебе просто не закопають з твоїми текстами.